在喬伊斯詩學(xué)體系中，“靈顯”（epiphany）作為核心概念經(jīng)歷著持續(xù)的語義重構(gòu)。國內(nèi)學(xué)界自20世紀(jì)80年代引介該理論以來，長期囿于“頓悟說”的闡釋框架，將其簡化為意識流寫作的技術(shù)性注腳。這種認(rèn)知局限實則源于術(shù)語譯介的多元性困境：面對“靈顯”（epiphany）這一兼具宗教啟示與美學(xué)顯現(xiàn)的多義概念，現(xiàn)有“顯現(xiàn)”“靈瞬”“昭顯”等譯名往往偏重瞬時性的精神體悟，而遮蔽了其視覺維度的本義。

本文采用上海譯文出版社《喬伊斯文集》中“靈顯”譯法，正是基于該譯名在能指層面同時容納“靈性啟示”與“視覺顯現(xiàn)”的雙重意蘊，恰是呼應(yīng)了喬伊斯在《青年藝術(shù)家畫像》中強調(diào)的“事物靈魂的突然顯現(xiàn)”這一美學(xué)主張。值得注意的是，數(shù)字媒介時代的敘事革新為“靈顯”理論注入新活力—當(dāng)文學(xué)圖像的互文性成為現(xiàn)代小說的重要特征，“靈顯”不再局限于意識流動的標(biāo)記，轉(zhuǎn)而演變?yōu)槁?lián)結(jié)文字?jǐn)⑹屡c視覺表征的關(guān)鍵樞紐。這種理論范式的轉(zhuǎn)型，不僅重構(gòu)了我們對現(xiàn)代主義文學(xué)技法的認(rèn)知圖式，更在比較詩學(xué)層面為中西敘事理論的“對話”開辟了新的闡釋空間。本文在整合現(xiàn)有研究成果的基礎(chǔ)上，嘗試構(gòu)建“靈顯”理論的闡釋模型，不僅為喬伊斯詩學(xué)研究提供新維度，更著力推動該理論在漢語學(xué)術(shù)語境中的本土化進(jìn)程。

一、“靈顯”的詞義源流

“靈顯”（epiphany）的概念在古希臘已經(jīng)出現(xiàn)。喬伊斯在《尤利西斯》第一章中指出了他的希臘化的意愿，即要把希臘語“注入”的愿望。因此，喬伊斯對“靈顯”的定義也采用了基本的希臘語意思?！癳piphany”起源于希臘語επiφαvεiα，也即“epipháneia”，是π與φαivεv的結(jié)合，大致可譯為顯現(xiàn)或出現(xiàn)。επiφαvεα可拆分為兩個部分，π意為“在之上，在之后”，φaivw意為“大白于世，置于光明中”。海德格爾在追溯“現(xiàn)象”的本義時也關(guān)注了到后一詞綴，作為動詞的“顯現(xiàn)”：phainein。并且，他將“現(xiàn)相”（Erscheinung）的概念解釋為通過某種顯現(xiàn)的東西呈報出某種不顯現(xiàn)的東西，認(rèn)為現(xiàn)相只有根據(jù)某某東西的顯現(xiàn)才是可能的[。因此，“epiphany”的希臘語本義可理解為是在人或物體背后顯現(xiàn)出來的，經(jīng)由可見看到了不可見。

詹姆斯·喬伊斯（圖片來源：https：//mp.weixin.qq.com/s/LJ454A4IDA_JdhXRLuFVhA）

主顯節(jié)（圖片來源：https：//www.atulhost.com/epiphany-quotes-and-sayings）

“epiphany”也用于古希臘神話與古希臘戲劇，在此階段保留并發(fā)展了它的本義。維基·馬哈菲（VickiMahaffey）指出，“在古希臘神話中，‘epiphany’指神靈突然顯現(xiàn)（manifestation），在古希臘戲劇中，則被用來描述神突然在舞臺上降臨?！庇纱?，我們可以看到“靈顯”的原初含義用來表達(dá)神或女神的突然出現(xiàn)，也用以表現(xiàn)一些奇跡般的事件，是神對人類事務(wù)的干涉，無論好壞。據(jù)1989年第2版的《牛津英語詞典》，“epiphany”這個源于古希臘語的英語單詞，其字源學(xué)意義應(yīng)為“在地點、時間顯現(xiàn)”，定義則為“突然而偉大的啟示或頓悟時刻”。這個定義是“epiphany”的基督教內(nèi)涵與其純粹的詞源學(xué)起源之間在現(xiàn)代使用中產(chǎn)生的距離的產(chǎn)物。

