正義是人類社會(huì)不斷追求的完美結(jié)局，然而社會(huì)現(xiàn)實(shí)正義的實(shí)現(xiàn)并不容易，社會(huì)大眾從自身心理的安全需求出發(fā)，創(chuàng)造出了許多膾炙人口的、在故事結(jié)局實(shí)現(xiàn)正義的藝術(shù)作品，作品中的藝術(shù)正義不僅讓社會(huì)大眾體驗(yàn)到了正義的守護(hù)，也讓社會(huì)大眾更期望社會(huì)現(xiàn)實(shí)正義的到來。

一、何謂藝術(shù)正義

社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活中常常善與惡并存，正義與不正義同在，善或正義從古至今都是人們的共同期望與追求。在《理想國》中柏拉圖間接對正義有著系列的敘述：“正義是至善之一，是世上最好的東西之一?！闭x是世界上最大的善良，這樣的善良發(fā)生在世界萬物之中，在人與人相處的社會(huì)之中也是如此。我國古代思想家孔子就在《論語》中講到過“己所不欲，勿施于人”這樣人與人之間相處的善，在這樣的相處道理之中其實(shí)已經(jīng)有了對人與人之間利益關(guān)系的討論。休謨認(rèn)為，“正義只是起源于人的自私和有限的慷慨，以及自然為滿足人類需要所準(zhǔn)備的稀少的供應(yīng)”[2]。如果人人都是利己主義者，千方百計(jì)地追求自己的利益與權(quán)利，那樣公平就不會(huì)出現(xiàn)。同樣的，如果人人都是利他主義者，對待別人的利益與權(quán)利甚至比自己還要在乎，那么正義也不會(huì)出現(xiàn)。也就是說，正義與人與人之間的利益、權(quán)利關(guān)系有著密切的聯(lián)結(jié)，人們依靠正義更加理性地平衡自己與他人之間的利益和權(quán)利。在中國古代社會(huì)的發(fā)展歷史中，人們對于社會(huì)現(xiàn)實(shí)正義的追求往往體現(xiàn)在道德倫理、法律制度之中，如儒家通過“禮”的觀念來強(qiáng)調(diào)國家與個(gè)人之間利益與權(quán)利調(diào)配的準(zhǔn)則，法家則通過相關(guān)法律來限制與約束不正義行為的發(fā)生。不過，由于古代政治制度的缺陷，平民百姓作為社會(huì)的最底層，在現(xiàn)實(shí)中對正義的需求得不到滿足的時(shí)候，人們就會(huì)在藝術(shù)故事中尋求藝術(shù)正義的實(shí)現(xiàn)，以獲得心理的需求與滿足。

在17世紀(jì)末期，托馬斯·賴默就曾在《上一個(gè)時(shí)代的悲劇》中使用“詩性正義”這一概念來描述古希臘悲劇中所體現(xiàn)的因果報(bào)應(yīng)和善惡有報(bào)的主題。詩性正義即藝術(shù)正義，是指在文學(xué)、戲劇、電影等故事性作品中，通過社會(huì)現(xiàn)實(shí)創(chuàng)造出典型情節(jié)和人物來體現(xiàn)正義的價(jià)值觀，即善惡終有報(bào)、正義最終一定會(huì)壓倒邪惡的主題。王云教授認(rèn)為：“故事性藝術(shù)的創(chuàng)造者只要以正確的道德態(tài)度和立場描述發(fā)生于人群之間的善行和（或）惡行，尤其是善惡行為之沖突，我們都可以認(rèn)為其作品彰顯了藝術(shù)正義。”[3在這之中所彰顯的藝術(shù)正義往往會(huì)分為“完全藝術(shù)正義”與“不完全藝術(shù)正義”，二者之間的區(qū)別在于，完全藝術(shù)正義在不完全藝術(shù)正義的基礎(chǔ)上有著更完善的正義維護(hù)與彌補(bǔ)，即基于分配性正義的基礎(chǔ)上，完全藝術(shù)正義又追加了補(bǔ)償性正義。在我國傳統(tǒng)故事性作品中，完全藝術(shù)正義的藝術(shù)作品受到了大眾的歡迎與喜愛，審判者在故事結(jié)局不僅要以最公正的立場作出判決，而且還一定要懲惡揚(yáng)善，以彌補(bǔ)性正義平衡受害者基礎(chǔ)性正義的缺失。而因?yàn)閺浹a(bǔ)性正義的措施不同則可以將完全藝術(shù)正義細(xì)分為“經(jīng)驗(yàn)性完全藝術(shù)正義”和“超驗(yàn)性完全藝術(shù)正義”，經(jīng)驗(yàn)性藝術(shù)正義常見于官司類的故事當(dāng)中，其中的人物角色大都是現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中存在的，即以人的自然力量所進(jìn)行的懲惡揚(yáng)善的行為。超經(jīng)驗(yàn)性完全藝術(shù)正義則是借助非自然的力量，通過鬼神主導(dǎo)或間接幫助來推動(dòng)正義的實(shí)現(xiàn)。

