摘要：法蘭克福學(xué)派早期思想家對(duì)工具理性的批判蘊(yùn)含精神躍遷的意向，這種意向體現(xiàn)為本雅明以彌賽亞精神對(duì)抗工具理性，也體現(xiàn)為阿多諾以藝術(shù)模仿持存真理。維爾默指認(rèn)兩種路徑作為“審美主義“和”彌賽亞主義”的虛假二難選擇，并以后形而上學(xué)現(xiàn)代性方案重點(diǎn)重構(gòu)了阿多諾的審美現(xiàn)代性方案。維爾默通過(guò)真理觀轉(zhuǎn)型將阿多諾“藝術(shù)展現(xiàn)非和解世界”轉(zhuǎn)化為交往性藝術(shù)真理，強(qiáng)調(diào)主體間對(duì)話實(shí)現(xiàn)真理性內(nèi)容；通過(guò)理性范式整合打破審美理性壟斷，主張科學(xué)、倫理、審美等多元理性平等共生，形成復(fù)調(diào)而非對(duì)抗的理性星叢。在實(shí)踐層面，推動(dòng)大眾文化民主潛能釋放，使藝術(shù)從精英堡壘轉(zhuǎn)向公共領(lǐng)域；在理論層面，以“視角闡釋”替代線性對(duì)抗，既保留阿多諾“非同一性”批判精髓，又通過(guò)承認(rèn)啟蒙價(jià)值與吸納后現(xiàn)代差異訴求，構(gòu)建開放包容的現(xiàn)代性形態(tài)，為全球化文化沖突提供非暴力整合路徑。

關(guān)鍵詞：維爾默；審美現(xiàn)代性；審美主義；彌賽亞主義

作者簡(jiǎn)介：孫琳瓊，河北工業(yè)大學(xué)馬克思主義學(xué)院教授（天津300401）

基金項(xiàng)目：河北省宣傳文化專項(xiàng)“批判理論視域中維爾默政治美學(xué)思想研究”

DOI編碼：10.19667/j.cnki.cn23-1070/c.2025.04.003

審美現(xiàn)代性作為啟蒙現(xiàn)代性的反思力量，深嵌于現(xiàn)代性自我批判的基因序列之中，作為對(duì)工具理性擴(kuò)張的抵抗性力量，始終以其獨(dú)特的自主表意實(shí)踐參與社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程。法蘭克福學(xué)派早期理論家對(duì)工具理性展開的深刻省思，卻陷入雙重困境：本雅明將彌賽亞主義投射于歷史哲學(xué)，試圖以彌賽亞精神喚醒被工具理性窒息的救贖潛能；阿多諾則退守審美主義堡壘，將藝術(shù)的真理性囚禁于“非同一性”的絕對(duì)否定中。二者看似是對(duì)立的方案，實(shí)則共享著同一性思維的桎梏，或以彌賽亞的終極和解消解歷史張力，或以審美烏托邦的絕對(duì)自律割裂藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)。在維爾默看來(lái)，這種“非理性對(duì)抗理性”或“審美理性超越工具理性”的選擇，實(shí)為“一個(gè)虛假的二難選擇”，要走出這個(gè)虛假的二難選擇，需要“再一次破除阿多諾的和解觀念的神話，并將其帶入理性概念中”①，這里設(shè)想的不是對(duì)工具理性的單一超越邏輯，而是一種兼容并包的、多種理性開放的互動(dòng)狀態(tài)。為此，維爾默通過(guò)“現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性辯證法”，促成工具理性、審美理性與交往理性的共生，使現(xiàn)代性“進(jìn)步”承諾擺脫教條空洞化，成為持續(xù)自我更新的動(dòng)態(tài)進(jìn)程。維爾默的方案既拯救了阿多諾美學(xué)中的否定性批判內(nèi)核，又通過(guò)交往實(shí)踐彌合了本雅明救贖愿景與現(xiàn)實(shí)脫節(jié)的困境，在生活世界的交往實(shí)踐中為破碎的現(xiàn)代性圖景鋪設(shè)了一條非暴力的整合路徑，也為我們理解和把握法蘭克福學(xué)派社會(huì)批判理論的當(dāng)代走向提供了啟示。

一、模仿認(rèn)知與審美綜合：阿多諾審美現(xiàn)代性方案的雙重邏輯

西方審美理性的傳統(tǒng)植根于古希臘悲劇，并在思想史中延續(xù)發(fā)展。尼采以帶有權(quán)力意志色彩的“詩(shī)歌理性”回應(yīng)傳統(tǒng)理性，康德通過(guò)審美判斷與崇高判斷連接認(rèn)識(shí)與道德、知性與理性，席勒則以藝術(shù)的“游戲沖動(dòng)”彌合感性與理性的分裂。對(duì)審美合理性的思考貫穿阿多諾的審美現(xiàn)代性方案，既體現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)審美理性范疇的重建，也表征以審美反思尋求啟蒙理性救贖的路徑。

