青海地方曲藝是常年盛開(kāi)在藝術(shù)花壇中的奇葩，其中說(shuō)唱藝術(shù)類就有9朵，語(yǔ)言類2朵，還有藏、回、土、蒙古等少數(shù)民族的曲藝，那就更是異彩紛呈、千姿百態(tài)了。

改革開(kāi)放40多年來(lái)，在黨和政府的引領(lǐng)下，在文化事業(yè)單位的大力支持及各民族曲藝人的傳承弘揚(yáng)下，青海地方曲藝之花愈加鮮艷旺盛，不僅盛開(kāi)在美麗的河湟大地，而且也芬芳在廣漠的三江源頭。常年以其豐富的藝術(shù)內(nèi)涵、優(yōu)美的民族音律、自強(qiáng)不息的文化自信，愉悅了群眾，傳播了價(jià)值理念，豐富了地域文化，走向了全國(guó)乃至世界，成為建設(shè)社會(huì)主義文化強(qiáng)國(guó)的重要組成部分。

隨著青海地方曲藝之花盛開(kāi)得愈加鮮艷和旺盛，有關(guān)它的基礎(chǔ)理論的諸多內(nèi)容，如曲種界定、淵源諸說(shuō)、藝術(shù)內(nèi)涵、社會(huì)功能、表演形式等，仍散見(jiàn)于思想上的認(rèn)定、口頭上的說(shuō)法和報(bào)刊上的表述。如果將這些資料經(jīng)過(guò)梳理、歸納、優(yōu)化、完善，形成一套完整、系統(tǒng)、全面的基礎(chǔ)理論，并對(duì)理論框架進(jìn)行拓展，使其成為高于藝術(shù)實(shí)踐而具有指導(dǎo)意義的曲藝?yán)碚摲侗?，?duì)于青海地方曲藝具有實(shí)際指導(dǎo)價(jià)值，從而形成“曲藝促理論、理論興曲藝”的發(fā)展格局，是青海地方曲藝史上一次里程碑式的進(jìn)步。

淵源諸說(shuō)

青海地方曲藝的淵源，目前僅有少量的文字記載可考，也有現(xiàn)代人零散的幾種說(shuō)法，尚未形成定論?，F(xiàn)將目前關(guān)于淵源的幾種說(shuō)法分述如下：

明弘治時(shí)期（公元1488年一1505年），西寧兵備道按察副使柯忠在城內(nèi)北街創(chuàng)建“養(yǎng)濟(jì)院”，收養(yǎng)老弱殘疾、寡孤獨(dú)者，給予衣食補(bǔ)助，適當(dāng)參與勞作。院內(nèi)幼年盲童習(xí)學(xué)彈唱技藝，使其成人后能夠自立維持生計(jì)。以后清乾隆時(shí)期（公元1736年一1796年）、清道光時(shí)期（公元1821年一1850年）仍開(kāi)辦“養(yǎng)濟(jì)院”，教習(xí)彈唱技藝。

清咸豐和同治時(shí)期（公元1851年一1874年），湟中佚名文人在《湟中札記》中記載：“西寧盲曲，明初自江南跟戍民而至斯地，歲月渺香，曲韻變異，今多為北韻，間為南韻，牌名則一如舊也。如［皂羅袍]［點(diǎn)絳唇][步步嬌]。文句典雅，誠(chéng)非湟中之遺物。然盲人傳唱，順暢自如，緣有師也。府城街巷多有賣曲聲，老娼少婦尤喜聞。”

據(jù)上述兩段文字記載可見(jiàn)，青海盲人習(xí)唱曲藝自“養(yǎng)濟(jì)院”開(kāi)始說(shuō)明在明代，青海就有早期的曲藝演唱活動(dòng)。

清光緒時(shí)期（公元1875年一1908年），清廷駐西寧辦事大臣闊普通武在《湟中即景》一詩(shī)中寫道：“載酒難覓佳麗地，聽(tīng)歌唯有瞽盲詞”，其中就具體地描述了盲人吟唱曲詞的情景。