在我國大量的故事性藝術(shù)作品當(dāng)中，體現(xiàn)超驗(yàn)性完全藝術(shù)正義的作品數(shù)量是非常多的，如《搜神記》《目連救母》《竇娥冤》《烏盆記》等，這些作品之中，最讓人熟知的就是以包公為主要審判者的“公案劇”①。而“盆兒鬼”系列故事就是包公公案故事中的一則，它以戲劇、說唱詞、小說等藝術(shù)形式從元代一直發(fā)展到現(xiàn)在依然活躍在書本與舞臺(tái)之上，其中以《元曲選》中的《丁丁擋擋盆兒鬼》《明成化說唱詞話叢刊》中的《新編說唱包龍圖公案斷歪烏盆傳》和現(xiàn)代京劇《烏盆記》最為完整，從元雜劇到京劇，在超驗(yàn)性完全藝術(shù)正義的角度中“盆兒鬼”的故事又體現(xiàn)出了逐步發(fā)展的藝術(shù)層次與更多社會(huì)意義。

二、“盆兒鬼”故事中藝術(shù)正義的層次發(fā)展

“盆兒鬼”系列故事屬于極端形式超驗(yàn)性完全藝術(shù)正義，藝術(shù)正義的極端形式在于人物主角并非主流超驗(yàn)性的“神、佛”形象，而是一個(gè)積怨已深的“鬼”，而鬼在傳統(tǒng)戲曲劇情中的出現(xiàn)往往預(yù)示著“冤仇”以及“復(fù)仇行為”的出現(xiàn)。所以無論是雜劇、唱詞和京劇的故事當(dāng)中都有較為完整的人物與情節(jié)的參與，人物主要是由受害者、加害者、人間審判者、神以及人間申訴者組成，情節(jié)則主要由不正義行為、冤魂訴冤、神啟行為、神罰行為和懲罰撫慰等行為組成。在“盆兒鬼”的系列故事中，由上述人物與情節(jié)元素基本組成了完全藝術(shù)正義的故事，受害者在受到加害者傷害之后冤屈成魂，經(jīng)由人間申訴者的傾聽以及神的參與，受害者能夠順利找到人間審判者申述冤屈，人間審判者必將秉承公平正義將加害者緝拿歸案，并且由人間審判者或神給予受害者、受害者家屬撫慰。在雜劇、明說唱詞、京劇的故事敘述中，其情節(jié)發(fā)展大體是沒有變化的，但是三者在神啟行為、神罰行為以及撫慰行為中有著不同層次的更迭，這意味著藝術(shù)創(chuàng)作者與藝術(shù)接受者對“公案劇”創(chuàng)作與欣賞角度的轉(zhuǎn)變。

