【文物名片】

民國銅胎畫琺瑯《西廂記》盤，河北博物院藏，兩盤均為方形，倭角。盤內壁滿繪粉色小朵花卉，四壁中心橢圓形開光繪卷草紋，內地開光繪《西廂記》戲曲故事。盤外壁及底施白釉，四壁繪藍色龍紋，盤底以淡粉、淡綠、淡藍等色繪蝙蝠壽桃紋飾。

民國時期（1912—1949）是中國近現(xiàn)代社會變革的關鍵階段，這一時期新舊文化、中西思潮激烈碰撞。銅胎畫琺瑯作為傳統(tǒng)宮廷工藝的代表，在民國時期逐漸走向民間，并與通俗文學題材相結合，形成獨特的藝術風格。其中，以《西廂記》故事為裝飾主題的琺瑯盤，因其鮮明的時代特征與文化隱喻，成為研究民國工藝史與社會文化的重要樣本。

2025年4月24日，“華彩珍藍——河北琺瑯藝術展”在河北博物院開展。展覽展出了民國銅胎畫琺瑯《西廂記》盤兩件，它們不僅見證了民國時期工藝美術的轉型，而且折射出那個時代知識分子對傳統(tǒng)文化價值的重新審視。

亂世中的工藝涅槃

銅胎畫琺瑯又叫作畫琺瑯，清朝康熙年間由歐洲傳入中國。畫琺瑯大多是用紫銅做銅胎，表面用白釉鋪底色，然后用彩釉描繪琺瑯圖案，再經過焙燒、鍍金而成，體輕、明亮且絢麗多彩，這種工藝在清中期達到頂峰。至民國，隨著宮廷匠人流散，工藝技術傳入民間作坊。然而，因為戰(zhàn)亂頻發(fā)，并受到工業(yè)化沖擊，琺瑯器的制作趨于簡化：胎體由厚重的紫銅轉為廉價的黃銅，釉料配方因進口原料短缺而摻入本土礦物，導致色彩飽和度降低。這種“去宮廷化”的工藝轉型，既降低生產成本以適應市民市場需求，也折射出傳統(tǒng)手工藝在現(xiàn)代化進程中的生存困境。

民國初年，琺瑯作坊在動蕩時局中艱難求生，據(jù)工匠王金發(fā)日記記載：“時局雖亂，求購洋琺瑯料者反增，蓋富室欲藏器避禍也?！边@種矛盾現(xiàn)象催生了傳統(tǒng)工藝的變異發(fā)展，銅胎畫琺瑯器在實用功能消退后，反而成為文化寄托的載體。民國匠人改進了掐絲工藝，首創(chuàng)“隱絲法”，將傳統(tǒng)景泰藍的金屬絲輪廓轉化為琺瑯彩繪中的墨線勾勒。這種技法的革新，在河北博物院所藏的銅胎畫琺瑯《西廂記》盤上得到完美體現(xiàn)，人物富有動感的衣襟線條，完全依靠不同色階的琺瑯料堆疊呈現(xiàn)，徹底擺脫了金屬絲的束縛。另外，西洋化學顏料的引入也帶來了色譜革命。民國時期，琺瑯彩料品種從清代的28種激增至53種，特別是玫瑰紅、鈷藍等新色的運用，使得畫面層次較清代器物豐富3倍有余。這兩件畫琺瑯盤中，無論人物衣裝、山石草木，還是家具陳設、建筑裝飾，其微妙的色彩表現(xiàn)是傳統(tǒng)礦物顏料難以企及的。其中，僅人物服裝就有果綠、鵝黃、皮粉、湖藍、米駝、淡紫等多種顏色。另外，從“月下聯(lián)吟”盤上張生身后太湖石深淺濃淡的色彩變化，又可見當時一些琺瑯工匠已開始嘗試將寫實光影技法融入傳統(tǒng)工筆畫，通過明暗對比渲染山石的立體感。

“破舊立新”思想的物質化表達

《西廂記》最早源于唐代元稹的傳奇《鶯鶯傳》（又名《會真記》）。

經過宋金時期的流傳和演繹，增添了佛殿奇逢、月下聯(lián)吟、鬧道場、張生害相思、鶯鶯問病、長亭送別、村店驚夢等情節(jié)。王實甫在此基礎上，又將作品加工定型為雜劇《崔鶯鶯待月西廂記》。