改革開(kāi)放以來(lái)，青海地方曲藝空前繁榮，有曲藝愛(ài)好者對(duì)曲藝尤其是青海平弦的淵源問(wèn)題提出各自的說(shuō)法，雖各有見(jiàn)解，但也有許多共識(shí)，成為地方曲藝的重要淵源諸說(shuō)之一。

有人認(rèn)為，清同治末年或光緒初年（19世紀(jì)60至70年代），當(dāng)時(shí)青海地區(qū)尚未建省，仍屬甘肅省管轄，隨著地方商業(yè)的發(fā)展，跨區(qū)域商貿(mào)活動(dòng)十分活躍，外地官員、軍隊(duì)和大量來(lái)自京、津、晉、陜等地的商人往來(lái)于此清代民歌一一八角鼓（岔曲）牌子雜曲隨之帶人青海，經(jīng)藝人們的再創(chuàng)造，逐漸成為現(xiàn)在的形式?！吨袊?guó)大百科全書·戲曲曲藝》中記載，從曲調(diào)上看，它是聯(lián)曲體的形式，有曲牌60多支，其中將近半數(shù)是明、清兩代從江蘇、浙江等地傳人的，另外是西北地區(qū)流傳的民歌及戲曲曲調(diào)。還有人認(rèn)為，在賦腔形成之前，南北方的曲藝或時(shí)尚小曲已在青海有所流傳，清代中葉或稍后時(shí)期，前輩民間藝人以子弟書及其他地方曲藝為基礎(chǔ)，吸收南方某些曲藝的元素，并與當(dāng)?shù)氐恼Z(yǔ)言及音樂(lè)結(jié)合，形成了賦腔。

綜上所述，青海地方曲藝各曲種的淵源沿革可以形成這樣一個(gè)系統(tǒng)的概念：青海地方曲藝的曲詞及其他因素在明初時(shí)期，從北方的京、津一帶，從南方的江、浙地區(qū)，通過(guò)商貿(mào)、軍旅源源不斷地傳人青海。經(jīng)過(guò)明、清兩代的融合、發(fā)展、演變，至清中晚期各曲種逐漸形成并定型。至清末時(shí)期，各大曲種已經(jīng)定型并普及開(kāi)來(lái)。中華人民共和國(guó)成立以后，越弦、賢孝、平弦發(fā)展更加繁榮，普及至河湟地區(qū)的諸多城鎮(zhèn)。改革開(kāi)放后，地方曲藝在政府的引領(lǐng)下創(chuàng)新發(fā)展，走向全國(guó)。

曲種界定

青海平弦，簡(jiǎn)稱平弦，漢族曲種，早期稱西寧賦子，有“蘭州的鼓子，西寧的賦子”的美譽(yù)。青海平弦有四支聲腔系統(tǒng)，一曰“賦子腔”，其結(jié)構(gòu)為“前岔－賦子－后岔”，主曲體。二曰“背工腔”，其結(jié)構(gòu)為“前岔-背工－后岔”，主曲體。三曰“雜腔”，其結(jié)構(gòu)為“前岔-前賦子-若干其他曲牌－后賦子－后岔”，聯(lián)曲體。四曰“小點(diǎn)”，是一種若干單曲或一曲為主的小曲兒，數(shù)量不多，結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，前岔開(kāi)頭，中間插人一支或多支單曲，內(nèi)容多為情思小段，一曲一詞，專曲專調(diào)。上述四種聲腔，在三弦上皆用平弦定弦，563的二五度。小民樂(lè)隊(duì)伴奏，小瓷碟擊節(jié)，俗稱“月兒”

