清代書法家、篆刻家鄧石如的弟子書法家、篆刻家包世臣在《藝舟雙楫》記錄了鄧石如的見解：“字畫疏處可以走馬，密處不使透風。常計白以當黑，奇趣乃出。”書法也好，篆刻也好，產(chǎn)生奇趣無外對立統(tǒng)一，不落平庸，別出心裁。鄧石如“計白當黑”理論的提出，是有其中國哲學傳統(tǒng)的，源于中國古人對宇宙、黑白的認識，此理論用于篆刻，則為鄧石如“計白當黑”篆刻理論。中國哲學精神體現(xiàn)在篆刻藝術(shù)上，涉及到“虛實”“人天”兩個關(guān)系。本文以鄧石如“計白當黑”的篆刻理論為主，擬從“虛實”、“人天”辯證關(guān)系展開研討，以深入領(lǐng)會其理論的哲學精神，從而更好地認識它的審美價值。

、“計白當黑”篆刻

理論的“虛實”辯證關(guān)系

一般認為，黑白體現(xiàn)陰陽哲學觀念。黑色屬陰，白色屬陽，黑白相互對立又相互依存，構(gòu)成了宇宙萬物的基本秩序。中國的太極圖黑白分明，共聚一圓，黑中有白、白中有黑，互靠互托，旋轉(zhuǎn)流動。白是顏色中的主色，黑、白構(gòu)成了中國書畫中的主要語言，具有民族文化的印痕。在書畫藝術(shù)中，可謂黑白是重要的色彩。如中國水墨畫就是以白為紙，以黑為墨，根據(jù)墨色的濃淡干濕變化而進行表現(xiàn)。對于篆刻來說“黑”“白”也有其藝術(shù)的特指，有這門藝術(shù)的非書畫屬性的要求。黑指物象，白指空白或留白，一般都是這樣理解的?！扒宕囀缣岢觥嫲滓援敽凇挠^念，印面上的留白成為重要一法。這里所謂的‘白’并不是黑白顏色的‘白’，而是空白之‘白’。朱文印印文的背景是白，白文印印文的背景是紅，而在‘計白以當黑的理念中，朱文印的留白和白文印的留紅都可視為留白，也就是印面的留空之處。”[2]42 李剛田把“計白以當黑”既按“觀念”理解，又按“理念”來理解。本文稱“計白當黑”為理論應(yīng)能成立。它來自于實踐，提升為理論，又能反饋到實踐，具有對創(chuàng)作的指導作用?！坝嫲桩敽凇崩碚摚跁?、繪畫、篆刻等領(lǐng)域，對其含義的理解不盡然相同，應(yīng)按照各自藝術(shù)的性質(zhì)而有不同的詮釋。在篆刻藝術(shù)里，就不能以繪畫或書法要求篆刻，雖然篆刻與繪畫、書法相關(guān)，篆刻是一門獨立的藝術(shù)，其意境也應(yīng)與書法的意境、繪畫的意境有區(qū)別。眾所周知，篆刻藝術(shù)中，“白”不能簡單地說成就是白色，它也可以是紅色。“計白當黑”理論在篆刻藝術(shù)中的含義有其特殊性。