（一）《環(huán)丁擋瑪盆兒鬼》

《環(huán)丁擋瑪盆兒鬼》又叫《包侍郎斷丁丁瑪擋盆兒鬼》，傳為元人所作，今流傳有《元曲選》本和脈望館抄本。此劇講述了汴梁人楊國用算卦得知百日內(nèi)有血光之災(zāi)，須到千里之外躲避一百日整。楊國用擔(dān)驚受怕，行商三月，一日在酒店歇息，夢到在花園飲酒之時(shí)一個(gè)盜賊要?dú)⑺浪?，另一人擋住盜賊，他驚醒呼救，方知是夢。到了第九十九日，楊國用借住在盆罐趙家中，趙氏夫妻設(shè)計(jì)殺死楊國用并將其尸體投入窯內(nèi)焚燒成烏盆，窯神見此慘狀質(zhì)問趙并向他提出超度楊升天的要求，否則絕不輕饒。趙氏夫妻忽略窯神之言，將烏盆轉(zhuǎn)送張撇古做夜盆，夜晚張要方便之時(shí)，楊大聲哭訴并請求張代他去請包侍郎化解冤屈，鬼魂細(xì)訴冤情，盆罐趙夫妻被抓來堂上，鬼魂當(dāng)面對質(zhì)，殺人兇手被凌遲處死，包將楊的銀錢分散給楊的親屬并獎(jiǎng)賞張撇古見義勇為。此劇情節(jié)發(fā)展大體與后面其他故事的發(fā)展是沒有變化的，不過雜劇中的神啟行為、神罰行為以及撫慰行為與說唱詞故事、京劇有著不同的表現(xiàn)。

此劇中存在三處神啟的行為，分別是兩次無發(fā)起對象的行為以及一次有明確發(fā)起對象的對加害者啟示的行為。它們發(fā)生在劇中的某一個(gè)節(jié)點(diǎn)中，通過夢、算卦這樣超自然的行為在劇中人物不知情的情況下給予啟示。第一，對受害者的啟示，楊在算卦中得知自己禍?zhǔn)聦⒔荒茈x家千里之外，這是超自然力量給他的第一次機(jī)會(huì)。第二，對受害者和加害者的啟示，楊和趙在碰面的前一天，都?jí)舻綐O具預(yù)示性的故事：受害者會(huì)被傷害，加害者會(huì)被抓捕。這兩則啟示一方面是對受害者的一次保護(hù)以及對加害者的一次警告，這樣超自然力量的啟示也進(jìn)一步渲染了故事情節(jié)的可觀性；另一方面則是反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的需要，即體現(xiàn)了受害者對于命運(yùn)的無奈，算卦和做夢的情節(jié)側(cè)面反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)中人們對未來的不安全感。第三則是由窯神對加害者的一次明確啟示，在趙將楊殺害之后，窯神曾給過趙氏夫妻一次機(jī)會(huì)，但是趙依然執(zhí)迷不悟，最終受到了正義的審批。這樣的神啟在三個(gè)故事當(dāng)中僅此一例，即給予加害者改過自新的機(jī)會(huì)：窯神讓趙氏夫妻去超度亡靈，等待公正的審判，但是他二人竟忽略不管，窯神則說他們“兀的不做了莊子鼓盆歌”[4]3524。而“莊子鼓盆歌”出自《莊子·至樂》篇，講述了莊子妻子去世時(shí)，莊子不甚傷心仍鼓盆而歌的故事。莊子認(rèn)為生死是自然的循環(huán)，不應(yīng)因此悲傷過度。窯神引用這句話是在責(zé)怪趙殺人時(shí)不珍惜生命，自己卻又不敢面對公正的審判?！皣诟赌惴蚱廾啃葑鰟e生活，再不許去殺人也那放火。想人生總是一南柯，也須要福氣消磨。則守著心田半寸非為少，便巴得分外千錢枉自多。天注定斟和酌，但保的家常大飯，又要如何！”[4]3525這是來自超自然能力的勸告，但是趙氏夫妻執(zhí)迷不悟，終于引來了神罰。