青海越弦，俗稱月調(diào)、月背調(diào)，漢族曲種，聯(lián)曲體結(jié)構(gòu)?！扒安恚舾沙磺疲蟛怼?，其連綴形式相對(duì)自由，一支唱腔曲牌可以前后出現(xiàn)多次，但前后岔和前后背工在一個(gè)段子中只能出現(xiàn)一次。三弦定弦151，五四度的音程關(guān)系，曰越弦。子弦和老弦呈八度關(guān)系，定弦與曲種同名。小型民樂(lè)隊(duì)伴奏，擊節(jié)樂(lè)器盞兒。

西寧賢孝，漢族曲種，盲藝人為其演唱主體。有五個(gè)聲腔體系。一曰“大賢孝調(diào)”，單曲體。二曰“小賢孝調(diào)”，單曲體。三曰“越牌賢孝調(diào)”，單曲體。四曰“法師賢孝調(diào)”，單曲體。五曰“小曲兒”，為數(shù)不多的幾支單曲，一曲一詞或?qū)Ｇ鷮Ｔ~。該曲種主要流傳在以西寧市為中心的周邊諸縣，故曰西寧賢孝。

快板賢孝，是一種20世紀(jì)50年代初，因舞臺(tái)需要應(yīng)運(yùn)而生的新創(chuàng)曲種。它是在河州賢孝“述音”的基礎(chǔ)上，在音型、節(jié)奏、速度、情感等環(huán)節(jié)上加以變化，形成的單曲體說(shuō)唱藝術(shù)形式。它的主要特點(diǎn)是以演唱新編現(xiàn)實(shí)題材的段子為主要內(nèi)容。舞臺(tái)站唱，小型民樂(lè)隊(duì)同臺(tái)伴奏，短小精悍、創(chuàng)作快捷、時(shí)效突出，善于宣傳黨的惠民政策，傳播身邊的好人善舉，至今已有70多年的歷史，是年輕且具有發(fā)展?jié)摿Φ男滦颓N。

青海下弦，是一種出自“養(yǎng)濟(jì)院”的古老曲種。三弦定弦152，五五度，曰下弦。定弦與曲種同名，規(guī)范名稱“青海下弦”。主要曲目有《林沖買刀》，詞格特殊，六言成句，四句成段。音樂(lè)獨(dú)特，盲藝人為主唱藝人。屬于下弦曲種的曲調(diào)有四個(gè)。一曰“下弦調(diào)”，為“曲頭－下弦調(diào)－曲尾”，主曲體。二曰“仿下弦”，代表性曲目有《十二月開(kāi)花》，主曲體。三曰“軟下弦”，代表性曲目有《鴻雁捎書》，主曲體。四曰“下背工”，聯(lián)曲體，傳統(tǒng)曲目有《岳母刺字》《三顧茅廬》等。

青海官弦，出自“養(yǎng)濟(jì)院”的古老曲種，目前只有一個(gè)唱腔曲牌，節(jié)奏明快，陽(yáng)剛氣盛，尚無(wú)專屬官弦的曲目。三弦定弦515，四五度，子弦和老弦呈八度關(guān)系，曰官弦，與曲種同名。作為曲種，官弦目前只有定弦和曲牌，而無(wú)曲自和藝人隊(duì)伍，尚未形成曲種規(guī)模。2013年11月，青海官弦被列人青海省第四批省級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目名錄，作為項(xiàng)目保護(hù)單位的青海省文化館為此做了不少保護(hù)、傳承、發(fā)展的工作，成績(jī)斐然！

青海道情，俗稱道情，聯(lián)曲體，結(jié)構(gòu)為“前奏-道歌－主體曲－小調(diào)－曲尾”，陰陽(yáng)兩種聲腔，是漢族曲種之一。青海道情淵源不詳。20世紀(jì)30年代，有郭姓道士在西寧城隍廟外墻上掛一畫布，用道情演唱其中的故事；民間皮影戲中也有人物上場(chǎng)時(shí)唱幾句道情的場(chǎng)景；民間社火中，八仙角色出場(chǎng)時(shí)專唱道情。道情引入曲藝舞臺(tái)是在20世紀(jì)60年代，演員在舞臺(tái)表演新編段子，小型民樂(lè)隊(duì)伴奏。道情的特有伴唱樂(lè)器為漁鼓、簡(jiǎn)板。

