我常常想，每一個(gè)生命個(gè)體，都是一條隱秘的河流。在散文《談生命》中，作家曾這樣寫道，生命像向東流的一江春水，在曲折奔涌中裹挾著沙石與桃花，最終匯入大海完成宿命的輪回；而的詩(shī)歌《過(guò)程》，則以河流的十二個(gè)月為凝望對(duì)象，讓“瓶中的水”與“青天的云”在歲月流轉(zhuǎn)中見(jiàn)證愛(ài)與孤獨(dú)的永恒謎題。是的，這條隱秘的河流，藏著生命的褶皺與時(shí)光的密碼。由此出發(fā)，當(dāng)走進(jìn)作家的文學(xué)世界時(shí)，我也仿若看見(jiàn)一條從晉北發(fā)端、裹挾著數(shù)十年生活暗流緩緩向前的河。這條隱秘的生命暗河，沒(méi)有波瀾壯闊的史詩(shī)性奇觀，卻以細(xì)流潺潺的姿態(tài)，將平凡日子里的隱痛與溫情，凝結(jié)為光陰的琥珀。

1.原鄉(xiāng)的河流

1924年，福克納在新奧爾良遇到了前輩作家安德森，受其啟發(fā)開(kāi)始專注于描寫“郵票大的地方”，并在接下來(lái)的幾十年里不斷豐富和完善，最終構(gòu)筑起“南方約克納帕塔法縣”系列作品的文學(xué)王國(guó)。在此，我們無(wú)意于拿這位聞名世界的作家，來(lái)對(duì)比名氣小得多的山西籍作家陳年。然而，一個(gè)基本的事實(shí)卻是，作家陳年于長(zhǎng)達(dá)30年的時(shí)間積淀中，雖非刻意經(jīng)營(yíng)，卻本能地構(gòu)筑了一方流動(dòng)的“郵票版圖”。這，便是作為她心靈原鄉(xiāng)的北方。

如果從2013年陳年出版的第一部小說(shuō)集《給我一支槍》算起，作家筆下這方“郵票大的地方”的北方，雖在很長(zhǎng)一段時(shí)間是其親身生活之所，但卻常常是作為回望中的精神原鄉(xiāng)河流，而在消逝中不斷重構(gòu)的。在她的文學(xué)版圖上，往往又對(duì)作為心靈世界中流年一般逝去的北方，給予了深情凝視。在《天葵》《胭脂杏》《小酒壺》等作品中，兒童視角與少年惶惑構(gòu)成了獨(dú)特的敘事濾鏡，那個(gè)在煤矸石堆間穿梭的孩童，那個(gè)在臨時(shí)戶區(qū)目睹生活褶皺的少年，以懵懂的目光記錄著北方礦區(qū)的粗與溫?zé)?。這種回望不是簡(jiǎn)單的懷舊，而是將記憶碎片編織成了精神王國(guó)的經(jīng)緯線。與沈從文筆下溫婉的湘西、蕭紅筆下充滿詩(shī)意的呼蘭縣城不同，陳年的北方河源帶著鮮明的晉土烙印。小說(shuō)中有著灰藍(lán)色的方磚大瓦房的城鎮(zhèn)，擠在矸石山附近自建的石頭小屋，以及女人們背著炭簍拾煤的生存圖景…這些都在粗樸的細(xì)節(jié)中透露出晉北特有的生活質(zhì)地，以及略帶苦澀的生存境遇。

在這種并非浪漫主義的回望中，陳年無(wú)時(shí)無(wú)刻不在消逝的時(shí)光中打撈著屬于她的北方原鄉(xiāng)精神密碼。在這里，沒(méi)有“天邊外”的詩(shī)意想象，只有“煤塵沾滿睫毛，汗堿在衣背上結(jié)成地圖”的真實(shí)勞作場(chǎng)景；沒(méi)有“茵夢(mèng)湖”的浪漫漣漪，只有“粗瓷碗里的腌菜酸臭與煤爐鐵壺的沸騰聲響”的煙火氣息。在此，作為原鄉(xiāng)的河流不再是單純的地域方位之河，而是呈現(xiàn)出更具精神肌理的地域氣息之河。而這，也是其精神密碼的核心所在。與同樣出身大同的王祥夫、曹乃謙，以及詩(shī)人張二棍一樣，陳年的“繆斯之神”深深扎根于這方生活清貧卻感情濃郁的土地。以張二棍為例，其筆下“神仙坐在窮人的堂屋里分食烤紅薯”（《在鄉(xiāng)下，神是樸素的》）的神來(lái)之筆，與陳年的“礦工在澡堂子里互相搓背，用粗話調(diào)笑”以及“娘在煤油燈下給孩子補(bǔ)襪子，針尖挑破凍瘡血珠”的書(shū)寫，形成了源自北方土地的互文。