雜劇的神罰行為主要體現(xiàn)在窯神對趙的質(zhì)問以及肉體處罰，在知道趙不會(huì)放棄錢財(cái)后，窯神言道：“你背地里去劫奪人，也防人要侵害我，豈不怕神明報(bào)應(yīng)無差錯(cuò)。休看的打家截道尋常事，你則想地獄天堂為什么？運(yùn)到也難逃躲，直待要高懸劍樹，叉下油鍋?！盵4]3525隨后窯神選擇離去。窯神的離去代表著超自然力量的正義判斷，窯神不僅揭示了盆罐趙的罪行，還通過超自然的力量選擇離去實(shí)現(xiàn)了正義的選擇。窯神的離去象征著超自然力量的使命完成，正義一定程度上已經(jīng)得到伸張。

在雜劇中，對受害者的撫慰通過審判者允許受害者親眼觀看加害者被斬殺這一結(jié)局而實(shí)現(xiàn)。這是對受害者本人的一種復(fù)仇性撫慰行為，這一情節(jié)具有象征意義，中國民俗信仰中有著“善惡有報(bào)”和“因果報(bào)應(yīng)”的說法，由受害者本人親自監(jiān)斬，非常具體化地體現(xiàn)了正義的存在。同時(shí)，這一情節(jié)在情感層面上對欣賞劇目的觀眾起到了宣泄情緒和道德宣講的作用，觀眾在最后獲得了圓滿正義的結(jié)局，對公平正義的向往在劇情中獲得了滿足。

（二）《新編說唱包龍圖公案斷歪烏盆傳》

《新編說唱包龍圖公案斷歪烏盆傳》是一則明詞話說唱的話本故事，在明成化年間由永順堂刊本。故事主要講述了福州一秀才楊宗富進(jìn)京趕考，行至六合窯耿家歇息，耿氏兄弟見財(cái)起意將楊絞死，后將尸身投入窯內(nèi)毀滅。包拯出巡遇大風(fēng)掀起轎簾，遂寫下批文命差役潘成捉拿風(fēng)神，后批文被吹入楊魂魄附在的歪形烏盆之中，潘將烏盆買回，夜晚烏盆講述了自己的悲慘經(jīng)歷，潘將烏盆帶到包拯堂前說明緣由，后包將罪犯二人捉拿歸案并處以斬刑，楊之財(cái)物盡數(shù)返還其家人，后楊之親屬又以錢數(shù)千貫感謝潘成，故事終結(jié)。此說唱故事的大體情節(jié)并無改變，只是人物與發(fā)生的地址稍有改變，而在情節(jié)的演繹當(dāng)中，尤其是神啟行為以及懲罰、撫慰行為當(dāng)中相比于雜劇有所變化，并且行為接受的對象亦有所改變。

此故事中僅出現(xiàn)了一次神啟行為且有明確的發(fā)起對象，即風(fēng)神，在此明確發(fā)起對象的神啟行為中，它的接受對象也由雜劇中的加害者變?yōu)榱巳碎g審判者。風(fēng)神在包拯出巡時(shí)將轎簾吹起，其實(shí)是正義的一方正在提醒公正的審判者有冤案產(chǎn)生，這樣的啟示間接由風(fēng)將包拯的批文吹入有冤魂所附的烏盆中終于完成。代表正義一方的超自然力量以極其巧合的方式實(shí)現(xiàn)了公正的選擇，一方面包拯作為審判者的超自然力量竟然超越了風(fēng)神的力量，說明此時(shí)的社會(huì)背景明顯認(rèn)為清官的作用要大于一個(gè)明神；另一方面，包拯這一清官形象在一定程度上已經(jīng)將神身上的超自然力量嫁接過來，代表清官的人間審判者在此事件中受到了官、民、神三方的肯定與獎(jiǎng)勵(lì)，正義的審判在聽眾的審美中不斷加碼，這意味著此時(shí)聽眾對于現(xiàn)實(shí)社會(huì)中清官審判者的失望，由此進(jìn)一步衍生出了對更具實(shí)力的審判者的期待甚至不可實(shí)現(xiàn)的想象。