在基督教時代，“epiphany”則成了一種宗教體驗，進(jìn)而發(fā)展為宗教術(shù)語“主顯節(jié)”。J.A.卡登（J.A.Cuddon）在《文學(xué)術(shù)語與文學(xué)理論詞典》中則將“epiphany\"定義為一個“希臘的顯靈”：“這個詞主要指的是紀(jì)念基督以東方三博士的身份向外邦人顯現(xiàn)的節(jié)日。節(jié)日是在1月6日—‘第十二夜’，就是‘三王’的節(jié)日。更一般地說，術(shù)語表示上帝的存在在世界上的顯靈.”卡登的解釋為“epiphany”在希臘傳統(tǒng)的釋義之上拓展了一個新的維度，即基督教的維度?！癳piphany”在基督教福音書所新增的維度就是被認(rèn)為是一個在時間歷史上只會發(fā)生一次的事件，即一個上帝在人類肉體上的顯現(xiàn)。此外，這種顯現(xiàn)的不同之處在于，它不是出現(xiàn)在一個人身上，也不是出現(xiàn)在幾個人身上，也不是出現(xiàn)在一個國家身上，而是出現(xiàn)在地球上的所有種族身上，傳統(tǒng)上以東方三博士為代表。在《圣經(jīng)·出埃及記》第三章中也記載了上帝向摩西在燃燒的荊棘火焰中顯現(xiàn)，在荊棘被火燒著卻沒有燒毀的異象中對摩西說話的場景。

“靈顯”的語義自古希臘流向基督教時代，由“顯現(xiàn)”的本義延伸為“神的顯現(xiàn)”，從而成為了一個神圣的宗教術(shù)語。而喬伊斯賦予其世俗意義，發(fā)掘其視覺性的現(xiàn)代色彩，以自由的語言重構(gòu)民族的精神內(nèi)核，拯救“癱瘓”的愛爾蘭。

二、“瞬間”：“靈顯”的溯源

關(guān)于喬伊斯“靈顯”思想溯源的問題，在文學(xué)層面，學(xué)者們普遍認(rèn)為喬伊斯“靈顯”思想起源于19世紀(jì)。帶來劇烈感受的瞬間體驗可以被心靈轉(zhuǎn)化為重要意象，這一概念在19世紀(jì)浪漫主義的詩歌理論當(dāng)中有著重要的作用。許多著名的文學(xué)批評家都論述過靈顯思想的文學(xué)淵源，如M．H.亞伯拉姆斯（M．H．Abrams）、諾斯羅普·弗萊（NorthropFrye）、莫里斯·貝賈（MorrisBeja）、喬弗雷·哈特曼（GeoffreyHartman）和阿什頓·尼科爾斯（AshtonNichols）等。

（一）神啟與詩性的共振

艾布拉姆斯將“靈顯”描述為“意識的瞬間”或是“一個普通的物體或事件，突然進(jìn)發(fā)出啟示”的時刻。奧古斯丁在《忤悔錄》中也提供了“瞬間”的神學(xué)原型：“有一個帶電的瞬間，也有一個瞬間帶電的物體，以及意識的非局部照射和一個白熾的感官知覺…”艾布拉姆斯從奧古斯丁的“moment”和德國的“derMoment”中引申出這一術(shù)語，并與許多其他評論家不同地認(rèn)為，這些浪漫主義瞬間與“基督教幾個世紀(jì)以來”所記錄的靈感瞬間有著相似之處。浪漫主義者把類似的經(jīng)歷稱為“那一刻”（themoment）。許多浪漫主義作家都見證了“那一刻”，在這種經(jīng)歷中，一個意識的瞬間，或者一個普通的物體或事件，突然進(jìn)發(fā)出啟示，這個不可持續(xù)的時刻似乎抓住了正在流逝的東西，通常被描述為永恒與時間的交集。