張錫杰以為“計白當黑”理論至少有色的審美屬性和形的審美屬性兩種屬性，二者之間又一元渾成，不可或分。

形有正形與負形，我們不能只顧正形，不顧負形，正、負是有待而在的。畫面物象、畫面空白都需要給以相當?shù)闹匾?。這里就有虛實的關(guān)系問題。實是能夠看得見的物象，眼見為實，物象能夠直接被人看得到，虛是印面內(nèi)看不見的，不是能夠為人所直接看到的，屬于無象之象，但是無象不是無意義的，作為與實有待的對立統(tǒng)一之一面，它也是有其存在的意義的。沒有它，就無法表征出“黑”的理論。顯的是“黑”，彰的是“白”?？梢娺@里的“黑”“白”都是要現(xiàn)出的，虛離不開實，實離不開虛。黑無白不顯，白無黑不彰。白為虛，黑為實，虛實之關(guān)聯(lián)，即以空白顯實有。“顯而易見，把物象當成‘黑’時，這時的空白就有了色彩—‘白’的屬性，若‘計白當黑’，這里的白便必然帶有色的審美屬性?！杩勺唏R，密不透風’的布局理論只涉及布局的疏密，而‘計白當黑’則在此基礎(chǔ)上，對畫面的審美把握則進一步顯示出色彩的內(nèi)涵。”[3所以“白”作為色彩，也是有色彩的。作為色彩意義上的“白”，狀物存形，留白是有形的，在印人刻刀所成的空間內(nèi)，與黑的“形”形成整體和諧的關(guān)系，成為一氣相通的整體。黑白分明，則對比分明，黑白表情達意的功能在篆刻創(chuàng)作與欣賞、批評中可以得到充分的理解，這種明快的顏色的反差，形成空間處理上相應(yīng)的審美觀念與審美習慣，并在文化的傳承上延續(xù)下來。春秋時期哲學家老子講：“故有之以為利，無之以為用?！?不能只見有不見無，有有就有無，“有”與“無”是共生共存的。篆刻方寸之地有實也有虛，以虛為實，虛實相輔相成，布局得當，色彩分明。留白可保留無的空間，是向無的“復歸”、向無的“致意”。篆刻就是能夠保留住無的空間?？瞻鬃鳛樯蕦傩允且环N客觀存在，印人認識到這一點，在色彩的屬性上，就不會無視留白的空間位置。在留白上做好文章，使得留白不生硬，自然而然，順勢而為。篆刻中的空，絕然不是眼睛能夠看到的實。真正杰出的篆刻作品，是能夠做到清代書畫家算重光在他《畫筌》中所講的那樣：“空本難圖，實景清而空景現(xiàn)；神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實相生，無畫處皆成妙境?！?畫作還是要有平衡的。雖然是講畫的，但放在篆刻上也是能夠適用的，繪畫、書法、篆刻作為造型藝術(shù)有藝術(shù)之間的內(nèi)在的聯(lián)系，有它們的相通性。

鄧石如繼承了漢印方正、穩(wěn)定的特點，以自己的改造了的鄧氏風格的小篆等書體進入篆刻表現(xiàn)之世界，“印外求印”，改變了“印內(nèi)求印”的風氣，擴寬了印人施展才干的選材范圍。戴家妙在《鄧石如經(jīng)典印作技法解析》一書中，從篆法、章法、刀法等對鄧石如的章法篆刻特點進行了解析。就其對章法的闡述來說，就從章法的基本構(gòu)成、章法與邊線的關(guān)系、章法與字體的關(guān)系三個方面進行了鋪展。“鄧石如在篆刻章法中常常運用自然留白，以使全印有大小不等、形狀不同的空白，布局合理自然，呼應(yīng)成章，不僅可以破除一般印章的板滯之氣，同時還增加了全印的生命感?！盵6J38“覺非庵”為清代金石學家顧坤的書齋名，鄧石如為顧坤作過“覺非庵主”白文印。戴家妙指出該印中“覺”字的下部按篆書的寫法，流動婉轉(zhuǎn)，留出了三塊小空白?！爸鳌弊诌\用了金文的寫法，也留出了大塊空白。全印在這兩塊空白的映襯下顯得格外生動活潑[6138。留白沒有堵死篆印人的藝術(shù)想象之通道，虛實結(jié)合，相得益彰。鄧石如篆刻作品中也常在自己的篆刻作品中有意加以殘破的處理，豐富了印章的表現(xiàn)，增強了古樸、肅重、真實之氣，殘破的地方不是實而是虛。”。“儀長”朱文印“‘儀’字的周圍殘損得十分厲害，但卻毫不影響全印的完整性，而‘長’字較為完整，兩字形成了鮮明的對比。就全印的邊框來說，右邊幾乎已無明顯的線條，而左邊的邊框卻較為完整，這使得此印氣勢更加宏偉，其殘破也與文字結(jié)合得十分自然”[6150。殘破手法的運用，是為作品出彩服務(wù)的。觀者觀看此印，可以體知鄧石如篆刻技法的高超所在，體味其中的取勢之美，印章的質(zhì)感在心中油然而生。