（一）審美合理性的雙重邏輯：模仿認(rèn)知與社會(huì)批判

在阿多諾看來(lái)，審美之所以具有合理性，是因?yàn)椤澳７碌睦^續(xù)存在把藝術(shù)界定為一種認(rèn)知的形式以及‘理性的’東西”①。藝術(shù)之所以能夠化為認(rèn)識(shí)，是因?yàn)樗囆g(shù)、社會(huì)與知識(shí)三者密切相關(guān)。在阿多諾看來(lái)，“藝術(shù)之所以暗示現(xiàn)實(shí)，是因?yàn)樗囆g(shù)是一種認(rèn)知形式。認(rèn)知必然關(guān)涉現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)必然關(guān)涉社會(huì)，因此沒有不具有社會(huì)性的現(xiàn)實(shí)”②，也就是說(shuō)，藝術(shù)能夠通過(guò)模仿將對(duì)本質(zhì)的把握上升為知識(shí)，而能夠做到這一點(diǎn)的只有現(xiàn)代藝術(shù)。這是因?yàn)楝F(xiàn)代藝術(shù)具有與同一性思維不同的內(nèi)在發(fā)展邏輯，在藝術(shù)生產(chǎn)過(guò)程中現(xiàn)代藝術(shù)呈現(xiàn)出雙重特征，“一方面是自律實(shí)體，另一方面又是社會(huì)事實(shí)”，即現(xiàn)代主義藝術(shù)應(yīng)將自身作為社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一個(gè)“他者”位置而存在，當(dāng)它在不擔(dān)任被給定的預(yù)設(shè)時(shí)，當(dāng)它與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的種種期待隔離時(shí)，才會(huì)處于一種自律性狀態(tài)。因?yàn)楫?dāng)現(xiàn)代藝術(shù)與外界真正發(fā)生關(guān)聯(lián)時(shí)，藝術(shù)中的張力就會(huì)凸顯，使得現(xiàn)代自律藝術(shù)能夠站在社會(huì)的對(duì)立面，以否定的形式召喚理性，這樣才能夠以客觀的視角將曾經(jīng)屬于全人類共享而后被啟蒙所遮蔽的經(jīng)驗(yàn)得到彰顯。正因如此，“審美合理性”能夠凸顯藝術(shù)中的非理性、不確定性部分的功用，以“通過(guò)各種范疇對(duì)其產(chǎn)生阻礙作用……將認(rèn)識(shí)范圍擴(kuò)展到一個(gè)據(jù)說(shuō)是不存在的領(lǐng)域”，進(jìn)而“摧毀了與知識(shí)相對(duì)的獨(dú)特性與單義性”③，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對(duì)理性自身的限制，為知識(shí)生產(chǎn)開辟空間。因此，阿多諾嘗試以“審美合理性”來(lái)彌合橫亙?cè)诟行院屠硇灾g的鴻溝，使由理性分化而成的知識(shí)、社會(huì)現(xiàn)實(shí)、藝術(shù)領(lǐng)域在一個(gè)再現(xiàn)空間中充分融合。

（二）審美綜合：真理把握與非暴力和解

那么，審美合理性又如何把握真理？阿多諾認(rèn)為，藝術(shù)的模仿行為要通過(guò)一種以精神的“和解”為目標(biāo)的“審美綜合”來(lái)實(shí)現(xiàn)。只有通過(guò)審美綜合這一具體的審美活動(dòng)過(guò)程，藝術(shù)才能完成對(duì)現(xiàn)實(shí)的真理性認(rèn)識(shí)，現(xiàn)實(shí)也同時(shí)得以實(shí)現(xiàn)。然而，審美綜合與概念性思維的不同之處在于前者在面對(duì)非同一性事物時(shí)呈現(xiàn)出非暴力特征。在阿多諾看來(lái)，“‘和解’的精神是藝術(shù)和哲學(xué)的共同手段”④，是“兩者共同通往真實(shí)的化身，共同的遁點(diǎn)，共同的烏托邦”⑤，這種非暴力的“和解”精神內(nèi)在于阿多諾理論框架之中。但對(duì)于和解是真實(shí)還是表象，哲學(xué)與藝術(shù)又是否能夠真正承擔(dān)起拯救理性的重任，阿多諾的態(tài)度是矛盾的，但有一點(diǎn)他是肯定的，即現(xiàn)實(shí)已不再具有真正和解的可能了，而藝術(shù)的和解表象反而是真實(shí)的。

阿多諾認(rèn)為，如果真實(shí)的意思是忠于現(xiàn)實(shí)，那么它必須將現(xiàn)實(shí)作為某種非和解、對(duì)抗性的、破裂的世界展現(xiàn)出來(lái)，①同時(shí)這種展現(xiàn)必須以和解精神為指引，并通過(guò)非暴力的審美綜合將破碎的、非同一的現(xiàn)實(shí)整體展現(xiàn)出來(lái)，從而創(chuàng)設(shè)和解的表象。審美綜合因?qū)ζ渥陨淼脑瓌t提出質(zhì)疑而得以成功?，F(xiàn)代藝術(shù)中的解放潛能在對(duì)某種客觀上具有某種約束力的意義的否定中得到呈現(xiàn)。具體而言，就是對(duì)象征秩序的合理化提出質(zhì)疑，在象征秩序的諸多規(guī)范中，啟蒙揭示了隱匿于虛假完滿性秩序下的暴力成分?，F(xiàn)代藝術(shù)的開放性建基于具有解放維度的審美意識(shí)之上，是批判具有總體性特征的象征秩序的虛假和暴力性。另外，在工具理性批判逐漸深入的過(guò)程中，藝術(shù)只能通過(guò)“非和解、對(duì)抗性的、破裂的”②方式應(yīng)對(duì)人在工具理性壓制下無(wú)能為力的境遇，除此之外別無(wú)它途。這樣一來(lái)，現(xiàn)代自律藝術(shù)就被賦予了社會(huì)解放的使命，從而促成人的解放。

（三）雙重辯證法的困境：烏托邦與規(guī)范性的張力

阿多諾拒絕形而上學(xué)與現(xiàn)代性，但延續(xù)了黑格爾對(duì)真理（和諧）的沖動(dòng)。他放棄以哲學(xué)概念把握真理，因概念媒介易倒退至意識(shí)哲學(xué)立場(chǎng)，最終只能把調(diào)和的思想交給審美經(jīng)驗(yàn)。在他看來(lái)，美學(xué)與藝術(shù)是非同一性原則的最好看護(hù)。然而，審美經(jīng)驗(yàn)無(wú)法為難以經(jīng)受哲學(xué)批判的內(nèi)容帶來(lái)可靠性，如此一來(lái)，阿多諾也就無(wú)法在闡釋審美調(diào)和和破譯觀念時(shí)放棄哲學(xué)術(shù)語(yǔ)的使用。由此，他以概念的辯證法策略尋求作為理性的“他者”的美學(xué)烏托邦。他對(duì)藝術(shù)或?qū)徝赖恼軐W(xué)反思涉及雙重辯證法，即藝術(shù)自身的內(nèi)在辯證法（星叢關(guān)系）和藝術(shù)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的外部辯證法（否定關(guān)系），這種雙重性是各自以對(duì)方為前提或?qū)崿F(xiàn)形式。兩種辯證運(yùn)動(dòng)的結(jié)果是和解原則與希望的確立，它在非同一性的否定辯證法引導(dǎo)下，通過(guò)現(xiàn)代自律藝術(shù)呈現(xiàn)出的真理性內(nèi)涵和批判性張力展現(xiàn)自身。

