中圖分類號(hào)：1207.42 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-4110（2025）07（a）-0001-06

Chaotic Narration and Historical Writing

-AStudy Centered on The ShaanxiOperaand TheMountainWhisperer

HOU Yixuan

（Xi'anEurasia University， Xi'an Shaanxi， 71OO65， China）

Abstract：This studyexaminesJiaPingwas novelsThe Shaanxi OperaandTheMountainWhisperer to explorehowtheir\"chaotic narrative\"breaksthroughtheMayFourthrealisttradition.Theproposed\"chaoticnarative\"referstoaparadigmthatemploys marginalizedprspecistoantleioalistoitivedoinanceaduilisfrgmeedotellogicalwitingtee hybridityoflivedexperence.ConfrontingthfracturdoderityofruralCinaudergobalization，Jiareconstructshstorcalep sentationthroughthenratiestateies：dconstructingenlgtenntthoityiaargalidaatosisolingliaistorographythroughfragmentdcollage，andbluringrealitysoundarieswithagicalfolkbeliefs.TisarativeshiftstesfrotellectualscriticalrefletiononthefailureofnligtenmentrationalityAsclanetcscollapseandhistorcalviolenceexcedratioal frameworks，chaoticnarativotonldeconstuctsteythofitelectualepresentationbutalsoexpandsalismsexprivedimensions through folk perspectives，offering new aesthetic pathways for articulating China's globalized experiences.

Key Words： Chaoticnarative; Historicalwriting;TheShanxi Opera;The MountinWhisperer;Folk pespectie;Fragtation

五四現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)以魯迅的“吶喊”為精神標(biāo)志，構(gòu)建了以啟蒙理性為核心的敘事傳統(tǒng)。這種傳統(tǒng)預(yù)設(shè)了“啟蒙者/被啟蒙者\(yùn)"的二元對(duì)立，強(qiáng)調(diào)文學(xué)作為“社會(huì)鏡子\"的解剖功能與啟蒙者居高臨下的主體權(quán)威。然而，當(dāng)鄉(xiāng)土中國在全球化與現(xiàn)代化浪潮中經(jīng)歷傳統(tǒng)與現(xiàn)代的劇烈膠著，其現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)呈現(xiàn)出斷裂、混雜和不可化約的特質(zhì)。在這種情況下，理性啟蒙難以解釋宗族倫理的崩解，線性史觀更無法容納歷史暴力的循環(huán)。基于此，本文提出的“混沌敘事\"特指以邊緣視角打破理性認(rèn)知的壟斷，以非自的論的碎片化書寫呈現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)混雜性的敘事范式，賈平凹的《秦腔》（2005）與《老生》（2014）正是在這一語境下展開的敘事革新。兩部作品拒絕為歷史提供明晰的因果邏輯與價(jià)值判斷，而是在碎片化的日常書寫、神秘主義的民間信仰與歷史暴力的共振中，構(gòu)建起一個(gè)充滿張力的“混沌場(chǎng)域”，從而形成對(duì)五四現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)造性超越。

1敘事主體的退場(chǎng)：從啟蒙權(quán)威到民間視角的轉(zhuǎn)向

在20世紀(jì)中國文學(xué)譜系中，五四新文學(xué)的啟蒙敘事依賴于“全知視角\"的理性權(quán)威。魯迅在《狂人日記》中借覺醒者的獨(dú)白解剖禮教的“吃人\"本質(zhì)，在《阿Q正傳》中以俯瞰式敘述完成對(duì)國民性的理性批判，這種“社會(huì)醫(yī)生\"式的視角預(yù)設(shè)了啟蒙者相對(duì)于被啟蒙者的認(rèn)知優(yōu)勢(shì)。然而，賈平凹在《秦腔》和《老生》中徹底巔覆了這一模式，前者以瘋癲者引生的視角編織清風(fēng)街的消亡史，后者借民間唱師的“陰陽眼\"譜寫百年秦嶺的暴力寓言。

