法蘭西第二共和國時期（1848一1852），著名畫家歐仁·德拉克洛瓦德拉受雇繪飾巴黎圣敘爾比斯教堂的一堵墻面，于是他懷著非?，F(xiàn)代的目的創(chuàng)作了壁畫《雅各與天使摔跤》。在這幅畫作中，他以高超的繪畫技巧描繪了《圣經(jīng)·舊約》中雅各與大天使加百列徹夜摔跤比賽的故事。對于這幅作品，視覺文化理論家尼古拉斯·米爾佐夫在《身體圖景》一書的導言中這樣解讀道：“在搏斗的過程中，雅各不再是他自己，而是一種雙重的存在，他既是雅各又是以色列， 作為一位首領，雅各現(xiàn)在具備了兩個身體，他自己的自然身體，與政治身體。此處，天使所代表的就是不死的政治身體而雅各/以色列則代表了那個終將死亡且已經(jīng)殘疾的自然身體?！憋@然，這里所說的身體的二重性并不是只有“雅各”這樣的首領才具有的，而是所有人都具備的普遍生命狀態(tài)。

可以說，任何人從誕生的那一刻開始，就被這個社會強行植入了一個政治身體。而這樣的植入是一個細致且漫長的過程，是與人獲得生存技能這種必要性訓練相伴相隨的。這是社會對人的一種馴化。父母的期待、關愛、教誨、訓斥、懲罰，學校的管理、控制與獎懲，社會的各種規(guī)則、法條、社會宣傳、評判標準，人與人之間的關系等等，都在時時刻刻地塑造著每個人的政治身體，并借由這個政治身體去掌控基于身體本來的感受經(jīng)驗而生長起來的自然身體。

史偉鑒在作品《兄弟》中嘗試運用攝影手段努力去把握的那個“兄弟”，大概就是這個隱形存在卻時刻影響并控制自己的那個“政治身體”吧。而他的這個作品，在我看來，或許也同樣可以理解為“與‘兄弟’的搏斗”，可謂是自然身體主動發(fā)起的一場對政治身體的反叛。

與絕大多數(shù)人一樣，他的政治身體背負的希望與使命是“成功”，這是他“從懂事起仿佛就進入了追求它的神話敘事中：要上清北，要當老板，要開好車，住高樓”。這樣一個能夠讓他“澎湃起來”，讓他“緊繃的情緒得以釋放”的“成功”神話，被他戲稱為兄弟 ——“成功就像我捏造出來的親哥哥一樣，我們骨肉相連，被一條看不見的紐帶所牽制著”。于是，他就通過自拍的方式讓這個隱形的哥哥顯形，讓自己能夠看見深深植入在生命之中的那個模糊的神話。

今年 5 月中旬我在寧波開春市集的復線地帶板塊中第一次看到史偉鑒的作品的。當時讓我印象深刻的是，他的展覽表現(xiàn)得非?？酥?，一張大尺幅自拍照，兩張用他的肖像照做成的拼圖，一個面包超人玩偶，一間臨時更衣室、一套西裝、襯衫以及一張掛在更衣室架子上的“如何取得成功的指南”。

在那張大尺幅自拍照中，他把自己（政治身體）當做套圈游戲中最重要的獎品，坐在塑料椅子上，面無表情地盯著每一位觀眾。那冷酷的目光既像是一種絕對的指令，又像是某種絕對的虛無。所謂成功，其實不就是我們在一個有著多種選擇的場域中被迫選擇的那個被絕對化了的“最好”嗎？我們不就像那個穿著西裝的面包超人玩偶一樣，滑稽地張開雙臂，要“燃盡自己的生命”， 只為抓住那個唯一的“成功”嗎？而那兩張拼圖則巧妙地將政治身體與自然身體有機地糅合在一起，成為“與成功共處的證據(jù)”。我們每一個人都共享著這樣難分彼此、緊密糾纏、時刻在搏斗的兩種身體。

獲得現(xiàn)實中所謂的成功的確非常艱難且充滿危險，不過，好在“成功”早就已經(jīng)文化符號化了。只要我們按照那個“指南”，穿上那樣一套行頭，就可以輕松地擁有“成功”，那又何樂而不為呢？

置身于史偉鑒構建出來的“成功情境”里，與照片中那“一本正經(jīng)”的“他/我”對峙的時候，某種強烈的荒誕感、諷刺感猛然涌上心頭?，F(xiàn)代社會養(yǎng)成的那個“政治身體”是如此的強大而又是如此的虛無，而能夠與它搏斗的方法也越來越少，越來越無力。不過，至少我們還可以用“自畫像、帶有諷刺意味的擺拍照片”與它較量一番。