而倘若將她置于更廣闊的文學(xué)脈絡(luò)中，其“北地河源”的精神密碼會(huì)愈發(fā)清晰：相較于蘇童筆下“腐敗而充滿魅力的南方”，她的北方少了一些頹靡，多了一些堅(jiān)韌；比起莫言筆下“最英雄好漢最王八蛋”的高密東北鄉(xiāng)，這里又有著一份內(nèi)斂的克制。這，更多的是張二棍北地之詩(shī)中“樹(shù)木裝死九九八十一天才肯泛青”的倔強(qiáng)，與曹乃謙小說(shuō)里“把苦日子嚼出咸味兒”的韌性的結(jié)合體。同時(shí)，作為一位女性作家，陳年在此原鄉(xiāng)的河流中，于北方粗底色上又織就了細(xì)密的情感之網(wǎng)。而正是這一獨(dú)特之處，使其“北方河源”既具有泥土的厚重，又兼有溪水的靈動(dòng)，從而給其作為流動(dòng)的“郵票版圖”賦予了隱秘的溫潤(rùn)情感。

2.沉積的河床

很長(zhǎng)一段時(shí)間以來(lái)，在陳年的“郵票版圖”中，與承載著其地理記憶的“原鄉(xiāng)河流”的北方互為依托的，還有那作為沉積河床的礦區(qū)。一定意義而言，這片位于北方河源之上的礦區(qū)，并非單純的地理坐標(biāo)，而是時(shí)空交織的精神容器。

當(dāng)我們踏入陳年文學(xué)世界的河床，首先觸碰到的是作為真實(shí)鏡像的礦區(qū)的粗質(zhì)感：矸石山的磷岣輪廓、石頭屋的斑駁墻面、煤渣路上深深淺淺的腳印，這些具象的地理元素，如同河床上層層累積的泥沙，沉淀著特定境遇的生存密碼。作為時(shí)間的流動(dòng)體，礦區(qū)在陳年筆下所呈現(xiàn)出的沉積質(zhì)感是明顯的。在三十年的文學(xué)跋涉中，陳年以礦區(qū)為精神原點(diǎn)，讓這方沉積的河床朝向兩個(gè)彼此交融的維度延伸。其一，是縱向的歷史維度的開(kāi)掘。如在小說(shuō)《梅花溝》中，礦區(qū)如同一面棱鏡，折射出青年在理想與現(xiàn)實(shí)間的艱難碰撞。那個(gè)在文學(xué)夢(mèng)里浮沉的青年藍(lán)孩，最終消失在礦區(qū)的迷霧中，而他的故事也串聯(lián)起了八九十年代礦區(qū)青年的精神突圍與失落；其二，是橫向的人性維度的勘探。如在小說(shuō)《胭脂杏》中，陳小手與胭脂之間暖昧又脆弱的情感，恰似河床上的暗礁，既暴露著底層情感的粗質(zhì)地，也倒映出傳統(tǒng)倫理與現(xiàn)代欲望的激烈碰撞。陳年擅長(zhǎng)在“臨時(shí)戶”對(duì)城鎮(zhèn)生活的渴盼中，在煤塊與汗水的氣味里，捕捉時(shí)間流動(dòng)的褶皺。那些在選煤樓徹夜運(yùn)轉(zhuǎn)的機(jī)器聲中老去的青春，那些在“接年豬”的期盼與失落中循環(huán)的四季，共同構(gòu)成了礦區(qū)作為“精神性存在”的情感河床。本質(zhì)而言，這一河床在時(shí)代的變遷中不斷調(diào)整著流向，也在每一粒沉淀的泥沙中隱含著對(duì)于礦區(qū)蕓蕓眾生的深情。