事實(shí)上，以阿多諾和本雅明為代表的早期思想家的主要興趣并非在藝術(shù)本身，而是通過(guò)對(duì)理性的批判，期冀為理論重新找到一個(gè)基礎(chǔ)支點(diǎn)，本雅明試圖通過(guò)把握神學(xué)與現(xiàn)代性的緊張關(guān)系。以彌賽亞時(shí)間結(jié)構(gòu)中的張力反思現(xiàn)代性，同時(shí)探尋歷史本身的動(dòng)力來(lái)源，即便在完成馬克思主義轉(zhuǎn)向之后，他仍然堅(jiān)持以神學(xué)潛能探索真理，持存對(duì)彌賽亞救贖的渴望。與本雅明不同的是，在阿多諾這里，這個(gè)支點(diǎn)必須是理性的，不能是非理性的神秘啟示物，更不應(yīng)該是形而上學(xué)的存在。它不在現(xiàn)實(shí)中，但又不能是主觀主義的；它是藝術(shù)的，又不能在藝術(shù)作品中被直觀。它又不能被社會(huì)化，需要在遠(yuǎn)望現(xiàn)實(shí)中保存真理的希望，這種抽象性使其無(wú)法為理性與真理提供規(guī)范基礎(chǔ)，最終陷入“意向有余而定位不足”的困境。本雅明與阿多諾思想的差異性凸顯審美現(xiàn)代性方案的內(nèi)在矛盾，也映射出法蘭克福學(xué)派早期思想家面對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)的無(wú)力感，如何為現(xiàn)代性重建提供具有實(shí)踐潛能的規(guī)范性視野成為學(xué)派接續(xù)思考的重點(diǎn)。

二、真理轉(zhuǎn)型與理性共生：維爾默對(duì)阿多諾方案的重構(gòu)路徑

（一）揭示阿多諾的現(xiàn)代性拯救方案的內(nèi)在矛盾

在維爾默看來(lái)，阿多諾在批判現(xiàn)代性中的同一性哲學(xué)的同時(shí)，又不想完全否定現(xiàn)代性所蘊(yùn)含的內(nèi)在價(jià)值。他試圖通過(guò)概念內(nèi)部運(yùn)動(dòng)的規(guī)律來(lái)挽救現(xiàn)代性。盡管這一拯救的初衷是積極的，但由于未能找到真正突破主體哲學(xué)的方法，為避免理性的工具化，他將打破同一性思維的希望寄托在了藝術(shù)模仿上，但問(wèn)題在于，“即便思想與不能從外部確定的調(diào)和觀念保持一致，思想又該如何通過(guò)自身中的話語(yǔ)，而非通過(guò)‘默然回憶’中的直覺，來(lái)把模仿沖動(dòng)轉(zhuǎn)換成為認(rèn)識(shí)呢？”③理論話語(yǔ)不能是傳統(tǒng)的概念式的論證邏輯，因而只能是一種星叢式的結(jié)構(gòu)，這導(dǎo)致阿多諾的審美策略從內(nèi)容到形式上都充滿了矛盾。

維爾默指出，由于阿多諾認(rèn)為“同一性”在某種程度上意味著壓迫性，因而只能通過(guò)蘊(yùn)含在藝術(shù)作品中的審美合理性來(lái)替代原有的合理性，如此一來(lái)，藝術(shù)作品也就成為了社會(huì)解放的中介，阿多諾的這一做法是以審美合理性來(lái)取代工具合理性，但是即使這一替換能夠使和解的希望在藝術(shù)作品中浮出水面，但它并不能將現(xiàn)實(shí)的個(gè)體活動(dòng)納入其中，也就是說(shuō)，審美合理性在拒絕工具理性的同時(shí)，依然沒有解決主體間的互動(dòng)交往問(wèn)題，藝術(shù)作品因其自律性在拒斥社會(huì)現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，也將個(gè)體排除在外。如維爾默所言：“如果美是幸福的諾言，是與我們的內(nèi)在和外在本性的調(diào)和，那么藝術(shù)作品就是這種超越性體驗(yàn)的媒介，而并不就是調(diào)和的模式本身。這是因?yàn)椋畹拖薅鹊卣f(shuō)，藝術(shù)作品的審美綜合只能作為對(duì)話關(guān)系的‘道德’綜合的中介而不能把后者呈現(xiàn)出來(lái)?！雹俣凑瞻⒍嘀Z的設(shè)想，集體的“我們”取代了個(gè)體從而成為藝術(shù)作品中的發(fā)聲主體，這樣的聲音依然是趨于同質(zhì)的，這樣一來(lái)就不可能呈現(xiàn)出多種異質(zhì)性聲音之間的交流與對(duì)話。審美綜合不是擺脫壓迫的社會(huì)狀態(tài)的可能模式，與此同時(shí)在藝術(shù)作品中，承認(rèn)、解縛以及主體間鏈接的觀念也只能表現(xiàn)為某種超人類的狀態(tài)，而非具體個(gè)體的主體間的互動(dòng)。

維爾默指出，馬克思以及諸多批判理論家在對(duì)社會(huì)進(jìn)行分析時(shí)，均基于某種規(guī)律性的規(guī)范解釋，這就造成了社會(huì)的透明性，雖然維爾默并非像后馬克思主義學(xué)者那樣主張社會(huì)的不可能性，但也指出了這一路徑在其理論的完滿性與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間關(guān)聯(lián)的某種失敗。因?yàn)樗麄兌冀邮芰艘环N不允許必要分析的框架分析范疇，盡管這種分化能夠正確地解釋現(xiàn)代合理化過(guò)程的矛盾性和含糊性。這也造成了在對(duì)工具理性的態(tài)度選擇中只能是非批判的肯定或者是徹底的否定。批判理論家共同具有的批判和烏托邦的沖動(dòng)不可能在一種單維合理性觀念的概念框架中得到充分表達(dá)。維爾默指出，哈貝馬斯對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程中客觀理性的分裂作出了分析，總體的理性分化為科學(xué)技術(shù)合理性、實(shí)踐道德合理性和審美合理性，同時(shí)維爾默認(rèn)為，若想克服這種分裂現(xiàn)象，僅僅依靠其中的某一種合理性所提供的社會(huì)轉(zhuǎn)型方案是不能夠完成的。如果將審美體驗(yàn)解釋成空間和實(shí)踐的調(diào)和，這樣做的代價(jià)是再一次喪失對(duì)解放的歷史謀劃的政治維度。