林葉x史偉鑒

林：能談談小時候你是一個什么樣的孩子嗎？以及你是在什么樣的家庭環(huán)境中長大的？

史：我成長在一個復雜的家庭結構中，我的父母分別來自中國的西南部（成都）和北部（包頭），而他們都在廣東做生意并定居。三地巨大的文化差異與生活習俗對我觀察周圍的能力產生了非常重要的影響，這與這幾年興起的“第三文化孩子”（Third Culture Kids）概念比較相似。小時候的我跟現(xiàn)在沒有太大的差別，敏感內向，對認定的事情咬住不放。

林：你是因為什么樣的契機接觸到攝影的？又是因為什么緣故讓你選擇以攝影作為自己的表現(xiàn)或表達的媒介？

史：家里的家庭相冊應該是我接觸攝影的契機，照片也是我認知家庭這個小社會的唯一途徑。外婆和母親時常會翻看這些按系列整理的老照片，并回憶當年的舊時光，甚至去結合照片里的人物、地點、著裝來推算那一天發(fā)生了什么。我閱讀照片的習慣也從這時候開始被不經(jīng)意地培養(yǎng)起來。選擇攝影作為媒介是因為它自身所附帶的當代語言，這樣新的敘事方式讓我癡迷。

林：你是在加州藝術學院接受的攝影教育。當初為什么會考慮去美國學習？能談談你在美國的生活嗎？有沒有遇到什么困難？

史：當初并沒有太多的考慮，可能是單方面對于權威的認可。在美國的生活是塊狀的，對比三點或兩點一線的生活，塊狀的生活僅僅具有可調整性。我相信大部分美國人也是一樣的，他們以社群為單位，時不時將各自塊狀的生活粘連在一起。對我而言，在美國最大的困難就是溝通。我是一個不知道怎么閑聊（Small Talk）的人，且喜歡說一些長難句，好在大部分人都很耐心地假裝聽懂。

林：能談談你對加州藝術學院（California College of the Arts）攝影教育的印象嗎？他們在教學上有什么特點？對你影響最大的是什么？

史：CCA（California College of theArts）本科課程的設置跟美國大多數(shù)美術學院一樣，他們希望培養(yǎng)具有批判思維的、可以與不同文化社群相處的人。得益于CCA 的地理位置（舊金山灣區(qū)以及靠近伯克利的老校區(qū)），你可以接觸到很多藝術圈之外的人，像是科技公司的碼農、來自全球各地各式階層的移民、對芬太尼上癮的“僵尸”。CCA 對我影響最大的還是像陶瓷和家具這樣的選修課，我從小就是個手笨且缺乏生活常識的人，這些需要從0 到 1 的手工體驗給我提供了不一樣的邏輯。此外，在對待攝影作為職業(yè)的角度上，Nelson Chan 的教學態(tài)度也深深地影響了我?！皣烂C對待你的照片， Mess themup”“Weijian，這是你最好的作品嗎？”這兩句話一直提醒著我，無論是對待照片還是做事的態(tài)度。

林：能介紹一下 America Cut Pieces（A Pian）這個作品的創(chuàng)作動機嗎？

史：創(chuàng)作 America Cut Pieces 的最初想法就是做一種依靠視覺便可以產生溝通的通用語言，它的創(chuàng)作動機來源于我在大三時與教授 Christopher Johnson 的談話，他向我提出“文化視角”（CulturalPerspective）的想法。他是一個堅信攝影可以推動社會變革的人，他提及了羅伯特·弗蘭克在創(chuàng)作《美國人》時的異鄉(xiāng)人視角，并希望我將這一點運用到創(chuàng)作中去。

林：創(chuàng)作于 2023 年的作品 AmericaCut Pieces（A Pian）中，除了攝影你還采用其他一些表現(xiàn)手段，比如裝置、拼貼，為什么你想要用這些手段來進行表現(xiàn)？如果只是用照片來進行展示的話，你覺得有什么樣的不足？

史：“ 無邊界溝通”是 America CutPieces 這個作品的核心概念。整個作品利用圖像中的文化符號（CulturalSymbol）這個線索展開。而我理解的Symbol 更像是透過文化視角而折射出的通用語言（Universal Language），并在布展時用貼紙、兒童泡沫墊、汽車后保險杠這樣的文化符號去暗示、邀請觀眾一起完成溝通的行為。而隔著畫框玻璃映射在車身上的貼紙也影射了這場曖昧溝通的結果。如果只是用照片展示的話，作品在立意上會被削弱。

林：為什么要在 America Cut Pieces（A Pian） 這個標題中加上“A Pian”？這二者之間是什么樣的關系？

史：我的惡趣味，諧音梗永遠不過時！American Cut Pieces 的中文直譯為“美國切片”， 而 A Pian 是 American CutPieces 的縮寫?！癆 Pian”在中文發(fā)音中讀作和被理解為成人影片，這個靈感來源于我在童年第一次知道這個詞背后含義時感到的不知所措、內疚和好奇，在我第一次了解到美國時也有同樣的感覺。