倘若我們觸摸陳年這塊沉積的河床，還能觸碰到她源自精神肌理的靈魂困境，那是與路遙筆下“城鄉(xiāng)交叉地帶”相似的、關(guān)乎礦區(qū)的“黑與白”的疼痛叩問(wèn)。在她筆下，黑色既是礦區(qū)人們生存的底色，也是原罪的隱喻，在《天葵》《胭脂杏》《小酒壺》等一系列作品中，我們能真切看到女性身上那種近乎標(biāo)簽化的航臟的、卑鄙的，源自黑色地心的肉身被玷污，以及其中的靈肉之痛。而白，則更多代表著一種精神微光的救贖的希冀。在《煤礦生活》里，“娘”每晚洗凈身子的儀式，既是對(duì)煤塵侵蝕的物理抵抗，更是對(duì)“臟污”標(biāo)簽的精神反叛；在《小酒壺》中，紅扣兒對(duì)“干凈\"的執(zhí)念，在礦區(qū)的灰暗中劃出一道微弱的光。這種對(duì)于“白”的渴望，與路遙筆下鄉(xiāng)村青年對(duì)城市文明的向往，形成了別一種精神共振：當(dāng)臨時(shí)戶的孩子偷望長(zhǎng)期戶女人用“細(xì)菌\"建構(gòu)的衛(wèi)生神話，當(dāng)?shù)V區(qū)男人用粗俗的葷話消解生存的沉重，陳年在黑與白的交織中，完成了對(duì)底層精神救贖的文學(xué)勘探。她的筆下沒(méi)有非黑即白的道德審判，只有如煤火般灼人的生存哲學(xué)。這像極了《飛翔的豬》里那只拒絕長(zhǎng)膘的豬小翔，用跳圈的荒誕對(duì)抗規(guī)訓(xùn)的荒誕，她在礦區(qū)黑色的生存泥沼里，真切描繪了人們心靈的白色反抗軌跡。

尤其值得注意的是，陳年對(duì)于礦區(qū)河床沉積的苦難始終保持一種“被展覽”的警惕。她常常以有意識(shí)的距離感，拒絕將其作奇觀化處理，以規(guī)避可能存在的苦難崇高化的流行書(shū)寫弊病。在《天葵》中，母親背炭簍的背影固然沉重，但陳年不忘穿插孩子用彈弓打蒼蠅的頑皮細(xì)節(jié)，讓苦難在日常的褶皺里顯露出真實(shí)的肌理；在《飛翔的豬》里，豬小翔的“越獄”鬧劇看似荒誕，卻暗含著加繆式的存在主義隱喻一當(dāng)生存本身成為無(wú)意義的循環(huán)，反抗本身便具有了哲學(xué)重量。這種拒絕消費(fèi)苦難的姿態(tài)，讓陳年的文字一定程度上超越了“含淚的控訴”，以冷靜的筆調(diào)記錄下了矸石山下的呼吸與心跳?；蛟S在她看來(lái)，每一個(gè)礦區(qū)河床里沉浮的靈魂，都值得被溫柔凝視，而非作為奇觀被展覽。

隨著時(shí)代的推移，陳年筆下的礦區(qū)的沉積物，也在流年中面臨著消失的境遇。在其2015年出版的《小煙妝》2023年出版的《暮年辭》，以及一系列尚未成集的星子般散落的小說(shuō)文本中，我們看到了越來(lái)越多的矸石山在城市化進(jìn)程中的逐漸矮化，臨時(shí)戶區(qū)的炊煙消散與高樓大廈的拔地而起。但在這種流年變動(dòng)的河床沖刷中，她卻用文字為這片土地留存了地理褶皺中的時(shí)代指紋，以及時(shí)間的泥沙中所蘊(yùn)含的人性與情感的真實(shí)樣態(tài)。