（二）探索交往理性與審美辯證法的融合路徑

為此，維爾默嘗試將交往維度融入阿多諾的美學(xué)和解路徑中。不同于哈貝馬斯對(duì)阿多諾審美合理性觀念的批判，維爾默力圖實(shí)現(xiàn)阿多諾與哈貝馬斯兩種理論進(jìn)路的結(jié)合，認(rèn)為只有繼承并發(fā)展阿多諾的審美合理性觀點(diǎn)，審美烏托邦才具有可能性。在維爾默看來(lái)，阿多諾以“審美合理性改造工具合理性”，從而拓展到社會(huì)改造的設(shè)想有其合理性所在。因?yàn)榘⒍嘀Z在對(duì)音樂(lè)以及建筑的分析中已然指出，藝術(shù)本身就蘊(yùn)含著工具合理性，音樂(lè)、建筑等藝術(shù)表現(xiàn)形式中的技藝與建構(gòu)的成分，使得工具合理性上升為超越同一性的審美合理性成為了可能。但維爾默認(rèn)為，這種構(gòu)想是不可行的，因?yàn)椤澳７聸_動(dòng)與合理性因素之間的互動(dòng)”不可能“產(chǎn)生一種非壓迫性的社會(huì)整合形式”②。原因在于這一互動(dòng)“雖然代表著不同的生產(chǎn)、行動(dòng)和思考的取向，但它們不可能代表兩種必?fù)衿湟坏纳鐣?huì)整合形式”③。如此一來(lái)，“歷史性的解放事業(yè)的政治維度再次喪失了”④。究其原因，維爾默認(rèn)為，審美合理性在阿多諾的設(shè)想中失去了開放性，而要以審美合理性對(duì)諸多其他合理性進(jìn)行改造，就不能失去對(duì)話的維度。因此，維爾默認(rèn)為，僅僅以審美合理性超越或揚(yáng)棄工具合理性這一路徑略顯簡(jiǎn)單粗暴，而是要拒絕單一理性，并在一種兼容并包的狀態(tài)中形成多種理性的開放互動(dòng)與對(duì)話。要明晰維爾默對(duì)于阿多諾美學(xué)困境的拯救以及如何將阿多諾與哈貝馬斯相結(jié)合從而重構(gòu)“審美合理性”，需從維爾默對(duì)藝術(shù)真實(shí)、藝術(shù)作品與藝術(shù)形式三個(gè)角度展開理解。

首先，維爾默基于審美表象辯證法視角探討藝術(shù)真實(shí)問(wèn)題。他將真實(shí)與表象看作阿多諾所說(shuō)的和解之相互沖突的兩極，認(rèn)為對(duì)阿多諾來(lái)說(shuō)藝術(shù)真實(shí)、表象、和解既相互聯(lián)系又相互矛盾，構(gòu)成審美表象辯證法。作為一種結(jié)構(gòu)性沖突，審美表象辯證法根源在于藝術(shù)與真理（真實(shí)）的糾葛。維爾默認(rèn)為，藝術(shù)并不直接把握“真理”，而是通過(guò)真理所顯露出的現(xiàn)實(shí)（真實(shí)）來(lái)暗示真理，或者說(shuō)在藝術(shù)作品中“真理”是通過(guò)它所顯露出來(lái)的現(xiàn)實(shí)表明自己的存在。然而，“作為某種獨(dú)一無(wú)二的東西”，藝術(shù)作品的真理（真實(shí)）內(nèi)涵取決于“現(xiàn)實(shí)不被歪曲，現(xiàn)實(shí)按照其自身的面貌在真實(shí)內(nèi)涵中得到體現(xiàn)”①。這意味著，一旦現(xiàn)實(shí)是被歪曲的，一旦藝術(shù)不是對(duì)真實(shí)的真正表現(xiàn)，那么真理就將從藝術(shù)作品中逃離。反之亦然，如果藝術(shù)作品中沒有真理的存在，那么它所遭遇的就是一個(gè)被歪曲的現(xiàn)實(shí)，或者說(shuō)被歪曲的現(xiàn)實(shí)在藝術(shù)作品中沒有得到真正的表現(xiàn)。然而，在這個(gè)被統(tǒng)治的世界中，藝術(shù)及其審美活動(dòng)只能以矛盾的方式存在：它在極力追求真實(shí)的同時(shí)，又只能以表象的方式呈現(xiàn)自身。以拉康的三界域說(shuō)來(lái)解釋，實(shí)在界的內(nèi)容一旦進(jìn)入象征界就必然會(huì)遭遇閹割與失敗，表象只能通過(guò)能指的不斷失敗來(lái)標(biāo)示真實(shí)的位置，真實(shí)與虛假的要素在“美”中是相互交織的關(guān)系。這里的藝術(shù)真實(shí)意指某種“拯救之光”，只有在這種真實(shí)之光的照耀下，現(xiàn)實(shí)才能不被歪曲理解。因此，藝術(shù)真實(shí)體現(xiàn)的是具體作品中的真理性內(nèi)容，它是和解的烏托邦內(nèi)涵，但其形式則是表象，因而，藝術(shù)作為一種矛盾的存在，即藝術(shù)以表象的形式持有真理性內(nèi)容，進(jìn)而展現(xiàn)烏托邦維度。這個(gè)表象的虛幻領(lǐng)域以其真實(shí)的真理性存在執(zhí)行這一批判功能，“即對(duì)非和解現(xiàn)實(shí)的否定”。由此，在解構(gòu)基礎(chǔ)上重建阿多諾的“真實(shí)、表象、和解的內(nèi)在關(guān)聯(lián)”的烏托邦內(nèi)涵，成為維爾默將阿多諾審美烏托邦向現(xiàn)實(shí)推進(jìn)的重點(diǎn)，審美表象辯證法也使得藝術(shù)真實(shí)的維度重新被重視，藝術(shù)、審美活動(dòng)的和解維度也由此展現(xiàn)自身的可能性。