諾斯羅普·弗萊（NorthropFrye）則認(rèn)為華茲華斯是喬伊斯“靈顯”思想的先驅(qū)，是現(xiàn)代“靈顯”的發(fā)現(xiàn)者，并將“靈顯”與華茲華斯的“時間點”聯(lián)系起來。在弗萊看來，觸發(fā)“靈顯”的關(guān)鍵是“未置換的末日世界與循環(huán)往復(fù)的自然世界相契合”。在自傳體長詩《序曲》的創(chuàng)作中，華茲華斯建構(gòu)了“時間點”這一核心詩學(xué)概念，用以描述特定意象觸發(fā)詩人對往昔經(jīng)驗的回溯過程。通過這種詩性記憶的復(fù)現(xiàn)，創(chuàng)作者在非自覺的頓悟瞬間抵達(dá)超越性的精神境界，實現(xiàn)個體經(jīng)驗與永恒真理的審美交融。正如弗蘭克·克莫德（FrankKermode）在《終結(jié)的意義》（1967）中指出，“那一刻”有著持久而多樣的文學(xué)生命。弗萊指出了無限與永恒的存在以一種視覺符號的形式存在，刻意重新捕捉不再擁有的東西，就像在重新捕捉“瞬間”時“閃爍而消逝的閃光”。意識的瞬間，在時間的停頓中突然出現(xiàn)的“靈顯”，已經(jīng)成為現(xiàn)代小說中一個常見的組成部分。它的作用就像華茲華斯的“時間點”一樣，作為文學(xué)組織的原則，通過發(fā)出重要發(fā)現(xiàn)的信號或促成敘事的解決。

在《現(xiàn)代小說中的頓悟》一書中，莫里斯·貝賈（MorrisBeja）同樣將現(xiàn)代“靈顯”思想追到華茲華斯。他區(qū)分了“靈顯”一詞的“喜悅”意義與之前關(guān)于神靈降臨和靈感的描述，認(rèn)為通常出現(xiàn)在文學(xué)作品中的“靈顯”，本質(zhì)上是一種浪漫主義現(xiàn)象。然而，他并沒有試圖詳細(xì)追溯其在19世紀(jì)詩歌中的發(fā)展，盡管他在引言一章中提到了這一演變。

（二）浪漫主義詩學(xué)中的瞬間震顫

喬弗雷·哈特曼（GeoffreyH.Hartman）將“靈顯”視為格雷、布萊克、華茲華斯和濟(jì)慈詩歌的一個核心特征。他指出，在濟(jì)慈的《海伯利安》中，“靈顯”集中于具有壓倒性意義的瞬間，而不是漸進(jìn)的時間進(jìn)程。這一概念是以現(xiàn)代術(shù)語構(gòu)想的時間與以漸進(jìn)方式構(gòu)想的時間之間的對比，是理解現(xiàn)代文學(xué)靈顯的核心。哈特曼在其他地方使用了“意外靈顯”一詞來描述華茲華斯在斯諾登山頂上的經(jīng)歷一種突如其來、出乎意料的感知現(xiàn)象，它將詩人從思維的軌道上拉了回來，并驚人地證實了頭腦中預(yù)先存在的傾向。

查爾斯·泰勒（CharlesTaylor）認(rèn)為“靈顯”之于浪漫主義詩人，是在面對現(xiàn)代弊病時轉(zhuǎn)而投身自然和人類情感的嘗試。現(xiàn)代主義作家實現(xiàn)了詩學(xué)范式的內(nèi)轉(zhuǎn)，羅伯特·蘭波（RobertLangbaum）在《經(jīng)驗之詩》中對此作出精辟闡釋。他以17世紀(jì)玄學(xué)派詩人亨利·沃恩（HenryVaughan）的名句“數(shù)日前夜，我望見永恒／如純凈無垠的光之環(huán)”為例，指出這種神秘體驗并非喬伊斯式的“靈顯”（epiphany），因其缺失主客體交互的審美張力——永恒光環(huán)僅停留于幻想層面，未能觸發(fā)觀者的認(rèn)知震顫。蘭波強調(diào)，真正的“靈顯”必須經(jīng)歷物性（whatness）與知覺的雙向激活：客體本質(zhì)光芒的進(jìn)發(fā)（radiance）與主體心智澄明（luminousness）構(gòu)成辯證關(guān)系。這種“靈顯時刻”（momentofepiphany）通過審美強度的累積，最終在意識層面生成崇高美感與具象化意象群，完成從物質(zhì)世界到精神圖式的詩學(xué)轉(zhuǎn)化。蘭波的闡釋實際揭示了現(xiàn)代“靈顯”理論與現(xiàn)象學(xué)“意向性”概念的隱秘關(guān)聯(lián)——當(dāng)客體“物性”通過知覺構(gòu)造獲得主體間性，傳統(tǒng)宗教啟示便轉(zhuǎn)型為審美自覺。這種認(rèn)知范式轉(zhuǎn)變，使“靈顯”從濟(jì)慈“消極感受力”的浪漫傳統(tǒng)，發(fā)展為伍爾夫“存在的瞬間”的現(xiàn)代詩學(xué)。同時，“靈顯”所依賴的意象密度與感知強度，恰好契合現(xiàn)代主義文學(xué)對意識流敘事與心理深度的追求，這解釋了為何該理論能成為解析《尤利西斯》時空體結(jié)構(gòu)的核心鎖鑰。