3.交叉的暗流

如果從陳年早年在大同礦區(qū)“十里河”文學(xué)社的創(chuàng)作嘗試算起，在其長(zhǎng)達(dá)三十年的文學(xué)河流中，作家的轉(zhuǎn)型抑或轉(zhuǎn)變?cè)竿敲黠@的。這正如她在創(chuàng)作談《飛蛾投火的假行僧》發(fā)表于《黃河》2023年第3期）中所言：“我想站在一個(gè)遙遠(yuǎn)的地方，用陌生的視角，去看我生活了近五十年的煤鄉(xiāng)，相信自已能有新的突破和發(fā)現(xiàn)?！倍谄湮膶W(xué)河流的一路向前中，也確實(shí)呈現(xiàn)出了顯在的自然轉(zhuǎn)折，這至少表現(xiàn)為兩個(gè)方面：第一，從早期作為天平重心的“家庭女性”轉(zhuǎn)向具有鮮明性別意識(shí)的“個(gè)體女性”；第二，從聚焦“礦區(qū)”在地性書(shū)寫到關(guān)注中年體驗(yàn)的“社會(huì)”題材。這一創(chuàng)作軌跡的轉(zhuǎn)變，從早年《天葵》《胭脂杏》等充滿礦區(qū)生活質(zhì)感的作品，到獲得趙樹(shù)理文學(xué)獎(jiǎng)的《歸家》，以及《狗富貴》《豆蔻》《暮年辭》《白發(fā)上的月光》《六月棲棲》《人魚(yú)》《我們都曾唱過(guò)那首歌》等近期作品的內(nèi)容中表現(xiàn)顯著。

而與此同時(shí)，在這些顯在表現(xiàn)之外，其實(shí)我們更應(yīng)看到的是其作為時(shí)間的河流的連續(xù)流動(dòng)性，以及在其浩蕩奔涌抑或蜿蜒緩行中的那些密密麻麻、縱橫交錯(cuò)的隱秘的河道。這其中，是她在對(duì)于眾生情感圣殿的構(gòu)建中，于看似瑣碎的日常敘事里，暗藏著的人物之間隱秘的情感同盟。這些隱秘的同盟，如同交叉的暗流，在文本深處涌動(dòng)，構(gòu)成了陳年小說(shuō)獨(dú)特的精神脈絡(luò)。這些交叉暗流下的隱秘同盟，在陳年小說(shuō)中又如細(xì)密血管，于時(shí)代褶皺里延伸出多元形態(tài)，勾勒出人物生存的復(fù)雜肌理。在此，有以底層邊緣群體，在生存困境中的互援共生同盟；有以婚姻困境中的個(gè)體，在情感裂隙里的越界；有在體制陰影下的對(duì)抗性協(xié)作，創(chuàng)傷親歷者在記憶廢墟中的隱性共情，也有以權(quán)力結(jié)構(gòu)中弱勢(shì)者在利益博弈間的依附性共生。這些情感同盟既是作家對(duì)“折疊生活”的解剖，也是其對(duì)于蕓蕓眾生豐富人性的照見(jiàn)。

更進(jìn)一步來(lái)看，在陳年文學(xué)世界中交叉的暗河所構(gòu)筑的隱秘同盟中，往往又展現(xiàn)了“我”和“我們”的話語(yǔ)同構(gòu)，也即戈?duì)柕侣鞍l(fā)生學(xué)結(jié)構(gòu)主義\"視域下個(gè)體性與時(shí)代性基于共同聲音的連接。這，首先表現(xiàn)為基于隨著時(shí)代進(jìn)步的女性意識(shí)下的性別凝視與生命突圍。在陳年的礦區(qū)敘事中，女性身體始終是男性凝視的解剖標(biāo)本。《天葵》里“我”窺見(jiàn)娘洗澡時(shí)“白眼珠黑眼珠滾動(dòng)如玻璃球”的細(xì)節(jié)，看似孩童的懵懂好奇，實(shí)則暗藏男權(quán)社會(huì)對(duì)女性身體的物化邏輯——母親的身體在兒子眼中成為被觀賞的景觀，而這種無(wú)意識(shí)的凝視恰是性別規(guī)訓(xùn)的起點(diǎn)。更具沖擊力的是苦菜花“月經(jīng)初潮”的場(chǎng)景，當(dāng)經(jīng)血滲漏為“屁股上的幾片紅”，男同學(xué)的哄笑與起哄構(gòu)成了集體性暴力，將女性生理特征異化為羞恥符號(hào)。這種凝視在《胭脂杏》中進(jìn)一步演變?yōu)闄?quán)力的游戲，陳小手捏著豬頭肉調(diào)侃“花新錢相當(dāng)于玩處女”，廢品站老板的污言穢語(yǔ)與肉攤前的調(diào)笑形成共謀，女性身體淪為了時(shí)代發(fā)展中的欲望消費(fèi)品，被明碼標(biāo)價(jià)的同時(shí)，也被釘在道德恥辱柱上。