如果用西方藝術(shù)的寫實主義來要求形象的逼真，是無法解釋出篆刻藝術(shù)的奧妙的，這并非是簡單的中西藝術(shù)在物象呈現(xiàn)處理方式上的差異，從根本上說，這是東西方哲學與思維方式的差異導致的藝術(shù)在呈現(xiàn)物象時處理方式的不同。從陰陽五行、天地變化的角度看虛實，我們就不能簡單地把留白看成留白，更應(yīng)該看到篆刻藝術(shù)的留白有著創(chuàng)作生成的無限性與接收生成的無限性。

二、“計白當黑”篆刻

理論的“人天”辯證關(guān)系

當然，在篆刻留白中，不是為留白而留白，這里實際上還有一個“人”與“天”的辯證關(guān)系問題?！叭恕笔怯∪耍瑳]有刻過印的人則無印作留存可讓觀眾看，就無從產(chǎn)生篆刻欣賞與批評的產(chǎn)生，處理好兩者的關(guān)系也同處理好虛實關(guān)系一樣重要。

“天”在中國哲學史上有不同的含義，如果把天理解為自然之天，這種天也有不同含義。其一，與地相對的物質(zhì)實體，其二，天即氣，其三，天即自然規(guī)律，其四，自然無為[。本文所說的“天”，就是后兩種含義。一是自然的規(guī)律，如明代哲學家呂坤所言：“陽亢必旱，久旱必陰，久陰必雨，久雨必晴，此之謂自然。”[8自然的趨勢是不能抗拒的，自然界的現(xiàn)象是有規(guī)律可循的。二是自然無為，如戰(zhàn)國中期哲學家莊子所言：“曰：‘何謂天？何謂人？“北海若曰：‘牛馬四足，是謂天；落馬首，穿牛鼻，是謂人?！盵一頭牛、一匹馬各有四只腳，是生來就有的，可說是天然的。人為地套住馬頭，穿過牛鼻，讓馬、牛受人役使，是后天人所強加的。人為地毀滅天然，是莊子所不贊成的。人與天的關(guān)系就是人道與天道的關(guān)系，人為與自然的關(guān)系。處理人與天的關(guān)系如同處理好虛與實的關(guān)系一樣重要。畢竟篆刻是人的藝術(shù)，屬人的藝術(shù)，為人的藝術(shù)。需要印人有個性的創(chuàng)作，沒有個性的印人則不能有有個性的作品，正是有了有個性的印人的作品，才有可能將此印人與其他印人進行比較，加以評判，才有印人不同風格、不同流派的出現(xiàn)?！叭恕薄疤臁焙弦唬诖藗?cè)重的就是人道與天道的統(tǒng)一，人為與自然的統(tǒng)一。道家倡導“道法自然”，藝術(shù)當然要體現(xiàn)出印人之性情，率性而為不作偽，不虛假，與天不違，就是說，人為天代言?！白讨星樾缘谋憩F(xiàn)、精神的流露不在于其篆法、章法如何具有巧思妙構(gòu)，而在于點畫間微妙的呼應(yīng)關(guān)系，在于刀刀相生的行進過程，在于由刀意而筆意的感覺，在于刀石相激中表現(xiàn)出的情緒?！?184篆法、刀法實現(xiàn)了自然天成，有真性情的作品既符合自然的規(guī)律，又能呈現(xiàn)出自然無為之狀態(tài)。有意境的篆刻作品必須做到“篆法結(jié)構(gòu)勢態(tài)和刀筆勢態(tài)的統(tǒng)一協(xié)調(diào)”[2]43，確實給人是“天”成之感，不能給人突兀之意，沒有硬傷。密中有透，富于變化。留白之法應(yīng)注意到的就有“匠心獨運與若不經(jīng)意之間的關(guān)系”[2]42-143。給人不是刻意為之，給人是再自然而然不過的感覺，不然就難以真正實現(xiàn)“計白當黑”，而多少留有不“自然”的地方，機械地“模仿”、刻意地“復刻”，難免有人工氣，可以說是差強人意，難以達到藝術(shù)之至境，某種非自然的“硬為”“強制”，就不是最高的“自然”，不是“天意”使然。雖然印人的藝術(shù)實際上是人為的，但印人技藝出神入化、爐火純青，確能達到渾然天成、水到渠成的境界，這正源于其手眼高妙、境界超然的深厚造詣。在創(chuàng)作中，“自然”而成成為審美的高標。率意而作，無為而無不為，這樣的作品是上乘的作品，富有更多的文化蘊含，更多的審美意味。藝術(shù)上應(yīng)是“技近于道”的“人為”，是貌似看不見痕跡的“人為”，是超乎一般觀眾的期待的“人為”。這些作品不僅超乎當時觀眾的期待，而且由于它們在篆刻歷史上已是經(jīng)典作品，其原創(chuàng)性可以讓后世的觀眾引起強烈的共鳴，印證其理論的精當完美。