1.1《秦腔》：瘋癲者引生的邊緣性凝視

《秦腔》小說通過將敘事權(quán)力讓渡給邊緣性敘事主體瘋癲者引生，構(gòu)建起對(duì)理性權(quán)威的解構(gòu)機(jī)制。小說開篇，引生以瘋子的視角記錄清風(fēng)街的日常：“要我說，我最喜歡的女人還是白雪\"。這句直白的獨(dú)白奠定了其私人化、碎片化的敘事基調(diào)。他的視線游走于街角巷尾，捕捉夏家兄弟的爭吵、村民對(duì)稅費(fèi)的抱怨、秦腔劇團(tuán)的衰落，卻從未試圖介入或改變這些場(chǎng)景。這種“在場(chǎng)的缺席\"使敘述主體從早期小說中“知識(shí)分子拯救者\(yùn)"的神壇跌落，成為鄉(xiāng)村變遷的被動(dòng)記錄者。當(dāng)聚焦文本的敘事功能機(jī)制時(shí)，引生的“在場(chǎng)性缺席\"則呈現(xiàn)出三重解構(gòu)特征。其一，在空間維度上，其活動(dòng)半徑被嚴(yán)格限定于清風(fēng)街的地理邊界內(nèi)，這與《高老莊》中西夏往返城鄉(xiāng)的流動(dòng)軌跡形成了鮮明的對(duì)照。其二，在話語維度層面，大量碎片化的私人獨(dú)白取代了體系化的價(jià)值評(píng)判。傳統(tǒng)鄉(xiāng)土小說中，敘述者往往承載著啟蒙、批判或挽歌的功能，如魯迅筆下的“我\"對(duì)故鄉(xiāng)的審視、沈從文對(duì)湘西世界的詩意重構(gòu)等，但引生的敘事剔除了這些宏大意圖，他的語言充滿俚俗化的日常瑣碎，這種描寫拒絕提煉意義，拒絕賦予事件價(jià)值判斷，甚至拒絕構(gòu)建連貫的情節(jié)邏輯。引生的瘋癲特質(zhì)在此成為敘事合法性的來源一他的思維跳躍、記憶混亂，恰好對(duì)應(yīng)著鄉(xiāng)村世界的碎片化存在，從而使小說放棄了對(duì)鄉(xiāng)村的“整體性解釋”，轉(zhuǎn)而沉溺于細(xì)節(jié)的堆砌。其三，就行動(dòng)效能而言，該人物從《浮躁》中金狗式的改革介入者退化為純粹的事件見證者。當(dāng)夏天義帶領(lǐng)村民在七里溝淤地、君亭力主建設(shè)農(nóng)貿(mào)市場(chǎng)時(shí)，引生只是遠(yuǎn)遠(yuǎn)觀望，甚至在夏天義被滑坡掩埋時(shí)，他也僅作為事故的發(fā)現(xiàn)者而非參與者存在。作為故事的敘述者，引生始終保持著病理學(xué)意義上的疏離姿態(tài)，其“發(fā)現(xiàn)者”而非“參與者\(yùn)"的身份定位徹底瓦解了傳統(tǒng)鄉(xiāng)土敘事中知識(shí)分子代言人的合法性基礎(chǔ)。通過歷時(shí)性考察賈平凹創(chuàng)作譜系可見：1996年《高老莊》中西夏的文化拯救努力仍帶有啟蒙主義余韻，到了2005年的《秦腔》已將敘事權(quán)讓渡給無法構(gòu)建意義系統(tǒng)的瘋癲者。這種敘事主體的自我放逐，深層折射著世紀(jì)之交知識(shí)分子的精神困境。