但陳年的筆觸顯然不止于暴露創(chuàng)傷，更在凝視的縫隙里埋下了反抗的火種?！峨僦印分须僦诶戆l(fā)店用剃刀劃過(guò)男人脖頸時(shí)的專注，將理發(fā)椅轉(zhuǎn)化為權(quán)力反轉(zhuǎn)的刑臺(tái)：當(dāng)她故意讓刀片貼近皮膚，“手要輕，活要好，臉要笑”的職業(yè)口訣成為對(duì)男性凝視的溫柔反諷。而同時(shí)，礦區(qū)女性的突圍往往裹著疼痛的繭衣?！缎【茐亍防锛t扣兒流產(chǎn)后撫摸菩薩手腕紅繩的動(dòng)作，是對(duì)“送子觀音”的辛辣反諷。當(dāng)宗教淪為生育焦慮的安慰劑，女性身體早已異化為倫理祭壇的犧牲品。但她在“動(dòng)一動(dòng)”的指令中掐住男人大腿的小動(dòng)作，卻在生物本能的交易里守住了最后一絲尊嚴(yán)。這種以痛止癢的生存智慧，在《天葵》中“娘\"的“狐仙附體”中升華為精神狂歡。當(dāng)她披頭散發(fā)宣稱“我是千年狐仙”時(shí)，看似瘋癲的吃語(yǔ)實(shí)則是對(duì)夫權(quán)冷漠的暴力反擊，也是被壓抑的女性主體性的噴薄。

其次，這種交叉的暗河，還指向了更為本質(zhì)的與時(shí)代同頻共振，但卻可能被遮蔽的肉身書(shū)寫。“肉身”問(wèn)題，無(wú)疑是一個(gè)具有本源性的重要問(wèn)題，在人類鴻蒙認(rèn)知的開(kāi)端，便開(kāi)始了對(duì)于肉身的關(guān)注。然而在科技、娛樂(lè)與商業(yè)合力構(gòu)筑的現(xiàn)代情境下，對(duì)于“肉身”的遮蔽卻呈現(xiàn)日益嚴(yán)峻之勢(shì)。基于此，近年來(lái)，對(duì)“肉身”存在的焦慮和“肉身”本體的呈現(xiàn)，愈發(fā)被熱切關(guān)注而成為文學(xué)創(chuàng)作的重要一維。倘若從本源上來(lái)找尋，當(dāng)前“肉身”書(shū)寫的核心，無(wú)疑是對(duì)于人之生存根本的靈肉交織的生理需求與壓制、原始情欲與罪惡、信仰失卻與找尋的真實(shí)呈現(xiàn)。而倘若再來(lái)追溯，在此肉身書(shū)寫中，更根本地指向了青年批評(píng)家楊慶祥2016年所提出的“新傷痕”，也即中國(guó)幾十年改革開(kāi)放過(guò)程中在階層和分配層面的不平衡被“正當(dāng)化”的更為隱性的“傷痕”。這種肉身傷痕，在陳年的小說(shuō)中也都有著同樣的書(shū)寫，同時(shí)又表現(xiàn)出第一重時(shí)代遮蔽下，更為隱秘的第二重礦區(qū)遮蔽。一方面，在其筆下，諸多生命個(gè)體承受著來(lái)自不同層面的精神焦慮、抑郁乃至精神分裂等共時(shí)性時(shí)代癥候。而另一方面，尤為值得注意的是，以陳年為代表的來(lái)自礦區(qū)的作家，其背后的“隱秘礦區(qū)共同體”，卻常常是以災(zāi)難式的極端新聞事件為人們所關(guān)注。而其生命中生生死死、苦痛歡樂(lè)的日常隱秘肉身呼喊，在文學(xué)領(lǐng)域卻遠(yuǎn)未引起人們的足夠重視。這對(duì)于作為礦區(qū)主陣地的三晉大地，多多少少是一種缺失與疼痛。從這個(gè)意義來(lái)看，陳年的這種源自礦區(qū)的肉身共同體書(shū)寫，以及由此輻射的更具廣泛意義的來(lái)自礦區(qū)的城鄉(xiāng)文明的碰撞撕裂、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的艱難融合、精神世界的迷失皈依等困境，亟待我們更為深入與細(xì)致的關(guān)注。