在“人”與“天”的辯證關(guān)系中，我們一方面要承認印人在藝術(shù)創(chuàng)造中的重要地位，另一方面也不能否認印人要順天、尊天，以自然為師，且在創(chuàng)作中能夠達到像天那樣自然無為的狀態(tài)。因為天之道，體現(xiàn)了人之道，人之道就是天之道的彰示。

鄧石如講究篆刻章法中的疏密關(guān)系，仍未脫離虛實關(guān)系之范圍，其作品所具有的印面疏密對比突出，能夠在統(tǒng)一中覓到靈動之韻的特點，也是他才能表現(xiàn)過人之處。韓天衡、張煒羽著《中國篆刻流派創(chuàng)新史》中指出鄧石如“城一日長”白文印布局自然之中又有微妙的變化，如：“‘城'、‘長’二字稍向右方偏移，分別與上端的‘’、‘一日’重心錯位，使印作規(guī)整中有錯落。篆法上‘’、“城’右部和‘長’字有明顯的小篆筆意，四周留紅形態(tài)也變化多端。‘一’與‘長’字線條流美暢達中帶波折，既避免了與‘日’字橫向線條平行可能帶來的重出與呆板，也使印作產(chǎn)生動靜的變化之美。此印雙刀淺行沖披，險峻迅捷，筆畫起止處不作刻意的修飾，鈍圓并存，自然古拙。\"[10]城為嘉定的別稱。此印五字“二三”排列，“城”字土部留紅，“日”字左豎下部出頭，恰到好處?！啊拈e神旺’白文印…此印四字，‘二二’布局，‘心’字留紅較多，似有放松之意，其余三字均而密。刀法平和，無火氣，有悠然之意。正如其邊款云：‘適如嶺上白云，徒自怡悅耳’之境界?！盵1β16 要使自己的作品達到無為而治的狀態(tài)，在創(chuàng)作中保持篆法的自然美這一點就不可小?！氨３肿ǖ淖匀幻溃槕?yīng)篆法的自然形態(tài)安排章法，如同老子主張的‘無為而治’，借此達到‘無不治’的至高境界，得大樸不雕之美。但這種方法不是每方印都適用的，其先決條件是入印幾個字篆法的自然形態(tài)是否能為章法的‘無為而治’提供了條件，而作者則需要一雙慧眼，善于發(fā)現(xiàn)和利用自然的賜予?！盵21123“無為而治”是道家的治國理念，道無為卻有規(guī)律。治國要遵循規(guī)律，要有作為、不妄為。統(tǒng)治者在規(guī)定的制度條令外，不干預被統(tǒng)治者自主做事，以便調(diào)動民眾的主觀能動性。放到篆刻藝術(shù)上講，就不存在統(tǒng)治者與被統(tǒng)治者關(guān)系，印人沒有干預其他印人創(chuàng)作的必要性，自主搞好自己的創(chuàng)作為要。印人能夠善于觀察和了解自然，熟悉自然的現(xiàn)象，認識自然的規(guī)律，認真地向自然學習，以自然為師，發(fā)揮自己的創(chuàng)造性，實現(xiàn)自我價值，讓自己藝術(shù)水準有個自然的長進。正是在藝術(shù)實踐之中，鄧石如能夠在學習、繼承前人篆刻成果上，積累起了自己的重要經(jīng)驗，奮力創(chuàng)新，創(chuàng)作出了“剛健婀娜”的篆刻作品，充分發(fā)揮了自己的才能，影響印壇發(fā)展，形成嶄新“鄧派”。鄧石如在藝術(shù)上達到的藝術(shù)造詣之高、境界之高，實現(xiàn)了人道與天道的統(tǒng)一、人為與自然的統(tǒng)一，這恰源于他對藝術(shù)的不斷追求與探索。