說唱故事中的神罰行為其實(shí)伴隨著風(fēng)神的神啟行為已經(jīng)完成，即對包拯提示冤情的間接啟示行為。相對于雜劇之中的神罰行為，說唱故事中的懲罰已經(jīng)消失，僅僅留下了超自然力量對于正義的間接維護(hù)，更多的懲罰行為還是留給了更具能量的人間審判者包拯，人間審判者已經(jīng)有了大于“神”的表現(xiàn)。不過故事結(jié)尾寫道：“作惡天公不順情，黃天報(bào)應(yīng)無差錯(cuò)，不曾差了半毫分，善有善報(bào)終須報(bào)，惡有惡報(bào)禍未侵，莫道虛空無神道，霹靂雷聲何處明。”[]從這段文字中仍然可以看出超自然力量的存在，只不過在唱詞故事中，審判者的實(shí)力成了超自然力量、追求正義的最大化表現(xiàn)。

故事中的撫慰行為主要是依靠現(xiàn)實(shí)中的人間審判者所發(fā)起，彌補(bǔ)性藝術(shù)正義僅僅通過對受害者家屬的慰問得以實(shí)現(xiàn)。懲罰與雜劇相同，即都對加害者處以公正審判以及斬刑。有所變化的是撫慰行為，不同于雜劇之中鬼監(jiān)斬加害者的復(fù)仇行為，說唱故事中的復(fù)仇行為消失，取而代之的是人間審判者對于受害者家屬的經(jīng)濟(jì)補(bǔ)償以及情緒關(guān)懷，對受害者本人的撫慰在此時(shí)失去，人間聆聽者的獎(jiǎng)賞也并非來自審判者，而是受害者家屬對于人間聆聽者的感激。文末除去對于受害者的惋惜之外，更多的是對包拯這樣可以運(yùn)用超自然力量公平審判的清官的表揚(yáng)與宣揚(yáng)。

（三）《烏盆記》

京劇中的“盆兒鬼”故事由《七俠五義》中的“烏盆訴苦別古鳴冤”故事改編為劇本，現(xiàn)在舞臺(tái)演出的劇名為《烏盆記》，又叫作《奇冤案》《定遠(yuǎn)縣》。故事主要講述了“南陽緞商劉世昌結(jié)賬回家，行至定遠(yuǎn)縣遇雨，借宿窯戶趙大家。趙見財(cái)起意，將其用酒毒死，后將其尸燒制烏盆。鞋工張別古向趙索欠，得盆。劉鬼魂訴冤。張代鳴冤。包拯雪冤，杖斃趙大”[。京劇舞臺(tái)上的人物除神之外沒有太大的變化，不過其故事情節(jié)在系列故事的基礎(chǔ)上結(jié)合社會(huì)現(xiàn)實(shí)發(fā)生了更加簡練的創(chuàng)編與演繹。尤其是在神啟行為、神罰行為以及撫慰行為中，相較于雜劇和說唱詞故事又有一定的改變。

京劇中的神啟行為也僅有一次，相較于雜劇的多次、多對象神啟和說唱詞故事中的一次神對審判者的神啟，京劇的神啟行為發(fā)起和接受對象在基礎(chǔ)的人物組成中又有了新的更迭。京劇中發(fā)起神啟行為的對象變?yōu)榱岁幉艿馗姓乒荜幩镜墓砩瘢M管他也象征著正義戰(zhàn)勝邪惡的力量，但是鐘馗形象的出現(xiàn)要比窯神、風(fēng)神的恐嚇力度大得多。有趣的是，京劇當(dāng)中鐘馗的神啟行為是被動(dòng)發(fā)生的，即鐘馗畫像中的眼晴在加害者對受害者實(shí)施傷害時(shí)被剜掉了，鐘馗一方面出于對冤案的憤怒，另一方面則是出于加害者對自己的不尊重才引發(fā)的神啟行為。超自然力量對正義的維護(hù)在京劇《烏盆記》中需要一定的條件，這說明現(xiàn)實(shí)中的正義更加缺失，藝術(shù)作品中藝術(shù)正義的實(shí)現(xiàn)被刻畫得更加復(fù)雜與微妙。其次，京劇中確定形象所發(fā)出的神啟行為的接受者由雜劇中的加害者、說唱詞故事中的審判者改變成為了死后化為鬼魂的受害者。受害者沒有了在受到傷害之前的啟示，也沒有了神對審判者的啟示從而推進(jìn)受害者鳴冤，只剩下鬼神鐘馗告知人間審判者的存在以及愿意為其作證的幫助，在這超自然力量彰顯正義的過程之中，神啟行為的幫助已經(jīng)變得微乎其微，受害者只有自己去通過一些手段去尋找人間審判者才能實(shí)現(xiàn)正義，正義不再從天而降，更不會(huì)隨風(fēng)入盆。