攪兒，俗稱打攪兒，是一種夾在曲藝演唱的中間，起攪打、逗趣、搞笑等調(diào)解觀眾情緒的小段兒。采用越弦唱腔曲牌［垛蓮花］演唱，一支“大蓮花”就是一段攪兒。可以說(shuō)一支曲牌、一段曲目，形成一個(gè)曲種。它是主曲體結(jié)構(gòu)。

西寧太平歌，亦叫太平歌、太平秧歌。演唱的主要內(nèi)容為祈求風(fēng)調(diào)雨順、五谷豐登、國(guó)泰民安等，因主要在春節(jié)期間流行于西寧城內(nèi)，故得此名。太平歌演唱形式特殊，單人獨(dú)唱，鼓、銨伴奏，傳人很少。近年來(lái)城區(qū)已很少有演唱活動(dòng)，幾近失傳。

絕妙的弦曲配

在地方曲藝的領(lǐng)域里有一個(gè)奇妙的現(xiàn)象，那便是“弦”和“曲”的關(guān)系?！捌?、越、官、下”是三弦的四種定弦，也是在藝術(shù)上比較成熟的四個(gè)曲種，定弦與曲種同名，此種定弦法常成雙成對(duì)地出現(xiàn)。此種在青海曲藝界司空見(jiàn)慣的弦曲配的現(xiàn)象，便是青海曲藝的特色。例如，有了151的五四度的定弦，就有相應(yīng)的四五度的定弦，515。老弦與子弦都是八度關(guān)系，前者曰越弦，后者曰官弦。下弦定弦152，五五度，老弦與子弦超過(guò)八度。與五五度相對(duì)應(yīng)的便是251，兩個(gè)純四度，曰巧弦，也叫三不齊。于是，問(wèn)題就產(chǎn)生了。平弦定弦563，二五度，與它相對(duì)應(yīng)的五二度呢？523或156，三弦有無(wú)此種定弦？藝人的回答是否定的。但有關(guān)的專家表示，需慢慢來(lái)，不可否定，也不便肯定。五二度定弦，其重點(diǎn)音域偏在老弦和二弦上，那深沉、凝重而又美妙的低音旋律正是藝人審美的另一種藝術(shù)追求，是否可以說(shuō)這種定弦歷史上曾經(jīng)有過(guò)，因彈撥技藝有一定的難度，不便傳承而失傳了呢？門捷列夫的化學(xué)元素周期表上的空格早就被科學(xué)家們先后填滿了，而這五二度的定弦至今仍然空著。三弦的老把式們，腦子里應(yīng)該有一根弦，時(shí)刻不忘去尋找那個(gè)五二度，填補(bǔ)這一定弦的空白吧！

那么，為什么一個(gè)曲種有一種定弦呢？這就要從各曲種的音律特點(diǎn)來(lái)回答。曲種不同，音律不同，各曲牌的結(jié)構(gòu)、音型、節(jié)奏、情緒等構(gòu)成了各曲種互不相同的音樂(lè)個(gè)性。如何發(fā)揮三弦的樂(lè)器性能特點(diǎn)、用最便捷的指法去展示曲種的藝術(shù)風(fēng)格，從而發(fā)揮出最優(yōu)美的音樂(lè)藝術(shù)優(yōu)勢(shì)？就是用不同的且適宜于一個(gè)曲種的定弦去伴奏相應(yīng)的曲種。這是民間藝人在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中去摸索、試彈、尋找得來(lái)的最佳經(jīng)驗(yàn)，也是民間藝人藝術(shù)才華的結(jié)晶。