印人在模仿與創(chuàng)作中不可完全被動，聽天由命，要明確意識到創(chuàng)造應(yīng)是自己的職分之所在，要有自己的主觀能動性。印人自身要在藝術(shù)上得以不斷提高，需要勤學苦練，敢于創(chuàng)新，善于創(chuàng)新，方能達到很高的水準。而達到了很高的水準，卻能在作品中表現(xiàn)出來自然天成，看不出是人力所為，這才可說是達到了自然的極致。印人對其篆刻作品下大工夫創(chuàng)作，巧妙構(gòu)思，刀法嫻熟，方寸之間就能變得活潑，氣韻生動，印在紙上取得好的藝術(shù)效果就能讓人肅然起敬，奇趣就在不知不覺之間感染了觀眾。

三、結(jié)語

鄧石如提出的“計白當黑”篆刻理論，是他篆刻遵照的法則?！巴臧讜鴱挠∪?，撝叔語。其云字畫疏處可走馬，密處不可通風，即印林無等等咒?！盵12]一般來說，“無等等咒”在佛教中象征著無與倫比的智慧和力量。清代書法家、篆刻家趙之謙所道“印林無等等咒”，將“疏處可走馬，密處不可通風”放到了制印境界之高位。鄧石如的五世孫、著名美學家、美術(shù)史家和藝術(shù)理論家鄧以蟄重視鄧石如創(chuàng)作實踐的原則，所舉就有“疏處可使走馬，密處不使透風”“計白當黑”?！八^疏密配置、計白當黑，則是進一步具體闡發(fā)了結(jié)構(gòu)布局上的藝術(shù)規(guī)律。”[13]358“至于字體結(jié)構(gòu)和章法布局，也同樣運用了疏密配置的匠意安排，不以仿效斑剝蝕缺、頹然古趣者為能事，擺脫了徽、浙兩派的窠臼，而自成一體。”[13]360-361鄧以蟄的評價十分精準中肯，高度肯定了鄧石如在篆刻藝術(shù)上所達到的杰出成就?！坝嫲桩敽凇弊汤碚?，作為法則“富有哲理而又易于理解，便于實施”[4]?！坝嫲桩敽凇弊汤碚撌腔畹模两駥χ袊虅?chuàng)作發(fā)生著重大的影響，其哲理與實用相結(jié)合顯證著理論之活力，可說是我們中華民族的藝術(shù)理論、美學理論對世界藝術(shù)理論、美學理論做出的一大貢獻，是值得我們發(fā)揚光大的理論成果。

參考文獻：

[1]包世臣.祝嘉，譯釋.藝舟雙楫譯釋[M].上海：上海書畫出版社，2021：4.

[2]李剛田．篆刻篆法百講[M].鄭州：河南美術(shù)出版社，2006，

[3]張錫杰．諦觀“計白當黑”[J].美術(shù)觀察，1999（7）：51-52.

[4]老子.陳徽，譯注.道德經(jīng)[M.上海：上海古籍出版社，2023.39.

[5]篤重光.關(guān)和璋，譯解.薛永年，校訂.畫筌[M].北京：人民美術(shù)出版社，2016：7.

[6]戴家妙.鄧石如經(jīng)典印作技法解析[M].重慶：重慶出版社， 2006.

[7]方克立.中國哲學大辭典[M].北京：中國社會科學出版社，1994.72.

[8]呂坤.涂謝權(quán)，點校．呻吟語[M].濟南：山東人民出版社，2020：203.

[9]莊周．張耿光，譯注.莊子全譯[M].貴陽：貴州人民出版社，2022：441.

[10]韓天衡，張煒羽．中國篆刻流派創(chuàng)新史[M].上海：上海書畫出版社，2011：54．

[11]洪亮.鄧石如[M].北京：中國書店，2012：316.

[12]沙孟海.印學史[M].杭州：西冷印社出版社，1999：186.

[13]鄧以蟄．鄧以蟄論美學與藝術(shù)[M].北京：商務(wù)印書館，2021.

[14]趙昌智，祝竹.中國篆刻史[M].上海：上海人民出版社，2006：257.

作者簡介：杜寒風，中國傳媒大學人文學院教授、博士生導師。研究方向：美學、文藝學。

實習編輯：張艷艷