相較于莫言《生死疲勞》通過動(dòng)物視角構(gòu)建的寓言化敘事，或余華《兄弟》中夸張變形的現(xiàn)實(shí)書寫，《秦腔》的敘事實(shí)驗(yàn)展現(xiàn)出獨(dú)特的本體論意義。引生的瘋癲視角既非魔幻現(xiàn)實(shí)主義的隱喻裝置，亦非后現(xiàn)代主義的解構(gòu)策略，而是將敘事合法性建立在個(gè)體經(jīng)驗(yàn)真實(shí)性的根基之上。當(dāng)土地、宗族、文化三重價(jià)值崩塌，引生的瘋癲成為唯一能承載混沌現(xiàn)實(shí)的敘事容器。本雅明在《論歷史的概念》中說過，“進(jìn)步的歷史觀總是移情于勝利者，簡化甚至虛構(gòu)過去，陶醉、狂歡、沉淪于當(dāng)下。正因?yàn)槿绱?，?duì)進(jìn)步的摧毀即拒絕被敘述的虛構(gòu)歷史，就需要盡可能無限多地?cái)X取歷史記憶的碎片，用記憶來充實(shí)當(dāng)下，擊碎當(dāng)下的勝利幻覺\"]。當(dāng)體系化的文化闡釋難以為繼，微觀敘事與感性經(jīng)驗(yàn)便升格為歷史記憶的存儲(chǔ)介質(zhì)。當(dāng)傳統(tǒng)啟蒙話語遭遇鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)的多重解構(gòu)，引生那些缺乏邏輯關(guān)聯(lián)的吃語，恰如本雅明筆下的歷史拾荒者，在無意識(shí)的細(xì)節(jié)堆砌中拼湊出鄉(xiāng)村文明的碎片化圖景。

1.2《老生》：通靈唱師的民間巫史書寫

與傳統(tǒng)革命歷史小說的宏大敘事不同，《老生》選擇從民間個(gè)體視角切入歷史，而魔幻元素正是這種視角的重要支撐。這種魔幻敘事并非對(duì)拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義的簡單模仿，而是深深植根于中國民間文化土壤的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。賈平凹將陜南山區(qū)的民間傳說、鬼神觀念與歷史事件熔鑄一爐，使魔幻成為現(xiàn)實(shí)的鏡像與補(bǔ)充。小說中，老唱師作為貫穿全篇的核心敘事者，其“游走于陰陽兩界”的身份本身便是民間信仰的產(chǎn)物一他能與死者對(duì)話，預(yù)知未來，甚至在臨終前通過《山海經(jīng)》的誦讀串聯(lián)起百年記憶?！拔资泛弦籠"的敘事視角使歷史不再是冰冷的文獻(xiàn)記錄，而是充滿民間溫度的生命體驗(yàn)。例如，小說在描寫秦嶺游擊隊(duì)的草創(chuàng)時(shí)期時(shí)引入了虎山“龍牛交配生下怪豬\"的傳說，這與老黑等人的革命起源形成互文—龍牛象征著民間對(duì)英雄誕生的神秘想象，而怪豬的畸形則暗合了革命初期的混沌與暴力一一革命敘事由此從神圣化的宏大框架回歸到充滿原始生命力的民間語境。除了敘事視角的獨(dú)特性，小說對(duì)動(dòng)物的魔幻化處理同樣彰顯了民間文化的智慧。例如，小說描寫正陽鎮(zhèn)茶谷村的貓突然開口喊“婆”，徐副縣長在土改現(xiàn)場(chǎng)看到匡三化作豹子等。這些超現(xiàn)實(shí)情節(jié)看似荒誕，卻精準(zhǔn)捕捉了特定歷史時(shí)期的精神癥候：貓語折射出歷史劇變下民眾的群體性失語，豹子的意象則構(gòu)建了關(guān)于權(quán)力演變的動(dòng)物性隱喻。賈平凹通過這些本土化的魔幻書寫，將民間文化中的“萬物有靈\"觀轉(zhuǎn)化為剖析現(xiàn)實(shí)的手術(shù)刀，讓歷史的暴力與荒誕在超現(xiàn)實(shí)的鏡像中顯影。