“平、越、官、下”的弦曲配，取得了理想的音律效果，而弦與弦之間的臨時(shí)變動(dòng)也有捷徑。越弦變官弦，只把二弦降一個(gè)大二度，其他兩根弦不動(dòng)。平弦變官弦，把老弦降低一個(gè)小三度即可?！跋摇焙汀扒笨此破椒捕痔厥?，現(xiàn)實(shí)而又神秘，是青海地方曲藝領(lǐng)域里待挖掘開(kāi)發(fā)、研究破解的音樂(lè)活態(tài)密碼！

“平、越、官、下”是“弦”，“平、越、官、下”是“曲”，“弦”與“曲”渾然一體，密不可分。

“平、越、官、下”是地域文化，“平、越、官、下”又是藝術(shù)表現(xiàn)，它們也便是這種文化藝術(shù)的高度概括。

“平、越、官、下”見(jiàn)之于指端之上，“平、越、官、下”又聞聽(tīng)于口吟之中，口吟伴之以指端的靈動(dòng)，便會(huì)不斷地流淌出甜美的蜜汁。

“平、越、官、下”是藝術(shù)的實(shí)踐，“平、越、官、下”是抽象的理論，它們的結(jié)合，便會(huì)在世間結(jié)出音韻的碩果。

不可忽視的教育功能

青海地方曲藝的社會(huì)功能是全方位、多視角的，也是永恒的。從修身、治家、孝親養(yǎng)老、團(tuán)結(jié)友愛(ài)到見(jiàn)義勇為、除暴安良、忠君報(bào)國(guó)，凡此種種優(yōu)良的社會(huì)公德宣傳教育，便是曲藝社會(huì)功能的“根”。不論是民間自樂(lè)班的平弦、越弦，還是穿街走巷的賢孝、下弦，所秉承的都是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的精髓。這條“根”和精髓所衍生的重要的社會(huì)功能便是培根鑄魂、啟智育人，最終追求的是鑄造精神世界的骨氣、塑造出攻之不破的民族氣節(jié)。不可否認(rèn)，教育功能是地方曲藝傳承發(fā)展的重中之重，須知立德樹(shù)人的品德教育與文化自信的厚植培育，乃是家國(guó)情懷永恒的主題。

一個(gè)人從嬰孩時(shí)期的啟蒙教育開(kāi)始，就應(yīng)抓好品德教育。而曲藝的有關(guān)篇目滲透到了人的一生。《二十四孝》中孝子的執(zhí)著、西寧賢孝中白鸚哥的長(zhǎng)恨、青海平弦中白猿的勇敢堅(jiān)韌，尤其是那些長(zhǎng)篇，實(shí)實(shí)在在地將愛(ài)的呼喚和做人的道理送到了嬰孩的耳際。啟迪的先導(dǎo)，是從“百善孝為先”的千年古訓(xùn)開(kāi)始的。從少年到壯年、中年到老年，花木蘭替父從軍的孝勇、岳飛精忠報(bào)國(guó)的赤忱、蘇武十九年北海牧羊的傲骨，無(wú)不彰顯著中華民族的正氣。至于描寫為了追求婚姻自由，向封建制度作不倦斗爭(zhēng)的故事，更是篇目多多。《白蛇傳》八篇，白娘子敢向惡勢(shì)力亮劍；《西廂記》八章，小紅娘巧辯拷紅過(guò)難關(guān)。這些作品都有動(dòng)人的情節(jié)，都是曲藝的得意之筆，共同譜成具有思想價(jià)值的人生教科書，各年齡段都會(huì)有相應(yīng)的教育篇章。

“隨風(fēng)潛人夜，潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”。民族精神的塑造，并非一朝一夕之功，五千多年的文明長(zhǎng)河奔涌不息，中華民族憑借自強(qiáng)不息的品格自立于世界民族之林，東方大國(guó)盡顯民族精神。所以，品德教育要從娃娃抓起，且常抓不懈。須知“十年樹(shù)木，百年樹(shù)人”。十年樹(shù)木，當(dāng)代成材；百年樹(shù)人，須由幾代人耕耘努力才可初見(jiàn)成效。因此，千萬(wàn)不能忽視了曲藝的教育功能。