其次，為實(shí)現(xiàn)對(duì)阿多諾的繼承，維爾默試圖繼續(xù)從藝術(shù)作品中尋找解放的潛能。他認(rèn)為，藝術(shù)作品是非物化認(rèn)知的重要媒介，它以非強(qiáng)制的方式將部分整合到整體中，展現(xiàn)了獨(dú)特的典范意義。然而，要全面理解和闡釋藝術(shù)作品中真實(shí)的潛力和要求，我們必須回溯到錯(cuò)綜復(fù)雜的生活歷史背景中，深入體驗(yàn)不同真實(shí)性維度間的沖突與變遷。正因如此，維爾默主張?jiān)谒囆g(shù)的影響和表達(dá)中實(shí)現(xiàn)多種真實(shí)性維度相互交織，我們對(duì)藝術(shù)真實(shí)的探索不應(yīng)脫離生活實(shí)踐中的藝術(shù)視角；同時(shí)，阿多諾的理論應(yīng)從那些被視為不可思考的領(lǐng)域中回歸到可思考的范疇。此外，維爾默還觀察到，阿多諾雖然已經(jīng)將現(xiàn)代藝術(shù)的公共形式與主體性形式相聯(lián)系，但其理論發(fā)展受到了限制，因?yàn)樗谡J(rèn)可現(xiàn)代藝術(shù)的同時(shí)卻又否認(rèn)了現(xiàn)代社會(huì)的價(jià)值。為了克服這一局限，我們需要擴(kuò)展主體的邊界，并在此基礎(chǔ)上打破啟蒙命題的單線性決定方式。在維爾默的視角下，如果我們?yōu)榱私煌侠硇缘木S度而拓展阿多諾的合理性概念，那么真實(shí)美學(xué)的范疇也將隨之?dāng)U展。因此，通過(guò)在藝術(shù)、現(xiàn)實(shí)與烏托邦三者相交融的場(chǎng)域中，亦即在藝術(shù)作品中納入生活世界中的互動(dòng)主體，我們可以重新構(gòu)建阿多諾原本單向度的辯證法，推向更加多元化的效果境界。

最后，前文對(duì)于藝術(shù)真實(shí)以及藝術(shù)作品的討論已然顯現(xiàn)出拯救的潛能，而要將之作用于主體，仍需對(duì)開放的藝術(shù)形式進(jìn)行闡釋。為此，維爾默引入伯勒爾、姚思以及比格爾對(duì)阿多諾的批評(píng)。盡管三位思想家對(duì)待阿多諾的態(tài)度不盡相同，但卻呈現(xiàn)了一種整體傾向，即放棄甚至不再接受阿多諾的烏托邦視角，并試圖用“現(xiàn)實(shí)、藝術(shù)、生活實(shí)踐的相互關(guān)聯(lián)代替阿多諾的真實(shí)、表象、和解的內(nèi)在關(guān)聯(lián)”①，在這個(gè)意義上，藝術(shù)形式只能以主體間交往的介質(zhì)存在，而無(wú)法承擔(dān)和解的功能，從而只能作為主體形式與社會(huì)化形式互動(dòng)中的補(bǔ)充成分。維爾默認(rèn)為，對(duì)于藝術(shù)作品的欣賞，亦即在審美體驗(yàn)中不能僅僅依靠主體沉浸于作品之中從而再造客體，而應(yīng)在一種復(fù)調(diào)的、具有交往性的作品中釋放作品的審美能量，使得作品在審美環(huán)節(jié)中影響主體間的審美理解，如此一來(lái)，單一的審美主體就變成了多維的共存。在將交往納入審美主體與藝術(shù)作品之中后，藝術(shù)的開放形式“不僅僅是非中心化的主體和無(wú)序的世界在美學(xué)上的反映，而且這種形式還以其獨(dú)特的無(wú)序性與主體間產(chǎn)生了一種新的可能的接觸”②。不僅如此，維爾默還認(rèn)為，通過(guò)充當(dāng)社會(huì)上不同個(gè)體之間的交往關(guān)系的“媒介”，藝術(shù)也能夠重新進(jìn)入生活過(guò)程。維爾默認(rèn)為，我們有可能在現(xiàn)實(shí)中發(fā)現(xiàn)藝術(shù)與生活世界之間關(guān)系轉(zhuǎn)型的跡象，“從這些跡象出發(fā)，我們就可以為這一觀點(diǎn)（即認(rèn)為藝術(shù)和生活世界的關(guān)系是可以改變的）辯護(hù)，在此觀念的指引下，一種民主的生活實(shí)踐將會(huì)充分挖掘出藝術(shù)的革新和交往潛力”③。在這樣一種拒絕封閉的藝術(shù)形式與開放結(jié)構(gòu)中，全新的活動(dòng)空間得以展現(xiàn)。這樣一來(lái)，無(wú)序的、封閉的內(nèi)容就得以呈現(xiàn)在非強(qiáng)制性的交往場(chǎng)域中。由此，“在交往中流動(dòng)的”自我同一性取代了凝滯的資產(chǎn)階級(jí)主體，從而預(yù)示出新的組織形式，并通過(guò)延展主體的活動(dòng)空間，打破主體與無(wú)序的、破碎的內(nèi)容之間的單向度關(guān)系，使得主體交往合理性得以彰顯。