更進(jìn)一步地，賈平凹將《山海經(jīng)》的神話思維與現(xiàn)實(shí)邏輯編織成意義之網(wǎng)，使魔幻元素成為連接古今的橋梁。在改革開放的故事中，戲生的“造假尋虎”事件堪稱魔幻與現(xiàn)實(shí)的精妙合謀。為了獲取政府獎(jiǎng)勵(lì)，戲生與老余合演“尋虎\"雙簧，這一現(xiàn)實(shí)中的荒誕鬧劇在老唱師的記憶中與《山海經(jīng)》中“山膏善罵人”的傳說相映成趣——當(dāng)現(xiàn)代功利主義與古老的“怪獸寓言\"相遇，物質(zhì)欲望對(duì)人性的腐蝕獲得了跨時(shí)代的象征意義。賈平凹通過這種民間視角的魔幻敘事，解構(gòu)了“改革神話\"的單向度書寫，深刻揭示出經(jīng)濟(jì)騰飛背后的道德失守與精神空虛。在小說的結(jié)尾部分，老唱師臨終前《山海經(jīng)》的誦讀聲更與現(xiàn)實(shí)中的瘟疫、礦難、環(huán)境破壞形成對(duì)位，神話中的“災(zāi)異\"預(yù)言在現(xiàn)代社會(huì)一一應(yīng)驗(yàn)，暗示著人類對(duì)自然與傳統(tǒng)的背離終將招致懲罰。當(dāng)歸村的農(nóng)副產(chǎn)品因?yàn)E用激素被查封，礦區(qū)的無序開發(fā)導(dǎo)致生態(tài)災(zāi)難，這些現(xiàn)實(shí)困境在《山海經(jīng)》“亂山多怪\"的記載中找到了古老的注腳，當(dāng)下的生存危機(jī)也獲得了厚重的歷史縱深感。更深刻的是，魔幻元素的運(yùn)用使歷史暴力的書寫獲得了超越具體政治語境的普遍性。過風(fēng)樓公社的“祭風(fēng)神“儀式作為一種民間傳統(tǒng)在特定歷史語境下被嚴(yán)重異化，呈現(xiàn)出其社會(huì)功能的嬗變與重構(gòu)；侏儒墓生因出身被強(qiáng)行扮作\"犯人“受刑，這一現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景與《山海經(jīng)》中\(zhòng)"以人祭神\"的古老記載形成了跨時(shí)空互文一歷史的荒誕在此獲得了人類學(xué)層面的隱喻意義：當(dāng)民間儀式被納人特定的歷史背景，可能衍生出超越其原生文化內(nèi)涵的復(fù)雜社會(huì)效應(yīng)。賈平凹通過這種互文讓具體的歷史事件超越了時(shí)代局限，成為人類文明進(jìn)程中反復(fù)上演的悲劇原型。

在小說的結(jié)尾，老唱師的死亡與《山海經(jīng)》的終章重合，象征著民間記憶與神話傳統(tǒng)的永恒存續(xù)；當(dāng)現(xiàn)實(shí)中的一切在瘟疫與反思中歸于平靜，唯有老唱師的歌聲與《山海經(jīng)》的傳說仍在秦嶺山間回蕩。這是賈平凹對(duì)歷史敘事的終極追問：當(dāng)宏大敘事崩塌，民間視角的魔幻書寫能否成為保存歷史真相的精神載體？《老生》給出的答案是肯定的，因?yàn)檎嬲臍v史從來不是線性進(jìn)步的神話，而是現(xiàn)實(shí)與魔幻交織的混沌之網(wǎng)。

2 歷史總體性的碎裂：從線性史觀到混沌場(chǎng)域的建構(gòu)

五四現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)擅長將歷史納入線性進(jìn)步框架，形成“社會(huì)結(jié)構(gòu)一個(gè)體命運(yùn)\"的因果鏈條；但《秦腔》與《老生》拒絕這種“總體化\"敘事，轉(zhuǎn)而通過“生活流敘事\"與“碎片化記憶\"將歷史呈現(xiàn)為無數(shù)的微觀切片。