阿什頓·尼科爾斯（AshtonNichols）《靈顯詩學(xué)：19世紀(jì)現(xiàn)代文學(xué)運動的起源》一書關(guān)注到研究者們還沒有對現(xiàn)代文學(xué)頓悟的起源和定義特征進(jìn)行過全面的討論，于是他著重研究了“靈顯”的概念緣起與發(fā)展途徑，尤其是“靈顯”在19世紀(jì)詩歌中的發(fā)展。繼艾布拉姆斯之后，尼科爾斯認(rèn)為，“靈顯”的文學(xué)概念首次出現(xiàn)在19世紀(jì)的浪漫主義初期，比如在格雷和布萊克的作品中，最重要的是在華茲華斯《抒情歌謠集》的序言之中。艾布拉姆斯并沒有將傳統(tǒng)宗教啟示與現(xiàn)代宗教啟示完全區(qū)分開來，而尼科爾斯明確論述了現(xiàn)代宗教啟示與傳統(tǒng)宗教啟示本質(zhì)上的不同。

（三）文學(xué)靈顯的生成機制

在詞義源流層面，作家與學(xué)者們回歸到“epiphany”更原始的希臘語意思：在瑣碎日常中的一件小事，給一個或幾個人帶來一種突然的“神圣的”關(guān)于完整、和諧和光輝的體驗。我們對“epiphany”的文學(xué)使用很少依賴于這種傳統(tǒng)的確切文本間性，包括弗萊和艾布拉姆斯在內(nèi)的一些評論家，都把注意力集中在“靈顯”一詞在希臘語中表示“顯現(xiàn)”的語義上，即某些人的“靈顯”或奇跡的顯現(xiàn)，現(xiàn)在是作家或他們筆下的角色。

在神學(xué)淵源層面，少數(shù)批評家認(rèn)為，文學(xué)的“靈顯”與天主教神學(xué)的道成肉身說、變體說和托馬斯美學(xué)理論等方面有關(guān)聯(lián)。此外還有研究者認(rèn)為，“靈顯”也與基督新教中神圣恩典的教義有關(guān)，這一神學(xué)淵源很大地影響了精神自傳（spiritualautobiography）文體的發(fā)展，此文體后來塑造了華茲華斯的詩歌，并影響了英美小說，而這些美學(xué)形式則構(gòu)成了產(chǎn)生現(xiàn)代主義“靈顯”的背景。

正如弗蘭克·克莫德（FrankKermode）在《終結(jié)的意義》（1967）中所言，“那一刻”有著持久而多樣的文學(xué)生命。諾斯洛普·弗萊（NorthropFrye）則指出了無限與永恒的存在以一種視覺符號的形式存在，刻意重新捕捉不再擁有的東西，就像在重新捕捉“瞬間”時“閃爍而消逝的閃光”。意識的瞬間，在時間的停頓中突然出現(xiàn)的“靈顯”，已經(jīng)成為現(xiàn)代小說中常見的組成部分。它的作用就像華茲華斯的“時間點”一樣，作為文學(xué)組織的原則，通過發(fā)出重要發(fā)現(xiàn)的信號或促成敘事的解決。T.S.艾略特的詩歌也表達(dá)了從“瞬間”的平凡和瑣碎經(jīng)歷中獲得的突然啟示。艾略特在波德萊爾的詩歌中發(fā)現(xiàn)了令人討厭的“靈顯”，揭露“骯臟和惡心”的事情也可以成為抒情詩的合適主題。并且，早在1927年艾略特信仰基督教之前，他就已經(jīng)理解了早期圣經(jīng)意義上的“epiphany”。在許多評論家看來，艾略特關(guān)于神秘時刻的概念是一種普遍的體驗，在他于1927年皈依基督教之前就已經(jīng)存在了。但大多數(shù)研究者在討論艾略特詩歌中的“靈顯”時，都把重點放在艾略特的后期詩歌上，完全忽略了包括《荒原》在內(nèi)的早期詩歌。