京劇《烏盆記》中神罰行為只能歸結(jié)在鐘馗對受害者的神啟行為，之前面對加害者的神罰以及對審判者進(jìn)行神啟從而間接神罰的行為在京劇當(dāng)中已經(jīng)消失。超自然的力量觸及現(xiàn)實(shí)的手段被進(jìn)一步削弱，懲罰罪惡實(shí)現(xiàn)正義的場合最終促成了審判者的登場。京劇中的懲罰加害者的行為并未改變，而撫慰行為也就是最終實(shí)現(xiàn)正義的方式又有所變化。相對于元雜劇中的直接面對受害者和說唱詞故事中對受害者家屬的撫慰，京劇中的撫慰行為顯得更加社會(huì)現(xiàn)實(shí)化，除去懲治加害者這樣的基礎(chǔ)性藝術(shù)正義之外，補(bǔ)償性的藝術(shù)正義在《烏盆記》中已經(jīng)消失，這也印證了“尸骨無全”案件的難以勘探的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

（四）神啟行為、神罰行為、撫慰行為中不同層次的更迭

在“盆兒鬼”系列故事中，神啟、神罰、撫慰行為都有了一定層次的更迭。其背后是藝術(shù)創(chuàng)作者從社會(huì)現(xiàn)實(shí)出發(fā)對故事邏輯的維護(hù)，是社會(huì)大眾對“公案劇”藝術(shù)審美的轉(zhuǎn)變?！芭鑳汗怼毕盗泄适轮猩駟⑿袨榈臄?shù)量以及發(fā)起、接受對象發(fā)生了明顯的更迭，從雜劇、說唱詞故事再到京劇當(dāng)中，神啟行為從三次削減為一次；神啟行為的發(fā)起對象也由專業(yè)的窯神、非專業(yè)的風(fēng)神轉(zhuǎn)變?yōu)榱诵枰獥l件才會(huì)發(fā)起行為的專業(yè)鬼神；神啟行為對接收對象的啟示則由對加害者的揭露、對審判者的提示轉(zhuǎn)為了對受害者的作證。神啟行為的發(fā)生逐漸因?yàn)殚g接或需要具備一定條件而產(chǎn)生了發(fā)起難度，神啟接受的對象改變則直接體現(xiàn)了正義越來越遠(yuǎn)離真相從而更加難以實(shí)現(xiàn)。神罰行為與撫慰行為的發(fā)展大致與神啟行為一致，神罰的力度由窯神直接處罰加害者、風(fēng)神間接揭露加害者轉(zhuǎn)變?yōu)樯窳P行為的消失。撫慰行為的方式也從受害者“監(jiān)斬”加害者的復(fù)仇行為、受害者家屬獲得了財(cái)物歸還與情緒安慰轉(zhuǎn)變?yōu)榱巳碎g審判者對于受害者基礎(chǔ)正義的維護(hù)。神罰行為與撫慰行為之中的超自然力量對正義的彌補(bǔ)性補(bǔ)償能力，逐步轉(zhuǎn)移給了能夠在現(xiàn)實(shí)中實(shí)現(xiàn)正義維護(hù)的人間審判者，受到超自然力量影響的故事情節(jié)的邏輯發(fā)展也在逐步減量。

從上述可知，盡管《丁丁瑪擋盆兒鬼》《新編說唱包龍圖公案斷歪烏盆傳》《烏盆記》都屬于極端形式的超驗(yàn)性完全藝術(shù)正義故事，但是隨著社會(huì)的發(fā)展，藝術(shù)家在創(chuàng)作中明顯加強(qiáng)了對社會(huì)現(xiàn)實(shí)的觀照，故事邏輯的發(fā)展和編排正逐步趨于合理，大眾藝術(shù)審美對超自然力量關(guān)注的減弱則側(cè)面說明了大眾對人間審判者正義在場的期盼與切身現(xiàn)實(shí)的需求。