4.潺潺的細(xì)波

陳年的文學(xué)世界中，其生命的暗河表面上流淌著粗泥沙，沉積著生活的重量，這是其顯明的主體性與主題性呈現(xiàn)。而倘若我們俯身細(xì)察，便會(huì)發(fā)現(xiàn)河床上閃爍著的細(xì)碎微波同樣不容忽視。那是兒童視角里未被磨蝕的純真溫情，是女性之眼打撈起的生命詩(shī)性，也是魔幻意象中生長(zhǎng)出的哲學(xué)隱喻。正是這些微細(xì)的存在，讓其文字世界在現(xiàn)實(shí)與神秘的交織處，展現(xiàn)出真實(shí)又超驗(yàn)的光亮。

首先是細(xì)小的溫情性，為了表現(xiàn)這種溫情，陳年借助了兩雙美麗的眼睛。

其一，兒童之眼。陳年筆下的兒童的眼睛，是一面神奇的濾鏡，將礦區(qū)的苦難現(xiàn)實(shí)折射出斑駁的溫情光斑。在豐子愷看來(lái)，兒童擁有“天地間最健全的心眼，只是孩子們的所有物，世間事物的真相，只有孩子們能最明確、最完全地見(jiàn)到”。在作家陳年的小說(shuō)世界中，兒童同樣有著這種自由王國(guó)的純真。比如《天葵》中，在孩童視角下，父親為女人扎針時(shí)，“銀針在女人肚子上排成兩排，像藏著許多鳥(niǎo)”，這一充滿童趣的觀察，消解了成人世界曖昧關(guān)系的沉重；而當(dāng)母親在矸石山背炭，“百多斤的炭筐壓得娘抬不起頭，細(xì)細(xì)的腰彎成半圓”時(shí)，孩子卻用“螞蟻搬蒼蠅”的游戲化解生存的艱難。在此，作家以童真的純粹，讓存在之重與生存之痛，在故意安排的美麗錯(cuò)位中顯影出人性的溫度。

其二，愛(ài)情之眼。陳年的女性敘事中，溫情的愛(ài)情往往隱藏在不易覺(jué)察處。在《小酒壺》里，紅扣兒與男人看似隨意的關(guān)系里藏著默契。男人懂紅扣兒想要孩子的心思，紅扣兒也體諒男人的不易，兩人在瑣碎生活里相互扶持，一起憧憬未來(lái)，雖未直言愛(ài)，卻在平淡日子里有了相濡以沫的溫情。而在《胭脂杏》中，陳小手與胭脂的感情復(fù)雜微妙。陳小手為胭脂偷鐵換錢，胭脂為陳小手學(xué)新發(fā)型，他們?cè)谑浪籽酃庀孪嗷ト∨?。即便陳小手入獄，胭脂懷了他的孩子，這份感情雖不被世俗看好，卻在困境中顯露出別樣的深情。在此，愛(ài)情往往暗藏于生活細(xì)微處，于平凡中見(jiàn)出了真摯。這些超越肉欲的情感聯(lián)結(jié)，如同河床上的鵝卵石，被生活的流水打磨得溫潤(rùn)光滑，成為照亮底層生命的月光。