《西廂記》故事說的是唐貞元年間，前朝崔相國病逝，夫人鄭氏帶女兒鶯鶯、小兒歡郎、侍女紅娘一行30余人回河北博陵（今定州、安國、博野、蠡縣一帶）安葬，中途道路有阻，在河中府普救寺暫住。此時，河南洛陽書生張珙赴長安趕考，路過河中府看望同窗好友白馬將軍，順便游覽普救寺時與鶯鶯相遇，產生愛慕之情。張生為追求鶯鶯，借住寺中，其住所與鶯鶯所住西廂只一墻之隔。一天晚上，鶯鶯同紅娘在花園燒香禱告，張生隔墻高聲吟詩一首：“月色溶溶夜，花蔭寂寂春。如何臨皓魄，不見月中人？”鶯鶯立即和詩一首：“蘭閨久寂寞，無計度芳春。料得行吟者，應憐長嘆人。”兩人月下聯(lián)詩對句，互生情愫。民國銅胎畫琺瑯《西廂記》盤之一的畫面內容，便是這出“月下聯(lián)吟”。一輪明月當空高懸，一道粉墻內外，張生與崔鶯鶯翩然而立，崔鶯鶯滿臉嬌羞，張生執(zhí)扇躍躍欲試，充分表現(xiàn)出人物相互間的向往之情。

另一盤畫面內容表現(xiàn)的則是“錦字傳書”。叛將孫飛虎領兵圍住普救寺，要搶鶯鶯為妻，崔夫人四處求救無援，許愿說：“誰有退兵計策，就把鶯鶯嫁給誰。”張生挺身而出，寫信給白馬將軍杜確，讓他派兵前來，打退孫飛虎。不料崔夫人事后言而無信，不肯把鶯鶯嫁給張生，張生因此生病。鶯鶯讓紅娘前去探望，張生托紅娘傳書，表達想與鶯鶯月下相會之意。

民國粉彩《西廂記》四方筆筒

自元代以來，《西廂記》便是“才子佳人”文學的典范，但在民國的傳播又被賦予新內涵。五四運動后，知識界將崔鶯鶯與張生的自由戀愛視為反抗“父母之命”的象征。1926年，梅蘭芳大師改編的京劇《西廂記》在上海天蟾舞臺連演30 場。在此期間，上海著名琺瑯生產商永寶齋接到的“西廂”題材訂單激增5倍。新文化運動領袖胡適在《白話文學史》中重新評價《西廂記》，將其列為“活文學”典范。這種文化風向的轉變，使得“西廂”故事成為新舊文化陣營都能接受的審美公約數(shù)。這兩件銅胎畫琺瑯《西相記》盤，通過人物姿態(tài)的生動刻畫，如崔鶯鶯低眉垂首的羞澀、張生如癡如醉的苦思冥想等，暗示對封建禮教的批判。此類作品在市民家庭中陳設，成為新文化運動“破舊立新”思想的物質化表達。

民國琺瑯工藝的文化調適

民國銅胎畫琺瑯盤的尺寸多為20—30厘米，兼具果盤、擺件等實用功能，定價低于清代御制品，主要面向城市新興中產階級。其裝飾風格調和了文人的“雅”與商賈的“俗”：題材上強調風雅，形式上卻又迎合世俗審美。這種雙重性揭示了民國中產階級在文化身份上的矛盾——既渴望攀附傳統(tǒng)士大夫品位，又難脫市民功利主義的影響。筆者注意到，同期同題材有些畫琺瑯盤上，甚至直接出現(xiàn)“愿有情的都成了眷屬”的字樣，人物服飾大紅大綠流于俗艷。與之相較，河北博物院收藏的兩件銅胎畫琺瑯《西廂記》盤，別具一番典雅蘊藉之美。

20世紀30年代，面對洋貨傾銷，國民政府發(fā)起“國貨年”運動，將傳統(tǒng)工藝塑造為民族精神象征。作為“國粹”，銅胎畫琺瑯被納入各種博覽會（如1929年的西湖國際博覽會）進行展陳，輿論稱其“釉彩斑斕，足證中華文明之璀璨”。西廂記題材因本土文學屬性，我認為也進一步強化了“反殖民”文化認同，成為抵制日本七寶燒、歐洲搪瓷器的“符號武器”。有意思的是，面向本土市場的“西廂”琺瑯產品，更強調吉祥寓意（如以“西廂”諧音“喜祥”），而另一部分通過上海、廣州等口岸銷往歐美的“西廂”琺瑯盤，其設計則主動迎合西方“中國風”審美，如增加繁復的卷草紋邊框、以金線勾勒輪廓，或添加英文標注“MadeinChina”，等等。這種內外有別的生產策略，映射出民國工藝在全球化貿易中的文化調適。 ①1