不容忽視的是，艾略特是唯一一位表達(dá)時間與永恒之間關(guān)系的現(xiàn)代詩人，或者至少比其他任何詩人都多，但這種關(guān)系僅限于人類對神性的體驗，而不是對上帝的認(rèn)識。艾略特詩歌中對個人意識的強調(diào)無處不在，認(rèn)為“普遍真理”只有通過個人的經(jīng)驗才能被認(rèn)識和理解。對個人意識的日益強調(diào)恰是19世紀(jì)和20世紀(jì)文學(xué)的一個主要面向。20世紀(jì)現(xiàn)代主義文學(xué)批評家提出了與之相類似的看法，如斯蒂文斯的“覺醒的時刻”（momentofawakening）、伍爾夫的“敏銳的瞬間”（exquisitemoments）、龐德的“魔幻的瞬間”（magicmoments）。關(guān)于艾略特“靈顯”的定義，也可以與龐德對意象的定義聯(lián)系起來理解。龐德將意象定義為“在瞬息間呈現(xiàn)出的一個理性和感情的復(fù)合體”，艾略特也將理性和感情的完全結(jié)合作為文學(xué)批評的一個重要方面。艾略特詩歌中的“靈顯”時刻如龐德對意象這個“復(fù)合體”的定義一樣，是隱匿于不可見中巨大心理復(fù)雜性的圖像。這就是艾略特揭露未知的時刻與華茲華斯的“時間點”、喬伊斯的“靈顯”或弗吉尼亞·伍爾夫的“敏銳的時刻”之間的區(qū)別。

三、從概念到核心符碼：

喬伊斯“靈顯”詩學(xué)的學(xué)術(shù)演進(jìn)

詹姆斯·喬伊斯是一個對寫作有著深刻思考的小說家。他的意圖式寫作體現(xiàn)在他借重藝術(shù)觀念清晰地運用多種文學(xué)形式來整合文本的細(xì)部構(gòu)成，從而形成藝術(shù)觀念與文本之間款曲暗通的互文性。喬伊斯所提出的“靈顯”就是這樣一個重要的文藝?yán)碚摶蛎缹W(xué)思想。

喬伊斯“靈顯”詩學(xué)研究發(fā)端于20世紀(jì)40年代。1941年，哈里·賴文（HarryLevin）在《斯蒂芬英雄》未刊手稿的研究中，首次系統(tǒng)梳理“靈顯”（epiphany）的概念。這一發(fā)現(xiàn)被寫入其里程碑著作《詹姆斯·喬伊斯：批評性導(dǎo)論》（1941），通過對《都柏林人》至《芬尼根守靈夜》的貫通性闡釋，賴文將“靈顯”從創(chuàng)作手稿的胚胎狀態(tài)提升為解碼喬伊斯詩學(xué)的核心符碼。該理論的批評旅行不僅重構(gòu)了現(xiàn)代主義文學(xué)的發(fā)生譜系，更觸發(fā)學(xué)術(shù)范式從新批評細(xì)讀到文化闡釋的轉(zhuǎn)型，使“靈顯”研究成為20世紀(jì)中葉以降喬伊斯學(xué)的重要批評坐標(biāo)。1967年，羅伯特·斯科爾斯（Robert Scholes）和佛羅倫斯·L.沃爾茲（Florence ??ε L.Walzl）合著了一篇題為《喬伊斯的靈顯》的論文，率先對“靈顯”做了一個較為具體的解釋，認(rèn)為“靈顯”特指喬伊斯在1900年至1904年間創(chuàng)作的某種類型的簡短散文作品，也同時可能意味著對事物本質(zhì)的精神和思想上的啟示或呈現(xiàn)，甚至是能令啟示真正實現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)格和手段。該文厘清了此前文學(xué)批評中的“靈顯”概念，使之更為精確的同時也指出了“靈顯”的復(fù)雜性，這一定義也多為后來的研究者所采納，開拓了喬伊斯“靈顯”詩學(xué)研究的深度和廣度。莫里斯·貝賈在《現(xiàn)代小說中的靈顯》一書中再次討論了喬伊斯“靈顯”的定義，認(rèn)為“靈顯”是一種突然的精神表現(xiàn)，無論是來自某些物體、場景、事件，還是心靈中難忘的階段。諾斯洛普·弗萊《批評的解剖》將“靈顯”作為一個文學(xué)術(shù)語來討論，“靈顯”被視為現(xiàn)代小說的一個主要特征，對此后的喬伊斯“靈顯”詩學(xué)研究有啟發(fā)性的意義。

