編者按：

韓國攝影藝術(shù)家金天洙的作品聚焦于如何通過影像敘事，展現(xiàn)當代城市演變過程中所顯現(xiàn)的結(jié)構(gòu)性脆弱。在他的作品中，數(shù)碼故障與人為干預轉(zhuǎn)化為揭示建筑記憶與圖像系統(tǒng)不穩(wěn)定性的隱喻，瓦解了攝影對精確與完美的信仰，也暴露出圖像系統(tǒng)背后的裂隙，使攝影成為一種承載歷史痕跡與媒介反思的語言。金天洙通過這些“錯誤”生成新的觀看路徑，將時間與記憶的褶皺嵌入城市肌理的縫隙之中，賦予影像以開放的時間維度與感知深度。

韓鷺（以下簡稱“韓”）：建筑常被視為一種穩(wěn)定而清晰的存在，但你的作品“低切”（Low-cut）系列刻意引入數(shù)字故障，請你談談這種策略背后的理念是怎樣的？

金天洙（以下簡稱“金”）：我認為，人類文明始終在追求更快的速度和更高的密度，而在這一持續(xù)推進的過程中，伴隨著大量已然顯現(xiàn)或仍在不斷發(fā)生的“誤差”，正如人類本身并不完美，我們所構(gòu)建的社會結(jié)構(gòu)、文化與技術(shù)體系同樣內(nèi)含諸多缺陷。我的創(chuàng)作意圖正是通過影像媒介，將這些系統(tǒng)性的“誤差”具象化、可視化。

現(xiàn)代城市的發(fā)展常表現(xiàn)為在有限土地上向垂直空間擴張，通過建造更高的建筑以提升居住密度。盡管鋼筋混凝土打造的高層建筑在結(jié)構(gòu)上看似堅固，然而將低矮街區(qū)改建為高樓住宅的過程中，極易受到城市規(guī)劃失衡與全球經(jīng)濟波動的影響，暴露出其系統(tǒng)性的脆弱性。

類似的邏輯也存在于數(shù)碼圖像傳感器的發(fā)展中。工程師們不斷在更小的感光元件上集成更多像素，取得了顯著成果，但這些超高分辨率感光元件也帶來了脆弱性，比如常見的“果凍效應”（rollingshutter）。盡管如此，人們普遍仍視數(shù)字攝影為完美可靠的系統(tǒng)，認為不會產(chǎn)生錯誤與失真。

在“低切”系列中，電子快門引發(fā)的圖像畸變，以及我在照片上用墨線繪制的建筑測量線，共同構(gòu)成了一種隱喻，即便看似堅固的建筑，也深植于一個不穩(wěn)定且易碎的技術(shù)與系統(tǒng)。正如“果凍效應”潛藏于便利的新技術(shù)之中，成為一種未被預見的缺陷，我們的建筑與城市環(huán)境同樣如此。通過突出這些“誤差”，我想表達：所謂“穩(wěn)定”并非一種固定不變的狀態(tài)，而是一種始終處于博弈與協(xié)商之間的社會構(gòu)造。

韓：請你分享一下這個項目從最初構(gòu)想到最終完成的過程，你的創(chuàng)作方法、視覺語言與社會議題之間的關(guān)系是如何形成的？

金：“低切”系列源自首爾城東區(qū)圣水洞一處住宅的重建現(xiàn)場，該地正好位于我每日通勤的必經(jīng)之路。起初，我對這一正在進行的重建項目并未特別關(guān)注，只將其視為眾多類似工程中的一例。在韓國，一項大型私人主導的住宅重建從拆遷到居民人住通常需歷經(jīng)五至七年。但當我2012年從英國回到首爾時，原本預期這片于2006年拆除的區(qū)域應已建成嶄新的高層住宅，然而2013年時，施工進展仍停留在拆除階段，后續(xù)建設遲遲未見啟動。

這一異?，F(xiàn)象引發(fā)了我的關(guān)注。經(jīng)查閱相關(guān)資料，我了解到，依據(jù)韓國法律，重建項目需開發(fā)商取得 95% 以上的土地所有權(quán)方可啟動。然而，部分土地所有者因期望更高補償而拒絕出售，導致土地權(quán)屬難以集中，開發(fā)商多年來為收購土地耗費大量時間，最終因2008年國際金融危機引發(fā)的資金鏈斷裂而破產(chǎn)。直到2017年，項目才在新的開發(fā)商介入下得以完成。

“低切”系列聚焦于兩個看似無關(guān)但實則具有相似脆弱性的方面：高密度的現(xiàn)代城市與高分辨率的數(shù)碼攝影。隨著越來越多像素被壓縮進有限的傳感器空間，數(shù)碼圖像也愈發(fā)容易產(chǎn)生噪點與畸變。在這個項目中，高聳的建筑物通過模擬或放大電子讀取速度不足所造成的圖像失真，進一步突顯這一脆弱性。同時，我在打印出的照片上用蘸滿顏料的墨線彈出飛濺痕跡，這是一種常用于建筑施工初期測量與標記的技術(shù)。