三、公共領(lǐng)域的感性革命：維爾默方案的雙維啟示

走出審美主義和彌賽亞主義的二難之境，意味著藝術(shù)和審美向生活的一種回歸。立足維爾默對(duì)阿多諾審美現(xiàn)代性方案的重釋，我們可以窺見法蘭克福學(xué)派在推動(dòng)批判理論走向現(xiàn)實(shí)的嘗試，呈現(xiàn)出一條連貫且遞進(jìn)的線索，以阿多諾試圖在社會(huì)現(xiàn)實(shí)之外尋找理想性“飛地”為開始，經(jīng)哈貝馬斯借助交往理論對(duì)這種理想性的批判性反思，到維爾默將哈貝馬斯與阿多諾相結(jié)合，重新建立起審美活動(dòng)與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)聯(lián)，推動(dòng)審美維度嵌入生活實(shí)踐。這一理論趨向既推動(dòng)了法蘭克福學(xué)派的理論走向，也體現(xiàn)了當(dāng)代美學(xué)發(fā)展的整體趨勢(shì)。

（一）美學(xué)敘事與政治邏輯的視域融通

如前文所述，藝術(shù)并非僅在觀念的維度對(duì)理性內(nèi)容進(jìn)行反思，藝術(shù)模仿還聚焦于社會(huì)解放問(wèn)題，這就意味著雙向運(yùn)動(dòng)，一方面需要在藝術(shù)層面對(duì)社會(huì)真實(shí)的呈現(xiàn)，另一方面還需要對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)作出分析，這包括政治、經(jīng)濟(jì)、技術(shù)等諸多領(lǐng)域，否則審美活動(dòng)提供的和解圖景只能成為具有某種超越性的烏托邦存在。對(duì)此，維爾默作出了理論嘗試，“他肯定阿多諾對(duì)文化工業(yè)批判的合法性，也指出阿多諾對(duì)大眾藝術(shù)民主潛能和審美想象力的忽視”，同時(shí)，“他肯定本雅明關(guān)于機(jī)械復(fù)制藝術(shù)暗示著現(xiàn)代大眾藝術(shù)潛能的分析，也指出本雅明的審美政治化動(dòng)機(jī)”④，通過(guò)對(duì)二者的批判以及對(duì)哈貝馬斯語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向的充分吸納，他推動(dòng)美學(xué)走向政治實(shí)踐，用“多元的、公共的合理性”重建批判理論規(guī)范基礎(chǔ)的理論規(guī)劃，以激活美學(xué)潛能從而賦能多元真理和有效性的開放性對(duì)話，建構(gòu)話語(yǔ)倫理學(xué)的理論活力和優(yōu)勢(shì)，為美學(xué)潛入政治推動(dòng)實(shí)踐共識(shí)提供了路徑思考。

在當(dāng)代國(guó)外馬克思主義理論語(yǔ)境中，美學(xué)走向政治已經(jīng)是不可回避的問(wèn)題了。在國(guó)外馬克思主義、政治學(xué)和美學(xué)研究領(lǐng)域，關(guān)于審美和政治的關(guān)系研究已經(jīng)成為當(dāng)代美學(xué)研究新的熱潮，相關(guān)理論著述也不斷涌現(xiàn)。①美學(xué)融入政治生活，通過(guò)參與政治實(shí)踐改變?nèi)藗円暵犙孕?，提升人們采取立?chǎng)的能力，進(jìn)而促進(jìn)民主生活實(shí)踐，使美學(xué)研究走出傳統(tǒng)的社會(huì)美學(xué)的理論范式和美學(xué)范疇限定。的確，政治需要依據(jù)一系列概念術(shù)語(yǔ)才得以被理解，如民主、平等、公平、自由等概念，但政治中也“有一些問(wèn)題只是在審美維度中才能得以顯現(xiàn)，如融合的問(wèn)題、判斷問(wèn)題、回應(yīng)與接受問(wèn)題，顯現(xiàn)的問(wèn)題”，等等，這些問(wèn)題是“一般的政治的審美維度的意義和范圍的問(wèn)題”②。政治同樣蘊(yùn)含著某種對(duì)話性和共識(shí)性維度，而審美的藝術(shù)活動(dòng)則可以從處理感性的分享與分歧的角度把這種對(duì)話性和共識(shí)性提出來(lái)，并建立起思想對(duì)話的聯(lián)系和可能。在這個(gè)意義上，審美敘事與政治邏輯的相互融通實(shí)際上是走向了一種“大美學(xué)”研究視域，既不單純從政治或美學(xué)的單一視角來(lái)理解審美與政治的關(guān)系，也不是必然要求二者的現(xiàn)實(shí)聯(lián)盟，而是廣泛地考察當(dāng)代西方政治思想與人文社會(huì)科學(xué)的發(fā)展形勢(shì)之后的一種視域融通。

（二）感性超越與理性規(guī)范的動(dòng)態(tài)平衡

雖然哈貝馬斯和維爾默都強(qiáng)調(diào)以多元理性揚(yáng)棄阿多諾視域中的單一理性，但哈貝馬斯更側(cè)重理性的規(guī)范建構(gòu)，維爾默則更傾向于理性的自我超越與反思，這種超越中蘊(yùn)藏著對(duì)審美合理性價(jià)值定位的期冀。問(wèn)題在于，以感性方式呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)如何具有真理性？從韋伯將合理性分為價(jià)值合理性和工具合理性，并對(duì)西方社會(huì)發(fā)展過(guò)程中工具理性不斷膨脹及其帶來(lái)的“意義喪失”的揭示，到哈貝馬斯從行為合理性、目的可行性和行動(dòng)有效性的角度詮釋合理性內(nèi)涵，并以價(jià)值目標(biāo)為導(dǎo)向的溝通行動(dòng)的實(shí)施，此時(shí)的合理性已然不再單一地表現(xiàn)為工具理性策略性建構(gòu)社會(huì)系統(tǒng)的過(guò)程，更重要的是借助建基于語(yǔ)言性和主體間性之上的交往理性對(duì)生活世界的理性建構(gòu)，體現(xiàn)為科學(xué)與道德、解放和自由理性平衡制約的雙重進(jìn)路。政治生活領(lǐng)域?qū)Α袄斫狻钡囊?guī)范性定位，完全不同于對(duì)有效性、正當(dāng)性和公正性的規(guī)范性定位。后者以規(guī)則或法律的規(guī)范性為基礎(chǔ)，這類實(shí)踐能夠被程序化，能夠表現(xiàn)為程序理性，但反思性判斷不可能被程序化。