兩種模式 繼往開(kāi)來(lái)

曲藝的茶社模式是傳承、保護(hù)地方曲藝傳統(tǒng)風(fēng)格的選擇之一。近年來(lái)，活躍在民間的曲藝茶社環(huán)境優(yōu)美、設(shè)備先進(jìn)、人員齊備，吸引了眾多愛(ài)好者。男女老少，興味大增，進(jìn)步快速。他們追求多樣藝術(shù)，“平、越”皆能。唱小點(diǎn)、工字調(diào)、下背工，甚至學(xué)唱下弦、官弦，這里有啟蒙生情的機(jī)緣，有投師學(xué)藝的涌動(dòng)，是交流、切磋的培訓(xùn)班，是學(xué)藝提高的學(xué)校。年輕一代是曲藝傳承提高、創(chuàng)新發(fā)展的后備力量，尤其是90后、00后青年群體的參與，以年輕化、知識(shí)化的特質(zhì)，昭示著地方曲藝步入一個(gè)新的時(shí)代。毛澤東同志對(duì)廣大青年的鼓勵(lì)言猶在耳：“世界是你們的，也是我們的，但是歸根結(jié)底是你們的?！鼻嗄耆后w要與時(shí)俱進(jìn)、勇于開(kāi)拓，助力青海地方曲藝繁榮發(fā)展。

同時(shí)，曲藝的舞臺(tái)模式是曲藝創(chuàng)新提高、打造精品、走出青海乃至飛出國(guó)門的跑道。格薩（斯）爾和花兒成功人選聯(lián)合國(guó)教科文組織人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄，它們的成功經(jīng)驗(yàn)為青海地方曲藝的發(fā)展提供了參考，青海地方曲藝要走出青海、走向世界，必然要繼承傳統(tǒng)、守正創(chuàng)新，適應(yīng)時(shí)代需求。茶社和舞臺(tái)兩種模式應(yīng)該齊頭并進(jìn)、同步發(fā)展、共同提高。

結(jié)語(yǔ)

青海地方曲藝的基礎(chǔ)理論建設(shè)工作實(shí)際上早已零星地、分散地、默默地在進(jìn)行。基礎(chǔ)理論的主要內(nèi)容如“曲種界定”“淵源沿革”“社會(huì)功能”“表演形式”等的論述觀點(diǎn)也漸漸地趨于一致。目前的主要工作應(yīng)該是動(dòng)員更多人來(lái)梳理、歸納，拓寬視野和思路，漸漸形成基本統(tǒng)一的文字論述，并且號(hào)召、動(dòng)員更多“筆桿子”來(lái)參與此項(xiàng)工作。

客觀、準(zhǔn)確、權(quán)威的理論來(lái)自實(shí)踐，必然要高于實(shí)踐。青海地方曲藝相關(guān)理論對(duì)實(shí)踐的指導(dǎo)意義不言而喻，但它對(duì)推動(dòng)實(shí)踐的發(fā)展、提高實(shí)踐項(xiàng)目的社會(huì)地位、凝聚民族精神內(nèi)核、推進(jìn)精神文明建設(shè)，應(yīng)該有更深刻、更高遠(yuǎn)的理解和認(rèn)知。

筆者著文，意在拋磚，切盼引出更多“玉來(lái)，共同打造堅(jiān)實(shí)的青海地方曲藝?yán)碚摶A(chǔ)。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉毓芩.平弦淵源諸題［J].群文天地，1994（1）.

[2]袁靜波.地方曲藝選第一集[M].油印本.［出版者不詳]，1982：序言．

（作者簡(jiǎn)介：石永，男，青海省曲藝、民俗文化專家，青海省文化館退休干部，副研究館員。）