人類文明始終在追求最新技術(shù)，將不斷增長的人口容納進有限的空間。因此，城市空間不斷經(jīng)歷拆除與重建的循環(huán)，建筑也在不同階段呈現(xiàn)出各異的形態(tài)。我所繪制的白色墨線，參照了該場地過去建設階段的舊照片，它們早已被人們遺忘，如同“失落的參照線”，折射出我們面對不確定現(xiàn)實時的無力與試圖重新厘清秩序的沖動。

韓：與突出建筑景觀的“低切”系列相比，“第一次是悲劇，第二次就成為鬧劇”（FirstasTragedy，ThenasFarce）系列以色彩失真與數(shù)字故障構(gòu)建了截然不同的視覺語言。你如何看待這兩組作品之間的關(guān)系？

金：雖然這兩組作品在視覺風格上差異顯著，但它們都以圖像中的“誤差”為出發(fā)點，試圖建立一種批判性的觀看方式。在“低切”系列中，我通過數(shù)碼圖像的畸變，揭示現(xiàn)代建筑與城市景觀中所潛藏的結(jié)構(gòu)性脆弱；而在“第一次是悲劇，第二次就成為鬧劇”系列中，則將一組歷史圖像數(shù)據(jù)進行編碼層面的微調(diào)，以此制造圖像中的局部故障，例如嵌人某些與暴力事件相關(guān)的關(guān)鍵詞。這種微小的干預往往能觸發(fā)成片的視覺噪點，如同信息系統(tǒng)中的輕微紊亂，足以在視覺層面引發(fā)連鎖反應一樣，這些噪點既可被理解為對圖像完整性的擾動，也可被看作是一種裝飾。通過這種方式，我嘗試探討歷史圖像在不同敘事語境中的多重含義一一正如同一場事件在不同立場下可能被賦予截然不同的意義。

在“低切”和“第一次是悲劇，第二次就成為鬧劇”兩個系列中，“故障”都成為圖像語言的核心元素，但前者更多指向城市更新體系中“穩(wěn)定”表象下的潛在不安，而后者則關(guān)乎集體記憶中的傷痕如何在不斷重演中被審視、轉(zhuǎn)化，乃至異化為“鬧劇”。兩者最終共同指向一個問題：即便是看似堅固與完美的結(jié)構(gòu)，其表層之下也可能蘊藏著無法被完全抹除的裂痕與不確定性。

韓：你如何理解建筑與人之間的關(guān)系？

金：我始終將建筑視為人類欲望的具象呈現(xiàn)。它既是個體生活的空間容器，也是權(quán)力與資本的可視化標志。從個體角度出發(fā)，建筑意味著庇護與歸屬，是抵御外部不確定性的手段；而從資本邏輯來看，它則是一種投資工具，被賦予增值與流通的功能。這兩種目的之間往往存在張力，進而引發(fā)層出不窮的矛盾與沖突。在我的創(chuàng)作中，建筑因此被視為一種裝置，它不僅承載著人類的居住實踐，也折射出當代社會深層的不安與結(jié)構(gòu)性的緊張關(guān)系。

韓：你經(jīng)常在作品中進行技術(shù)實驗和圖像扭曲處理，讓人聯(lián)想到“劣質(zhì)圖像”（PoorImage）的概念，這與你的攝影方法之間存在關(guān)聯(lián)嗎？

金：黑特·史德耶爾（HitoSteyerl）提出的“劣質(zhì)圖像”概念揭示了數(shù)字圖像在流通與復制過程中如何迅速退化為低分辨率、低質(zhì)量的碎片。在我的創(chuàng)作中，我同樣關(guān)注圖像在遭遇技術(shù)故障或文件篡改時所呈現(xiàn)出的破損與扭曲現(xiàn)象。但與直接挪用網(wǎng)絡上的低清圖像 （如模因或視頻截圖）不同，我更致力于揭示那些被視為“高質(zhì)量”的高分辨率圖像自身也并非穩(wěn)固一一它們同樣潛藏著崩解與劣化的可能性。從這一角度看，我所制造的圖像畸變，可以理解為“有意生成的劣質(zhì)圖像”。

與此同時，我更傾向于將“劣質(zhì)圖像”視作一個描述當代圖像傳播機制的廣義概念。畢竟我的作品最終呈現(xiàn)在美術(shù)館或畫廊之中，這與“劣質(zhì)圖像”所涉及的某些核心議題一一如圖像的作者身份、原創(chuàng)性，或數(shù)字媒介的完全民主化特征并不完全一致。

韓：在數(shù)字圖像時代，圖像的生產(chǎn)與傳播變得更加便捷，但同時也更加脆弱易逝，你認為這對攝影的時間性產(chǎn)生了怎樣的影響？

金：在數(shù)碼攝影中，圖像往往在拍攝的瞬間就能被傳播至全球。然而，它們的命運也異常脆弱：一個平臺的關(guān)閉，或一個賬號的刪除，便可能讓這些圖像瞬間消失。即便仍被保留在網(wǎng)絡上，許多圖像在被海量生產(chǎn)、快速消費之后，也會逐漸被遺忘，仿佛從未存在過。