2.1《秦腔》：生活流敘事與鄉(xiāng)村價(jià)值體系的崩解

王春林[3J59曾總結(jié)秦腔的敘事體式為“生活流敘事”：“如果說20世紀(jì)曾經(jīng)產(chǎn)生過一種有極大影響的‘意識(shí)流’的小說敘事方式，那么賈平凹《秦腔》中的這樣一種敘事方式則殊幾可以被命名為一種‘生活流’式的敘事方法。\"《秦腔》采用的這種“生活流敘事\"首先表現(xiàn)為對(duì)日常細(xì)節(jié)的海量堆砌。小說不厭其煩地鋪陳清風(fēng)街的婚喪嫁娶與家長里短，這些碎片式的細(xì)節(jié)拒絕被提煉為“典型情節(jié)”，而是以“雞零狗碎\"的原生態(tài)呈現(xiàn)鄉(xiāng)村生活的全息圖景。正如韓魯華和許娟麗所指出的，“《秦腔》是把生活整體囪冏地呈現(xiàn)到讀者面前，原汁原味，不加任何修飾。生活就是一條流動(dòng)的河，他的故事就是河床的某一段。這一段河床混混沌沌，草木鳥蟲，船家行人，都給你和盤呈現(xiàn)在那里”。對(duì)于《秦腔》“自然化\"“反故事\"的敘述風(fēng)格，學(xué)界幾已形成共識(shí)，但王春林同時(shí)指出：“雖然從總體的情節(jié)敘事來看《秦腔》的確是一部明顯的‘去中心化’了的長篇小說，但在其中我們還是能夠梳理出兩條基本的故事主線來。一條是與夏天義有關(guān)的關(guān)于土地、關(guān)于鄉(xiāng)村世界凋蔽現(xiàn)狀的描寫;另一條則是與夏天智有關(guān)的關(guān)于秦腔、關(guān)于傳統(tǒng)文化不可避免地失落衰敗的描寫，而在某種意義上，我們也完全可以說，鄉(xiāng)村世界的凋敝過程同時(shí)也正是秦腔，正是農(nóng)村中傳統(tǒng)文化日漸衰敗的過程。\"363在這個(gè)維度上，也有學(xué)者提出，賈平凹實(shí)際上是想通過“反故事\"的敘事實(shí)驗(yàn)來\"解決虛構(gòu)敘事與歷史的敘述，或者說寫實(shí)性話語與想象性話語之間一直存在的緊張關(guān)系，他更加傾向?qū)⒕哂薪?jīng)驗(yàn)性、事實(shí)性內(nèi)容的歷史話語與敘述形式融會(huì)起來，在文字中再現(xiàn)世界的渾然難辨的存在形態(tài)\"?？梢哉f，賈平凹雖自覺對(duì)“史詩\"的“宏大敘述\"保持警惕，但一直保持著對(duì)“復(fù)雜\"故鄉(xiāng)生活的深刻記憶，并決心以《秦腔》見證“秦腔\"所代表的\"傳統(tǒng)\"與\"鄉(xiāng)土\"文化記憶的凋零。經(jīng)于此，“‘史詩性'所要求的宏大的全知敘述視角，與引生這一類瘋癲的第一人稱限制敘述，違背了敘事原則的同時(shí)又合乎邏輯地在《秦腔》中并存\"。于是，我們可以進(jìn)行合理推測(cè)的是，在小說密實(shí)流年式地、看似無序的日常流淌中其實(shí)暗藏著鄉(xiāng)村價(jià)值體系崩塌的洶涌潛流。