林：你是在什么時候什么、契機讓你萌生創(chuàng)作《兄弟》這個作品的想法的？

史：《 兄弟》是我大學畢業(yè)幾年來生活感悟的一個出口。就像作品陳述里提及的，我出生并成長在中國經(jīng)濟飛速發(fā)展的黃金年代，而在畢業(yè)剛接觸社會時面對的卻是經(jīng)濟環(huán)境的變革。從前耀眼的像“風口”“紅利”這樣的大詞很快就變成了“內卷”和“低欲望”，百花齊放的向前看怎么變成了單一取向的向錢看？發(fā)生什么了？怎么變成這樣了？我和我的家庭又如何受到影響？

林：在《 兄弟》這個作品中，你以自畫像、帶有諷刺意味的擺拍照片為主要元素來進行創(chuàng)作，能談談你是如何考量的？為什么想用這樣的方式來表現(xiàn)？你是否考慮過用其他的表現(xiàn)方式來創(chuàng)作？

史：在視覺上，《兄弟》與 A Pian 一樣，都是通過符號和視覺上的暗示作為線索，而《兄弟》在呈現(xiàn)上采用直接攝影?！缎值堋返臍赓|是諷刺的，它在苦悶中誕生但同時又抵抗著苦悶。我利用諷刺的手法去質疑、去挑戰(zhàn)那個與我產生糾葛的苦悶，但我始終沒有辦法從正面真正地擊潰它，或者與它并肩。因為我深知諷刺從它身上來，它也滋養(yǎng)著諷刺的內核，這樣含糊的抵抗也正像是我與家庭、家庭與社會之間的關系。就像我在前文中提到的，經(jīng)濟的放緩反而給了大家一個重新思考、重新認識自己的機會，特別是在中國的社會環(huán)境下。我和我的家庭也在做這樣的事情，在爭吵的信息交錯中，“兄弟”的形象慢慢浮出水面。在作品的呈現(xiàn)上，我希望這個系列單拎一張出來便可以表明我的意思，而不是通過多張系列的方式去敘事。在《兄弟》這個系列，我暫時沒有在其他表現(xiàn)方式上做過探索，我相信直接攝影是現(xiàn)階段最適合它的出口。

林：現(xiàn)在這個時代，自拍已經(jīng)成為很多人日常生活中再平常不過的行為，你是如何理解“自拍”的？

史：我理解的自拍是對自己的想象，這個想象極易受到外界干擾，特別是在這個自媒體時代?！拔摇睉撛趺礃硬畔駱樱俊拔摇睉撌鞘裁唇巧?？為了這個像樣的角色我該如何構造自己在鏡頭前的形象？我認為自拍在現(xiàn)在的語境里已經(jīng)被太多東西所操控了，很多時候我們其實是在看別人。以創(chuàng)作手法來講，《兄弟》不算是自拍，我會嘗試在拍攝時帶入“哥哥”這個角色，想象他的樣子，并同時作為“弟弟”這個攝影師的身份構思畫面。

林：之前你參加“復線地帶”，你的展示方式相當節(jié)制，記得當時你表示“這樣就夠了”，能談談你對這次展覽的構思與想法嗎？你是如何理解“展覽”這種表現(xiàn)行為的？

史：當然！假雜志這次為十位藝術家策劃的展覽非常棒，在沒有任何限制的情況下，每位藝術家都得到了相當充足的空間來完成個人的布展想法。關于《兄弟》展覽的構思，我希望只用單張照片和一些視覺輔助便可以把整個作品說清楚。就像先前提到的一樣，現(xiàn)階段我并沒有以“攝影畫冊”式的思路來呈現(xiàn)這個系列?！罢褂[”也像上一個問題提到的一樣，是“自拍行為”，不過是受藝術家控制的。

林：在世俗意義的成功之外，你自己對“成功”有沒有其他的理解？在你看來，什么才是屬于你的成功？

史：還是認可吧？我好像還在一個需要證明自己、得到認可的年齡。我也仍然信奉著那套“世俗意義”成功的語言，像是賺錢、得勢。好像在沒有得到“世俗意義”的成功前，誰也沒有資格去對它真正“祛魅”，它就像架構在規(guī)則下的那句“吃不到葡萄說葡萄酸”。

林：對于《兄弟》這個作品后續(xù)的創(chuàng)作你有什么新的構想？你之前說，目前還沒有準備以系列的方式來呈現(xiàn)這個作品，那么你覺得比較理想的呈現(xiàn)方式是什么？

史：在拍攝手法上《兄弟》系列依舊會延續(xù)直接攝影，繼續(xù)以置景的方式進行。我個人期待在與自己的相處中能產生一些更自然的、具有流動性的畫面。可以期待的是，接下來的場景會更加豐富。

林：之后你有什么新的拍攝計劃？如果有的話，也請你談談關于新作品的想法。

史：現(xiàn)階段我仍專注于《兄弟》系列的推進，不過我期待新的作品有更放得開的表達和更加準確有效的轉化！目前的小品嘗試仍然是關于“通用語言”（Universallanguage）的，感興趣的讀者可以去我的社交媒體看看！