矛盾的是，正因為數(shù)字圖像的易得與易逝，那些帶有故障或扭曲的圖像——正如我作品中的畫面——反而更容易在視覺上留下痕跡。它們的不完美使人駐足，也因此更有可能被記住。

我需要說明的是，我并不認為自己對攝影這個媒介有全面的理解。對我而言，攝影的核心并不是“捕捉瞬間”，而是借助相機將我的想法、感受和問題轉(zhuǎn)化為可視化的形式。因此，我更傾向于使用“可視化”這個詞來描述我的創(chuàng)作過程。

韓：攝影常被視為捕捉轉(zhuǎn)瞬即逝瞬間的媒介。然而，“阿爾卑斯”（ALPS）系列卻將多重時間層壓縮進一張圖像中。是否可以說，你試圖將攝影轉(zhuǎn)化為一種延時的媒介，而非僅僅是對單一瞬間的再現(xiàn)？

金：沒錯，這正是那個空間最令我著迷的地方。

在“低切”系列中，我在輸出的影像上用墨線標記出這里再開發(fā)過程中曾發(fā)生的事件，這些線條參考了同一區(qū)域的舊照片或地圖，是一種將過去的痕跡直接疊加在當下圖像上的方式。

相比之下，在“阿爾卑斯”系列中，我發(fā)現(xiàn)無需再做額外的介入，因為那個場地本身就承載著多重時間層次。我試圖捕捉的，并非某個瞬間，而是它在不同歷史階段的狀態(tài)：曾經(jīng)作為滑雪勝地的輝煌、如今被廢棄的景象，以及未來可能被森林重新吞沒的命運。這組作品關(guān)注的并不是某個具體的“快照”，而是試圖將這個地點層疊的歷史濃縮進同一個畫面中。

韓：你的作品中，廢棄建筑往往呈現(xiàn)出“未完成”而非單純“衰敗”的狀態(tài)。你認為這樣的表現(xiàn)方式會如何影響觀者對這些空間歷史的理解？

金：觀眾不會僅僅把這些地方視為陳舊或終結(jié)，而是會去想象這些空間曾經(jīng)的樣貌、如今的狀態(tài)，以及未來可能承載的全新用途。在這樣的想象過程中，個人記憶與社會歷史相互交融，喚起人們對過去的懷念與追問。

我并不認為廢墟必然象征著一個已經(jīng)封閉、終結(jié)的過去。特別是那些在開發(fā)途中被廢棄，或在使用之后仍未完工的建筑，更像是尚未寫下結(jié)尾的故事。在我的攝影中，這些廢墟處于“過去曾經(jīng)”與“未來可能”之間的中間狀態(tài)。這種未完成的存在確實可能令人感到不安，但我也相信，它同樣開啟了關(guān)于新開始的想象與探問。

韓：你的項目通常需要數(shù)年時間拍攝。在這個過程中，你對項目的設想有沒有發(fā)生變化？

金：我最初的構(gòu)想或想傳達的信息往往不會發(fā)生劇烈轉(zhuǎn)變，但隨著時間的推移，在反復回到同一個地點的過程中，我確實會發(fā)現(xiàn)一些最初未曾察覺的細節(jié)。我將這種現(xiàn)象稱為“情感距離”。當我初次接觸一個陌生地點時，往往只能捕捉到它的整體輪廓，因為我與那個空間之間還存在一種心理上的隔閡。然而，隨著我一次次地回訪，那些始終存在卻未被注意的細微之處才慢慢浮現(xiàn)出來。

以“阿爾卑斯”系列為例，我最終拍攝到一個破損發(fā)霉的舊相框，那是度假村全盛時期遺留下來的物件。這是在距離我首次造訪該地多年之后才捕捉到的。

韓：攝影師常常在“見證者”與“講述者”兩個角色之間游走。你如何在紀實性與個人敘事之間取得平衡？

金：我更愿意將自己視為一位“見證者”，而非“講述者”。但我所見證的并非某個瞬間的事件，而是跨越較長時間的過程。我并不會刻意在紀實與個人敘事之間尋找平衡。相反，我的創(chuàng)作往往始于一個引起我興趣的特定地點，接著專注于如何將那個地方已然存在的故事轉(zhuǎn)化為影像。

從這個意義上說，我的工作更像是一種“翻譯”，將場所固有的敘事轉(zhuǎn)換為視覺語言。某種程度上，也可以說，是這個地點塑造了我面對它的態(tài)度與方法。

作者簡介：

金天洙（ChunSooKim），1981年生于韓國首爾。畢業(yè)于韓國中央大學攝影系，獲格拉斯哥藝術(shù)學院（GlasgowSchoolofArt）藝術(shù)碩士學位。曾舉辦和參加多次個人及群展，并于2018年獲得第九屆韓國IIwoo攝影獎。作品被美國休斯敦美術(shù)館（Museumof FineArts，Houston）、韓國國立現(xiàn)代與當代美術(shù)館（MMCA）以及首爾美術(shù)館（SeMA）等機構(gòu)收藏。