三、“盆兒鬼”故事中

藝術(shù)正義背后的社會(huì)意義

“盆兒鬼”系列故事作為運(yùn)用超自然力量追求正義的藝術(shù)作品，它的生成背景在大多學(xué)者的論述中集中在現(xiàn)實(shí)大眾對于清官、社會(huì)正義的強(qiáng)烈需求，這樣的觀點(diǎn)從馬斯洛的需求層次理論出發(fā)，著眼于那個(gè)時(shí)代底層百姓對于社會(huì)現(xiàn)實(shí)正義即安全需求的期望。通過舉例分析，“盆兒鬼”戲當(dāng)中的大體情節(jié)確實(shí)都基于社會(huì)大眾對于正義的安全需求，不過在不同時(shí)代，“盆兒鬼”故事當(dāng)中的情節(jié)發(fā)展有著明顯的更迭與發(fā)展，也就是說，不同時(shí)代背景下的藝術(shù)創(chuàng)作者和藝術(shù)接受者基于對安全需求的希望與期盼，又因?yàn)槠渌煌纳鐣?huì)文化因素表現(xiàn)出了不一樣的情節(jié)發(fā)展。從雜劇、說唱詞故事再到京劇，“盆兒鬼”故事在“神”的角色選擇、人間審判者的實(shí)力以及故事發(fā)展的邏輯中均體現(xiàn)出了現(xiàn)實(shí)化和邏輯化的特征，盡管這個(gè)故事運(yùn)用超自然力量對正義的實(shí)現(xiàn)不斷加碼，但是最終表現(xiàn)出的人物安排在維護(hù)最終結(jié)局正義的基礎(chǔ)上已經(jīng)趨于合理化，一方面是中國民間信仰的豐富發(fā)展與類型整合，另一方面則體現(xiàn)出了創(chuàng)作者與接受者對社會(huì)現(xiàn)實(shí)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)正義的認(rèn)知正逐步加強(qiáng)。

（一）“盆兒鬼”故事背后的中國民間信仰

“盆兒鬼”故事中的民間信仰，區(qū)別于西方藝術(shù)作品中的宗教正義，社會(huì)大眾對于神、鬼、祖先的信仰有著極強(qiáng)的草根性特征。中國民間信仰并不是集中于某一個(gè)形象，而是從極其龐雜的社會(huì)群體中發(fā)展而來，基于儒、釋、道三教的結(jié)合，社會(huì)大眾從功利性的角度出發(fā)，中國民間信仰發(fā)生了從豐富龐雜到有序類型整合的過程?！芭鑳汗怼惫适庐?dāng)中，神的形象轉(zhuǎn)變就印證這一過程演變。元雜劇當(dāng)中的窯神掌管著社會(huì)生產(chǎn)力的維護(hù)任務(wù)并最終離開加害者的窯窟，以此表明對正義的維護(hù)；明說唱詞故事中的風(fēng)神凸顯出了野神的性質(zhì)，它因風(fēng)吹包公的轎簾被包公寫下批文捉拿，以此行為來間接地揭露罪案；京劇《烏盆記》中的神直接被更加專業(yè)化的鬼神鐘馗接管，它最終通過為受害者作證實(shí)現(xiàn)了正義。不難發(fā)現(xiàn)，這三者的演變將神的位置逐漸向故事中心的冤案審判靠攏，神的超自然力量也被刻畫得越來越專業(yè)。與此同時(shí)，神的力量也在不斷細(xì)分，故事情節(jié)中的超自然力量不再結(jié)合在神一人身上，其懲罰的力量被更多地轉(zhuǎn)移到了審判者與受害者的身上。隨著社會(huì)大眾對于中國民間信仰中神的要求越來越多和越來越高，也就進(jìn)一步推動(dòng)了民間信仰中鬼神的分類與整合。鬼受鬼神的管理，鬼神并不能過多地影響人間審判者的判斷，作為人的受害者的公平正義需要人間審判者去評判，而作為鬼的受害者的正義則由鬼神來守護(hù)，社會(huì)大眾對神的功利性和實(shí)用性在這里表現(xiàn)得更為成熟。