作為文化價(jià)值的核心象征，秦腔的式微成為鄉(xiāng)村精神圖騰崩塌的顯影。小說中秦腔演員白雪的命運(yùn)軌跡與秦腔藝術(shù)的衰落形成互文：她堅(jiān)守傳統(tǒng)戲曲卻遭丈夫夏風(fēng)嫌棄，最終婚姻破裂、事業(yè)凋零，恰似秦腔在流行音樂沖擊下的無人問津。夏天智畫臉譜、編戲譜的執(zhí)著，與年輕人追捧陳星流行歌的場(chǎng)景并置，構(gòu)成雅俗文化的激烈碰撞，而當(dāng)秦腔劇團(tuán)連一場(chǎng)完整折子戲都難以拼湊時(shí)，傳統(tǒng)藝術(shù)承載的審美價(jià)值與社群認(rèn)同已搖搖欲墜。這種文化崩解并非孤立，而是深植于鄉(xiāng)村傳統(tǒng)秩序的瓦解之中。夏家內(nèi)部，夏天義與夏君亭的路線之爭遠(yuǎn)超個(gè)人恩怨，前者以愚公移山般的執(zhí)著淤地護(hù)土，試圖維系傳統(tǒng)農(nóng)耕倫理，后者則擁抱市場(chǎng)化浪潮籌建農(nóng)貿(mào)市場(chǎng)，二人從叔侄親情演變?yōu)楦母锱c守舊的象征符號(hào)，家族倫理被利益博弈撕裂?；橐鲫P(guān)系亦淪為價(jià)值沖突的戰(zhàn)場(chǎng)，白雪與夏風(fēng)的決裂不僅是情感裂痕，更折射出鄉(xiāng)土文化認(rèn)同與城市理性主義的對(duì)抗一白雪堅(jiān)守的秦腔情懷在夏風(fēng)的現(xiàn)代生活邏輯中淪為“無用的鄉(xiāng)愁”，夫妻間的精神隔閡具象化了傳統(tǒng)倫理在代際傳承中的斷裂。就連瘋子引生的“非理性\"敘事也意外成為倫理崩解的見證：他對(duì)白雪的偏執(zhí)愛慕與村民的冷漠圍觀暴露出人情溫度的消散，曾經(jīng)依靠血緣、地緣維系的共同體正退化為原子化的利益?zhèn)€體。經(jīng)濟(jì)邏輯的入侵則為鄉(xiāng)村價(jià)值體系敲響喪鐘。夏天義耗盡心血的七里溝淤地計(jì)劃本象征著對(duì)土地倫理的最后堅(jiān)守，卻在市場(chǎng)化浪潮中淪為個(gè)人理想主義的悲壯注腳——當(dāng)年輕勞動(dòng)力紛紛進(jìn)城務(wù)工，土地荒蕪成為不可逆的趨勢(shì)，傳統(tǒng)農(nóng)民對(duì)土地的依附關(guān)系被徹底顛覆；夏君亭主導(dǎo)的農(nóng)貿(mào)市場(chǎng)建設(shè)雖被視為“改革新路”，卻在實(shí)施過程中滋生權(quán)力尋租與道德失序，基層治理的復(fù)雜博弈讓“集體利益\"淪為口號(hào)，個(gè)體欲望在資本邏輯中肆意膨脹。這種經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型帶來的并非簡單的貧富分化，而是對(duì)“義利之辨”傳統(tǒng)價(jià)值觀的徹底重構(gòu)。當(dāng)村民為征地補(bǔ)償款大打出手，當(dāng)?shù)赖略u(píng)判讓位于利益計(jì)算，鄉(xiāng)村賴以存續(xù)的價(jià)值基石已然松動(dòng)。

賈平凹以極具現(xiàn)實(shí)感的筆觸，展現(xiàn)了鄉(xiāng)村在時(shí)代變遷浪潮中逐步顯露出的發(fā)展困境。這種困境并非單一層面的滯后，而是文化、倫理、經(jīng)濟(jì)等多重社會(huì)要素在轉(zhuǎn)型過程中面臨的結(jié)構(gòu)性挑戰(zhàn)。當(dāng)碎片化流年書寫的混沌狀態(tài)成為時(shí)代轉(zhuǎn)型的微觀注腳，《秦腔》的密實(shí)敘事便超越了個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，成為一曲關(guān)于鄉(xiāng)土中國的深沉挽歌。

2.2《老生》：碎片化記憶與人性悲劇的循環(huán)

在傳統(tǒng)歷史敘事范式下，敘述主體往往扮演著“全知全能\"的角色，其背后隱含著明確的意識(shí)形態(tài)導(dǎo)向或道德評(píng)判，如《紅巖》通過全知視角建構(gòu)革命英雄的神圣譜系，《白鹿原》借助宗族敘事強(qiáng)化文化守成意識(shí)等。然而，賈平凹在《老生》中塑造的唱師形象卻呈現(xiàn)出與上述傳統(tǒng)迥異的敘事倫理：這個(gè)游走于陰陽兩界的“記憶載體\"既非歷史進(jìn)程的參與者，亦非價(jià)值體系的仲裁者，而是以一種近乎“客觀記錄儀\"的方式，通過碎片化記憶拼貼解構(gòu)了傳統(tǒng)歷史敘事的整體性幻象。這種主體的“退場(chǎng)\"策略恰與?？碌闹R(shí)考古學(xué)形成了方法論層面的對(duì)話。?？驴脊艑W(xué)方法的一項(xiàng)重要使命就是要破除人們將歷史視為連續(xù)不間斷進(jìn)程的認(rèn)知定式，從而“把現(xiàn)代思想史從對(duì)令人憎恨的、線性連續(xù)性的超驗(yàn)的屈從中解放出來，在不斷變化的間斷性中去分析歷史，更多地談?wù)摂嗔?、缺陷、缺口\"7