喬伊斯使“靈顯”一詞作為一個文學(xué)術(shù)語在20世紀(jì)流行起來。喬伊斯在《尤利西斯》和《芬尼根的守靈夜》中都提及“靈顯”，但最早且最完整地論及“靈顯”的，還是在《斯蒂芬英雄》中。由于《斯蒂芬英雄》后來被改寫成了《青年藝術(shù)家畫像》，且在后者中那些談到“靈顯”的文字基本上被刪除了，所以一般人在很長一段時間里并不知道喬伊斯的“靈顯”思想[。在《斯蒂芬英雄》稿本中，喬伊斯是通過主人公斯蒂芬的感受和體悟而提出“靈顯”思想的：“這件小事讓他想要在一本頓悟書里收集許多這樣的時刻。一場靈顯，無論是在粗俗的語言、手勢里，還是在頭腦中難忘的片段，于他而言都是一種突然的靈魂顯現(xiàn)。他相信是詩人極其小心地記錄著那些頓悟，因為它們本身是最微妙、最容易消散的時刻。他告訴克蘭利，巴拉斯特辦公室的表能讓人看到頓悟。”[3]194

喬伊斯在《斯蒂芬英雄》解釋道：“想象一下我在那個時鐘上的一瞥，就像精神之眼的探索，試圖把視覺調(diào)整到精確的焦點。焦點聚到物體的時刻就是頓悟。正是在這種頓悟下我發(fā)現(xiàn)了第三種美的至高品質(zhì)?！盵3]194所謂“第三種美的至高品質(zhì)”，是就托馬斯·阿奎那有關(guān)美的學(xué)說而言的。阿奎那認(rèn)為，一個事物要稱得上美，就必須具備整一性、對稱性和光輝性三個特性。喬伊斯認(rèn)為第三個特性最為重要，且這個特性和“靈顯”息息相關(guān)，正如他在《斯蒂芬英雄》中所說：“在分析發(fā)現(xiàn)第二種特性以后，大腦就會做出邏輯上唯一可能的綜合，發(fā)現(xiàn)第三種特性。這就是我稱之為頓悟的時刻。首先，我們認(rèn)識到物體是個完整的東西；然后我們認(rèn)識到它是有組織的復(fù)合結(jié)構(gòu)，事實上是個實體；最后各部分的關(guān)系精確下來，各就各位，我們認(rèn)識到它就是那個事物。它的靈魂，它的特性，跳出其表層，躍然于我們眼前。最常見的物體的靈魂，結(jié)構(gòu)已調(diào)整那么多，在我們看來卻光芒四射。那這個物體就達(dá)到頓悟了。”[3]16

喬伊斯在小說中通過主人公之口闡明“悲劇情感是靜態(tài)的。或者說戲劇性情感是靜態(tài)的。不合適的藝術(shù)所激發(fā)的情感是能動的，激發(fā)的是欲望和厭惡激發(fā)這種情感的藝術(shù)，無論是色情的或者是說教的藝術(shù)，全是不合適的藝術(shù)。審美情感（我是指這個詞的一般含義）因此是靜態(tài)的。心靈被這種情感所占據(jù)，然后升華而超越欲望與厭惡”[4]。喬伊斯通過斯蒂芬之口建構(gòu)的“靜態(tài)審美”理論，實質(zhì)是在亞里士多德悲劇凈化說（catharsis）與現(xiàn)代主義詩學(xué)之間架設(shè)起辯證橋梁。他將“欲望一厭惡”的動能性情感歸為倫理判斷的“副產(chǎn)品”，而將審美體驗界定為超功利的凝神觀照，這既呼應(yīng)了康德“無目的的合目的性”美學(xué)原則，又暗合現(xiàn)象學(xué)“懸置”（epoché）的認(rèn)知姿態(tài)——當(dāng)主體中止日常判斷，客體的本質(zhì)方能在意識中顯現(xiàn)。