（二）藝術(shù)正義對不正義行為的警戒

通過對“盆兒鬼”故事的層次轉(zhuǎn)變進(jìn)行分析，藝術(shù)創(chuàng)作者以及藝術(shù)接受者的著重點(diǎn)明顯從對超自然力量的依賴逐步向?qū)Y(jié)局當(dāng)中人間公正的審判必將實(shí)現(xiàn)靠攏，在這一過程中，大眾對于社會(huì)現(xiàn)實(shí)以及社會(huì)現(xiàn)實(shí)正義有了進(jìn)一步地認(rèn)知。在中國傳統(tǒng)文化中，對于身體的完整性要求是不容有失的，在《孝經(jīng)》就有“身體發(fā)膚，受之父母，不敢毀損，孝之始也”的言論，“盆兒鬼”故事中的毀尸滅跡之法無疑觸碰到了古代法律、道德和倫理的紅線，但是在古代科技手段缺失的情況下，毀尸滅跡往往意味著懸案的發(fā)生，社會(huì)大眾在現(xiàn)實(shí)中漸漸認(rèn)識(shí)到此類案件是難以被偵破的，即無法在現(xiàn)實(shí)中真正實(shí)現(xiàn)公平正義?！芭鑳汗怼惫适碌牧餍幸欢ǔ潭壬掀鸬搅司旧鐣?huì)的作用，故事中的審判者能夠?qū)応帞嚓?，而超自然力量的鬼、神也不?huì)放棄對于“正義”的維護(hù)?！芭鑳汗怼惫适率菍瑴幺E這樣不正義行為的嚴(yán)重警告，并且通過援引超自然力量的介入來實(shí)現(xiàn)對于不正義行為的震懾。很明顯，社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的正義因?yàn)榭陀^證據(jù)的缺失以及主觀審判者的能力不足表現(xiàn)出長時(shí)間的缺失，在藝術(shù)作品中審判行為的完整表現(xiàn)與正義實(shí)現(xiàn)，進(jìn)一步表達(dá)了藝術(shù)創(chuàng)作者和藝術(shù)接受者對現(xiàn)實(shí)中正義在場的呼喚。

四、結(jié)語

從元雜劇《丁丁瑪瑪盆兒鬼》、明說唱詞《新編說唱包龍圖公案斷歪烏盆傳》再到京劇《烏盆記》，“盆兒鬼”故事在人物、情節(jié)方面在藝術(shù)創(chuàng)作者筆下不斷轉(zhuǎn)變，在極端形式超驗(yàn)性完全藝術(shù)正義的角度下又體現(xiàn)出了不同的層次更迭，其背后無論是社會(huì)大眾對民間信仰的進(jìn)一步精準(zhǔn)化運(yùn)用，還是“盆兒鬼”故事對社會(huì)不正義行為的震懾，其最終目的依舊是社會(huì)大眾對于社會(huì)現(xiàn)實(shí)正義的需求與呼喚。而社會(huì)大眾對于社會(huì)現(xiàn)實(shí)正義缺位認(rèn)知的不斷加深必定會(huì)促進(jìn)藝術(shù)正義以“盆兒鬼”故事更迭般現(xiàn)實(shí)化、邏輯化的特征繼續(xù)發(fā)展。

注釋：

① 公案劇，又稱“公吏”雜劇，元雜劇的類別之一。這類雜劇主要描寫官吏審理訴訟、平冤決獄的故事，因此得名。劇中的清官形象，以包公為代表，在一定程度上寄托了被壓迫者和被損害者的意志和希望，有一定的社會(huì)意義。

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作者簡介：李天云，河北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)理論專業(yè)碩士研究生。

研究方向：藝術(shù)理論。

編輯：王歡歡