《老生》將百年歷史切割為四個(gè)獨(dú)立成章的故事——從20世紀(jì)30年代的游擊隊(duì)革命到1950年代的土改，再到20世紀(jì)70年代的“文革\"與20世紀(jì)90年代的改革開放，歷史被肢解為互不連貫的片段，而在不同時(shí)空的社會(huì)圖景中，人類的行為模式往往顯現(xiàn)出某些共通的復(fù)雜性。學(xué)者王德威在探討歷史演進(jìn)中的深層矛盾時(shí)指出，所謂“歷史暴力\"不僅包含自然災(zāi)害、社會(huì)動(dòng)蕩等客觀事件引發(fā)的創(chuàng)傷性后果，也涵蓋現(xiàn)代化進(jìn)程中因價(jià)值體系重構(gòu)、社會(huì)結(jié)構(gòu)調(diào)整而產(chǎn)生的文化心理張力，即那些“種種意識(shí)形態(tài)與心理機(jī)制——國族的、階級(jí)的、身體的一一所加諸中國人的圖騰與禁忌”。在文學(xué)敘事中，特定歷史階段的社會(huì)變革舉措往往承載著多重歷史意蘊(yùn)。某些時(shí)期的群體行動(dòng)在推動(dòng)資源再分配的同時(shí)，也可能因執(zhí)行方式的激進(jìn)性引發(fā)社會(huì)關(guān)系的失衡；而在社會(huì)轉(zhuǎn)型期，既有傳統(tǒng)倫理規(guī)范的解構(gòu)與新型價(jià)值體系的建構(gòu)過程中出現(xiàn)的失序現(xiàn)象，實(shí)則折射出文明演進(jìn)中必然經(jīng)歷的陣痛與調(diào)適。這種歷史書寫的復(fù)雜性既需要對(duì)具體事件的客觀還原，也需要對(duì)人性幽微之處的深度洞察，從而在尊重歷史真實(shí)性的前提下，實(shí)現(xiàn)對(duì)文明進(jìn)程的多維審視。在講述秦嶺游擊隊(duì)的起源時(shí)，小說開木遵循“階級(jí)壓迫一單命反抗\"的經(jīng)典邏輯，而是如實(shí)呈現(xiàn)了老黑加入游擊隊(duì)的偶然性：他因王世貞的凌辱而復(fù)仇，又因李得勝“拉桿子當(dāng)王\"的誘惑而投身革命。何言宏對(duì)此有著一針見血的總結(jié)：“老黑們的革命，混雜著一股原始蒙味的力量，這種力量出之于人的本性與本能，所以當(dāng)外在的革命激發(fā)、迎合、滿足或釋放出這些本性與本能，革命的力量便尤其強(qiáng)大。\"在唱師的敘述中，歷史不再是二元對(duì)立的道德寓言，而得以在混沌的人性褶皺中自然顯形。小說的這種中立性還體現(xiàn)在對(duì)人物的平等書寫上。無論是革命英雄老黑、土改中的惡棍馬生，還是改革開放中的投機(jī)者戲生，唱師都以同樣的筆觸記錄他們的行為，不做先驗(yàn)的價(jià)值判斷。當(dāng)老黑為表革命決心槍殺無辜老漢時(shí)，唱師描述道：“老漢已經(jīng)到了屋后半坡的一棵花椒樹下，李得勝一槍就把他打得滾了下來老黑也明白了李得勝的話，就在老漢的頭上也打了一槍，腦漿流出來，身子還動(dòng)，接著再打一槍。\"小說在這里所采取的敘事策略與羅蘭·巴特的\"作者之死\"理論形成互文，當(dāng)作家放棄對(duì)文本的終極解釋權(quán)，歷史的多義性便在讀者的闡釋中得以重生。這種“零度敘事\"策略與十七年文學(xué)中典型人物的崇高化塑造形成了尖銳的對(duì)立。傳統(tǒng)歷史敘事強(qiáng)調(diào)“必然性”，如“人民選擇了革命\"\"改革開放是歷史必然\"等話語，但《老生》卻通過塑造老黑因目睹妹妹被辱而投身革命，馬生因“沒地犁\"而成為農(nóng)會(huì)干部，戲生因偶然機(jī)遇成為致富帶頭人卻最終死于瘟疫等情節(jié)來著力凸顯歷史中的偶然因素。這些個(gè)體命運(yùn)的轉(zhuǎn)折并非歷史規(guī)律的體現(xiàn)，而是權(quán)力、欲望與機(jī)遇隨機(jī)碰撞的產(chǎn)物。一些情節(jié)的荒誕性進(jìn)一步強(qiáng)化了這種斷裂感。墓生因“摸黑上樹取紅旗”摔死，死后被草草塞進(jìn)空心斷木埋葬，牲畜悲鳴而人類漠然；當(dāng)歸村村民為致富濫用農(nóng)藥，最終引發(fā)瘟疫，全村覆滅。這些情節(jié)看似離奇，卻真實(shí)還原了歷史進(jìn)程中的非理性因素——當(dāng)意識(shí)形態(tài)或經(jīng)濟(jì)利益成為支配力量時(shí)，人性的基本倫理往往被邊緣化，歷史也可能因此受到不同程度的扭曲。