事實(shí)上，今天的我們似乎正處于從理性到更高感性的螺旋上升發(fā)展階段，隨著“可感可行”成為時(shí)代趨勢(shì)，我們見證了一個(gè)全新的時(shí)代篇章正在緩緩展開。這種趨勢(shì)不僅深刻影響了人們的思維方式，也對(duì)社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，特別是在經(jīng)濟(jì)學(xué)領(lǐng)域。傳統(tǒng)的經(jīng)濟(jì)學(xué)往往強(qiáng)調(diào)以資為本，側(cè)重于工具理性的實(shí)證研究，追求經(jīng)濟(jì)效率與物質(zhì)增長(zhǎng)的最大化。然而，在感性超越與理性規(guī)范的動(dòng)態(tài)平衡下，經(jīng)濟(jì)學(xué)似乎也開始了一場(chǎng)“審美轉(zhuǎn)向”。這一轉(zhuǎn)向不僅是對(duì)經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的重新認(rèn)識(shí)，更是對(duì)人類需求和價(jià)值的深入挖掘。經(jīng)濟(jì)學(xué)開始關(guān)注人們的幸福感、滿足感和生活質(zhì)量，而不僅僅是物質(zhì)財(cái)富的積累。經(jīng)濟(jì)政策的制定也開始更加注重整體宏觀政策取向與個(gè)體微觀政策感受之間的協(xié)同性。這意味著，經(jīng)濟(jì)政策不僅要追求經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)，還要關(guān)注社會(huì)的公平、正義和可持續(xù)發(fā)展。在這樣的背景下，我們可以看到越來(lái)越多的政策制定者將感性因素納入決策之中，開始研究人們的情感、文化和心理需求以及這些需求如何影響行為和決策。這種轉(zhuǎn)變不僅為以經(jīng)濟(jì)學(xué)為代表的實(shí)證科學(xué)研究帶來(lái)了新領(lǐng)域和新視角，也為社會(huì)發(fā)展提供了更加全面和人性化的指導(dǎo)。我們相信，感性超越與理性規(guī)范的動(dòng)態(tài)平衡，才能更好地服務(wù)于人類需求和發(fā)展，才是推動(dòng)社會(huì)向更合理方向發(fā)展的基本價(jià)值取向。

（三）藝術(shù)活動(dòng)到社會(huì)文化的理論躍遷

在當(dāng)代理論的發(fā)展脈絡(luò)中，我們見證了美學(xué)研究的重心從藝術(shù)轉(zhuǎn)向文化的顯著躍遷。當(dāng)我們?cè)谡務(wù)撍囆g(shù)的時(shí)候，事實(shí)上指的是文化，但文化的相對(duì)性以及過(guò)于寬泛的內(nèi)涵，使當(dāng)代的文化研究范式的美學(xué)缺乏美學(xué)應(yīng)有的審美標(biāo)準(zhǔn)和核心價(jià)值，如何用更有說(shuō)服力的理論去解釋和闡釋當(dāng)代藝術(shù)文化現(xiàn)象。法蘭克福學(xué)派始終致力于揭示文化與社會(huì)、政治之間的緊密聯(lián)系。他們認(rèn)為，文化不僅是藝術(shù)和審美的表現(xiàn)，更是社會(huì)結(jié)構(gòu)和權(quán)力關(guān)系的反映。在法蘭克福學(xué)派看來(lái)，談?wù)撍囆g(shù)實(shí)際上就是在探討文化，而文化現(xiàn)象的背后則蘊(yùn)含著深層的社會(huì)政治意義。文化不僅是社會(huì)結(jié)構(gòu)和權(quán)力關(guān)系的反映，更是人們?nèi)粘Ｉ畹囊徊糠?，是人們進(jìn)行交流和溝通的重要媒介。文化是一個(gè)開放的、多元的、不斷變化的過(guò)程，它不斷受到各種因素的影響，并在此過(guò)程中不斷地塑造和重構(gòu)著社會(huì)。當(dāng)代文化現(xiàn)象往往受到商業(yè)化和消費(fèi)主義的影響，失去了其應(yīng)有的審美價(jià)值和批判性。文化是一個(gè)多元且復(fù)雜的概念，其內(nèi)涵和外延都極為寬泛。文化不僅是一個(gè)過(guò)程，更是一個(gè)充滿矛盾和沖突的領(lǐng)域。在這個(gè)過(guò)程中，人們通過(guò)文化來(lái)表達(dá)自己的訴求和利益，同時(shí)也受到文化的影響和塑造。因此，對(duì)文化現(xiàn)象的批判性解讀不僅有助于我們理解其背后的社會(huì)政治因素，還能促進(jìn)我們對(duì)文化進(jìn)行深刻反思和重新理解。藝術(shù)活動(dòng)到社會(huì)文化的理論躍遷是一個(gè)重要的學(xué)術(shù)現(xiàn)象。在這一轉(zhuǎn)變中，維爾默的思想為我們提供了獨(dú)特的理論視角。他強(qiáng)調(diào)了對(duì)文化現(xiàn)象的批判性解讀和跨學(xué)科研究的重要性，不僅推動(dòng)了美學(xué)研究的深入發(fā)展，也為我們理解當(dāng)代社會(huì)文化現(xiàn)象提供了新的視角和工具。有別于當(dāng)代后現(xiàn)代思想家的激進(jìn)路徑，維爾默意識(shí)到僅僅依靠審美現(xiàn)代性無(wú)法消解現(xiàn)代性的諸多問(wèn)題，同時(shí)啟蒙現(xiàn)代性的積極性也不能被片面地否定，因而我們應(yīng)在此基礎(chǔ)上考察如何以審美現(xiàn)代性拯救啟蒙現(xiàn)代性，而非對(duì)啟蒙現(xiàn)代性棄置后轉(zhuǎn)向?qū)徝垃F(xiàn)代性這種簡(jiǎn)單化處理。這正是我們有別于一些激進(jìn)的后現(xiàn)代路徑的關(guān)鍵所在。