其次是神秘性，這種神秘性同樣表現(xiàn)在物象與心象兩個(gè)方面。前者，陳年的小說(shuō)擅長(zhǎng)在煤渣、矸石、澡堂水等日常物象中，埋下神秘主義的種子。以《梅花溝》這一小說(shuō)為例，“我”在偶然間收到藍(lán)孩的來(lái)信：“梅花溝的梅花開(kāi)了，溝里溝外一片梅紅。你來(lái)看花吧！”信中描繪的梅花溝美景讓“我”心動(dòng)，而當(dāng)“我”前往只知其名的梅花溝時(shí)，一路上妙高寺的煙霧、溫泉邊洗藍(lán)絲巾的女人，均在現(xiàn)實(shí)地理中植入了神秘的因子，使看似單純的礦區(qū)成為現(xiàn)代化進(jìn)程中的“飛地”。而這，又表現(xiàn)在心象領(lǐng)域更為廣闊與幽深的世界中。這些神秘元素如同河面上的霧靄，讓現(xiàn)實(shí)的河岸變得模糊，卻為生命的暗河增添了幽秘性與哲思的重量?！短炜防铩捌邭q英子唱童謠\"的碎片，與“十六歲英子死于產(chǎn)后大出血”的現(xiàn)實(shí)所形成的蒙太奇式的對(duì)照，童謠的明快與死亡的慘烈相互撕扯，又讓成長(zhǎng)成為一場(chǎng)向著黑暗的墜落；《胭脂杏》中“陳小手賣廢品換酒”的循環(huán)日常，與“勞教二年”的人生轉(zhuǎn)折并置，凸顯出底層命運(yùn)的荒誕循環(huán)。這種“碎片式記憶”的書(shū)寫，如同在河床上撿拾的貝殼，每一片都折射著不同時(shí)段的生命波浪。這些夢(mèng)境般的敘事，將現(xiàn)實(shí)的泥沙卷入更深的精神地層，讓我們?cè)谔搶?shí)交錯(cuò)中觸摸到人物的潛意識(shí)，也觸碰到來(lái)自礦區(qū)河床底部的震顫。

總體而言，在作家陳年的文字里，溫情是河面上閃爍的星光，神秘則是河床下奔涌的暗流。她用兒童的純真目光過(guò)濾苦難的雜質(zhì)，用女性的細(xì)膩心象打撈生存的詩(shī)意，在煤煙與汗水中種出向陽(yáng)花，在現(xiàn)實(shí)與魔幻的交界處修筑精神的吊橋。當(dāng)我們沿著她的文字溯流而上，終將發(fā)現(xiàn)：那些看似微弱的細(xì)波，早已在時(shí)光的河道里，匯聚成照亮底層生命的脈動(dòng)。而正是借助于此種獨(dú)特的溫情與神秘，作家為我們構(gòu)筑了一方與物質(zhì)世界同在的超驗(yàn)藝術(shù)世界。這是一個(gè)類似于《城南舊事》《朝花夕拾》與《呼蘭河傳》的自為心靈空間。在此空間，我們會(huì)自然而自由地體察生命，思索生命，呼吸生命，舒展生命。

2011年5月，在北京大學(xué)圖書(shū)館舉辦的學(xué)術(shù)講座中，著名學(xué)者王德威作了正題為《烏托邦、惡托邦、異托邦一從魯迅到劉慈欣》的報(bào)告。報(bào)告引發(fā)了極大轟動(dòng)，而這背后也讓更多人知道了劉慈欣，以及以劉慈欣為代表的山西新銳作家群。作為這一作家群體的重要代表，陳年在數(shù)十年的文學(xué)耕耘中始終孜孜不倦地探索著。愿她的文學(xué)河流能愈發(fā)呈現(xiàn)蔚為壯觀之景。愿這條生命的暗河能夠一直奔涌向前，最終匯入浩瀚大海，聆聽(tīng)海的心跳與浪的回響，展現(xiàn)出文學(xué)世界的遠(yuǎn)方圖景。

【作者簡(jiǎn)介】董曉可，山西師范大學(xué)文學(xué)院副教授，山西文學(xué)院簽約作家，山西省文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)理事，趙樹(shù)理文學(xué)研究會(huì)理事，發(fā)表有60余萬(wàn)字評(píng)論作品，曾獲“趙樹(shù)理文學(xué)獎(jiǎng)”等獎(jiǎng)項(xiàng)，出版評(píng)論集、學(xué)術(shù)專著各一部。

責(zé)任編輯：王國(guó)偉