西奧多·斯潘塞敏（TheodoreSpencer）銳捕捉到這種詩學(xué)觀與靈顯理論的同構(gòu)性：“該理論暗示著對生命和生活抒發(fā)感情觀點，而非戲劇性觀點。它強調(diào)一件事物本身在一種獨特時刻、一種時間片刻靜止之時，展現(xiàn)出的燦爛和光輝。就像《芬尼根守靈夜》中的宏觀抒情，那種時刻可能涉及所有任何時刻，然而根本上仍舊靜止不動，盡管所有相關(guān)時刻本質(zhì)上永恒不變?！盵3]4正如在《一個青年藝術(shù)家的畫像》中斯蒂芬凝視水中倒影的頓悟時刻，審美靜觀通過將現(xiàn)象從時間流中剝離，使“存在的瞬間”獲得本體論意義上的永恒性。

這種“靜態(tài)詩學(xué)”對傳統(tǒng)敘事學(xué)的顛覆性在于：它解構(gòu)了亞里士多德“情節(jié)中心論”的戲劇性邏輯，將文學(xué)價值錨定在“非時間性”的意象密度而非行動因果鏈。在《尤利西斯》的“瑙西卡”章節(jié)中，布魯姆凝視海灘少女的“靈顯”時刻，敘事時間近乎停滯，海浪聲、體溫感知與記憶碎片共同編織成超越欲望的審美晶體。此種創(chuàng)作實踐印證了什克洛夫斯基“陌生化”理論的終極形態(tài)——當(dāng)“延宕”達(dá)到極致，感知過程本身成為審美對象。當(dāng)前研究往往忽視該理論與柏格森“綿延”哲學(xué)的隱秘對話。喬伊斯筆下的“靜態(tài)”絕非物理時間的凝固，而是通過語言將“綿延”轉(zhuǎn)化為可駐留的文本空間，這解釋了為何喬伊斯的語詞迷宮能夠同時呈現(xiàn)時間的循環(huán)性與瞬間的爆破力。

四、結(jié)語

當(dāng)代“靈顯”理論在跨國學(xué)術(shù)旅行中呈現(xiàn)出顯著的闡釋落差。西方學(xué)界早已突破文學(xué)文本的闡釋邊界，將這一理論拓展到音樂創(chuàng)作、電影剪輯、電子游戲敘事等多個藝術(shù)門類，使該理論發(fā)展為具有方法論意義的批評范式。相比之下，國內(nèi)研究仍面臨雙重困境：一方面，由于翻譯術(shù)語的多樣性導(dǎo)致概念理解不夠準(zhǔn)確；另一方面，在理論應(yīng)用層面，未能深入挖掘這個概念從宗教概念向現(xiàn)代美學(xué)轉(zhuǎn)化的深層內(nèi)涵，也極少將其運用于當(dāng)下的文藝作品分析。

值得關(guān)注的是，隨著跨媒介敘事研究與數(shù)字人文的協(xié)同推進(jìn)，“靈顯”理論正在獲得新的生命力——它不僅重新定義了現(xiàn)代小說視覺化書寫的發(fā)生機制，更在虛擬現(xiàn)實敘事、交互藝術(shù)裝置等新興領(lǐng)域催生出新的美學(xué)命題。這種范式轉(zhuǎn)型既暴露出中西理論對話的認(rèn)知鴻溝，也昭示著“靈顯”理論可能從單純的文學(xué)技巧概念發(fā)展為具有廣泛解釋力的文化理論。這為重構(gòu)敘事學(xué)知識譜系所提供的對話空間，或?qū)⒁l(fā)比較詩學(xué)研究的范式革新，為中外文學(xué)理論的交流碰撞創(chuàng)造新的可能。

參考文獻(xiàn)：

[1]海德格爾.存在與時間[M].陳嘉映，王慶節(jié)，等譯．北京：商務(wù)印書館，2019：42.

[2]龍迪勇．“靈顯”與圖像——詹姆斯·喬伊斯小說的跨媒介敘事[J].英語研究，2020（2）：28-38.

[3]喬伊斯.斯蒂芬英雄[M].馮建明，張亞蕊，等譯．上海：上 海三聯(lián)書店，2019.

[4]喬伊斯.青年藝術(shù)家畫像[M].朱世達(dá)，譯．上海：上海譯文出版社，2013：280.

作者簡介：李想，上海大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)專業(yè)碩士研究生。研究方向：喬伊斯詩學(xué)研究。

編輯：雷雪