（四）藝術(shù)真實(shí)對(duì)現(xiàn)實(shí)和解的理論觀照

藝術(shù)真實(shí)究竟能否通達(dá)真理？對(duì)這一問(wèn)題的理論反思有助于激活我們對(duì)藝術(shù)功能和真理本質(zhì)的思考。我們首先借助于席勒的觀點(diǎn)對(duì)這一問(wèn)題作進(jìn)一步理解。席勒認(rèn)為，藝術(shù)的本性是一種“審美假象”?！懊赖乃囆g(shù)的本質(zhì)就是假象”，藝術(shù)正因?yàn)樗募傧蟛奴@得人們的歡喜。這種假象不同于“邏輯假象”，邏輯假象混淆了真理與現(xiàn)實(shí)，它是某種“欺騙”，而審美假象則發(fā)揮著某種特別的作用，它不會(huì)損害真理，因此，我們既不能因它是假象就去鄙視它，否則就等于“鄙視一切美的藝術(shù)”，也不能把知性的實(shí)在性原則運(yùn)用到藝術(shù)中，因?yàn)椤凹傧蠹炔幌氪韺?shí)在，也無(wú)須代表實(shí)在”，一旦審美假象被作為一種實(shí)在性運(yùn)用時(shí)，假象就會(huì)成為某種“達(dá)到物質(zhì)目的的一種低劣的工具”①。席勒反對(duì)把藝術(shù)假象當(dāng)作逃避現(xiàn)實(shí)的避難所，或者錯(cuò)誤地把它當(dāng)作實(shí)在性的補(bǔ)償。正是這種假象使美成其美，藝術(shù)成其藝術(shù)，使得它把自己同知識(shí)與道德區(qū)分開來(lái)，藝術(shù)能夠在“沒有道德的地方補(bǔ)充道德”，在“有道德的地方減輕道德勞作的能力”，實(shí)現(xiàn)對(duì)知識(shí)的照顧。

事實(shí)上，美是感性與理性兼而有之，具有聯(lián)結(jié)感性-理性分裂、和解感性-理性沖突的能力，是矛盾與對(duì)立雙方的調(diào)節(jié)中介。和解只是一種觀念上的祈想，僅是一種理想而不是現(xiàn)實(shí)。美的理想狀態(tài)是感性與理性的最終和解以及“實(shí)在與形式盡可能最完美的結(jié)合和平衡”②。席勒指出，“這種平衡永遠(yuǎn)只是觀念，在現(xiàn)實(shí)中是絕對(duì)不可能達(dá)到的。在現(xiàn)實(shí)中，總是一個(gè)因素勝過(guò)另一個(gè)而占優(yōu)勢(shì)，經(jīng)驗(yàn)?zāi)茏龅降?，至多也是在兩個(gè)原則之間搖擺，時(shí)而實(shí)在占優(yōu)勢(shì)，時(shí)而形式占優(yōu)勢(shì)”③，不是缺少和諧一致，就是缺少振奮，不是處在緊張狀態(tài)，就是處在松弛狀態(tài)。這種矛盾不僅是理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾，并在美學(xué)上表現(xiàn)為理想美與經(jīng)驗(yàn)美之間的矛盾。審美的中和作用，并不是要簡(jiǎn)單地消除感性沖動(dòng)與理性沖動(dòng)之間的對(duì)立，也不是要取代它們中的任何一方，相反，必須承認(rèn)彼此間的對(duì)立以及各自的存在。這樣，二者的統(tǒng)一不是把它們簡(jiǎn)單地混合而是要?jiǎng)澢甯髯缘慕缦?，美要做的恰恰是要把這對(duì)“永遠(yuǎn)也不會(huì)合而為一的狀態(tài)”連結(jié)起來(lái)。美作為中介，在于通過(guò)反思，消除遮蔽與盲視，使它們意識(shí)到自己的本性與界限；美之所以可以成為一種中介，并不是它具有重新裁剪感性與理性本身的能力，可以在拆解之后重新組裝，其作用在于促使它們顯現(xiàn)自身的自然本性。因此，人性的豐富不是簡(jiǎn)單消解感性或理性，而恰恰是雙方都得到豐富與充盈，美的作用在于它以自己的方式導(dǎo)引著人的感性與理性。

結(jié)語(yǔ)

維爾默通過(guò)對(duì)阿多諾審美現(xiàn)代性方案的重構(gòu)，旨在超越其內(nèi)在的“審美主義”與“彌賽亞主義”這對(duì)表面悖離卻目標(biāo)一致的理論指向，推動(dòng)理性走向開放包容。為此，他創(chuàng)造性融合哈貝馬斯的交往行動(dòng)理論，將藝術(shù)真理性奠基于主體間性的符號(hào)交往解讀，揭示藝術(shù)形式自身蘊(yùn)含的交往理性潛能，既回應(yīng)了哈貝馬斯對(duì)阿多諾的批評(píng)，又為藝術(shù)保留了和解功能；同時(shí)，借由重構(gòu)“感性分配”機(jī)制，維爾默將美學(xué)確立為重塑公共感知結(jié)構(gòu)的“民主倫理學(xué)實(shí)踐場(chǎng)域”，從而在美學(xué)層面實(shí)現(xiàn)了主體間互動(dòng)并有效連接了美學(xué)與政治民主，既避免了審美烏托邦，又為藝術(shù)和解開辟了現(xiàn)實(shí)空間，其理論價(jià)值在于推動(dòng)了理性從“單一霸權(quán)”走向“多元互動(dòng)”，使審美經(jīng)驗(yàn)成為“對(duì)抗生活世界殖民化的抵抗資源”。然而，該方案的根本局限在于：美學(xué)因其不直接介入具體社會(huì)領(lǐng)域，只能以“視域融合”的方式作為“民主政治的補(bǔ)充性力量”發(fā)揮輔助作用；盡管維爾默提出了連接美學(xué)與政治經(jīng)濟(jì)的“后形而上學(xué)現(xiàn)代性理論”，但如何將藝術(shù)和解功能有效轉(zhuǎn)化為改造社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的實(shí)踐路徑，其現(xiàn)實(shí)可行性仍顯薄弱，審美與社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)建立關(guān)聯(lián)并抵達(dá)和解事業(yè)的現(xiàn)實(shí)之途尚存艱辛。

［責(zé)任編輯付洪泉］