小說更深刻的顛覆在于對(duì)“歷史主體”的解構(gòu)。在《老生》的文學(xué)敘事中，傳統(tǒng)敘事里“人民\"作為歷史創(chuàng)造者的單一形象被賦予了多維度的藝術(shù)呈現(xiàn)。作品通過特定歷史語境下的群體行為刻畫，展現(xiàn)了鄉(xiāng)土社會(huì)在時(shí)代浪潮中的復(fù)雜面向：土改時(shí)期，部分村民在階級(jí)斗爭動(dòng)員中表現(xiàn)出群體性的行為偏差；改革開放過程中，個(gè)別區(qū)域甚至出現(xiàn)了為了謀利村民集體造假現(xiàn)象。這種描寫旨在呈現(xiàn)個(gè)體在集體暴力中可能面臨的道德困境。正如小說中面對(duì)馬生、馮蟹等人物對(duì)特定群體的過激行為和不當(dāng)舉措時(shí)，村民沉默與附和并存的反應(yīng)讓我們不得不關(guān)聯(lián)起阿倫特提出的“平庸之惡”，盲從于時(shí)代風(fēng)氣和群體決策的每一個(gè)人都是阿倫特意義上的“惡人”，而“這種不思考所導(dǎo)致的災(zāi)難，比人類與生俱來的所有罪惡本能加在一起所做的還要可怕\"。與此同時(shí)，從另一個(gè)角度看，《老生》的歷史斷裂本質(zhì)上也是民間歷史對(duì)官方歷史的補(bǔ)白。官方歷史注重“重大事件\"與“關(guān)鍵人物”，而民間歷史則聚焦“被侮辱與被損害的\"的小人物，如小說中的長工白土、地主小妾玉鐲、反革命后代墓生等人，他們?cè)诠俜綌⑹轮腥毕?，卻在唱師的記憶中獲得存在的重量。白土對(duì)玉鐲的忠誠、玉鐲在土改中的悲慘遭遇，這些時(shí)代變遷中個(gè)體情感與生存狀態(tài)的細(xì)膩刻畫，讓歷史從一個(gè)抽象的宏觀框架回歸到對(duì)具體人物境遇的微觀燭照。

3 結(jié)束語

《秦腔》中引生的吃語式敘述將鄉(xiāng)村價(jià)值體系的崩塌轉(zhuǎn)化為原生態(tài)的生活切片，《老生》里唱師的巫史視角則通過《山海經(jīng)》的神話思維使歷史暴力獲得人類學(xué)層面的永恒隱喻；二者共同揭示出真正的歷史并非理性進(jìn)步的神話，而是充滿斷裂、暴力與偶然性的混沌之網(wǎng)。這種敘事革新的意義在于，它突破了傳統(tǒng)文學(xué)對(duì)歷史的“總體化\"想象，將被宏大敘事遮蔽的民間經(jīng)驗(yàn)與個(gè)體苦難重新納人了歷史書寫。當(dāng)引生的瘋癲成為承載鄉(xiāng)村潰敗的容器，當(dāng)唱師的歌聲成為連接古今的橋梁，文學(xué)便從“社會(huì)鏡子\"升華為保存歷史記憶的精神載體。

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