【摘要】后人類視域下，科幻電影展現(xiàn)了“智能體”與人類主體的交互過程，并主要體現(xiàn)在三重維度之中：在媒介層面，技術(shù)作為權(quán)力載體展現(xiàn)出了人與技術(shù)的互惠關(guān)系；在機(jī)能層面，人工智能體、賽博格等“智能體”形象突破了傳統(tǒng)物性的束縛，重塑了身體感知；在心智層面，智能主體的“心智化”發(fā)展引發(fā)了人們對(duì)認(rèn)知意識(shí)與生命哲學(xué)的深層反思。這一系列具身化表達(dá)不僅重塑了人機(jī)邊界，也對(duì)人類未來的生存圖景提出了思考與回應(yīng)。

【關(guān)鍵詞】后人類；科幻電影；具身化表達(dá)；人工智能；智能體

現(xiàn)如今，隨著由身體改造觀念而出現(xiàn)的腦機(jī)接口、賽博格有機(jī)體、基因編輯以及AI（Artificial Intelligence）等革命性技術(shù)的誕生，科幻電影中的“后人類智能體”在技術(shù)的媒介層面、身體的機(jī)能層面和認(rèn)知的心智層面呈現(xiàn)一種感性的身體經(jīng)驗(yàn)，這使得觀看科幻電影的過程是高度具身化的，因?yàn)橛^眾依靠感官來感受影片內(nèi)容，更關(guān)鍵的是身體扮演了心理模擬的中介角色，深入感知影片中虛擬世界的人物、情感和行動(dòng)。[1]正如學(xué)者維維安·索布切克在“電影身體”概念中強(qiáng)調(diào)了電影中“實(shí)體化身體”的鮮活物質(zhì)特性，指出電影身體通過“具身化”方式與外界實(shí)現(xiàn)互動(dòng)。[2]因此，科幻電影中后人類智能體“具身意義”的表達(dá)不僅挑戰(zhàn)了人類對(duì)工具技術(shù)性的固有認(rèn)知，更暴露出社會(huì)體制結(jié)構(gòu)在技術(shù)突進(jìn)之下所面臨的深層風(fēng)險(xiǎn)與倫理困境。本文所提及的“智能體”皆指“后人類智能體”。

一、媒介層面：基于“互惠”關(guān)系的技術(shù)權(quán)力表征

復(fù)旦大學(xué)孫瑋教授指出：“當(dāng)今媒介技術(shù)的一個(gè)重要特征是，技術(shù)發(fā)展已經(jīng)使得媒介全面侵入主體，使用媒介成為人們的基本存在方式，人類文明進(jìn)入‘媒介化生存’階段?！盵3]科幻電影中的“智能體”作為象征人類技術(shù)權(quán)力的媒介載體，其既是人類能力的延伸與強(qiáng)化，又是人類意志的附庸，同時(shí)也潛藏著異化可能，折射出“媒介化生存”階段人類與技術(shù)之間的互構(gòu)與博弈。

（一）倫理行為的交互與失范

從后人類視域來看，科幻電影中“智能體”的媒介化實(shí)踐呈現(xiàn)兩重維度：在功能層面表現(xiàn)為對(duì)物質(zhì)世界的技術(shù)性補(bǔ)充，與自身形成工具理性的“互惠”關(guān)系；在存在論層面突破了傳統(tǒng)倫理框架，建構(gòu)起新型的主體間性模式。以《未來戰(zhàn)警》（The Surrogates，2009）為例，“代理機(jī)器人”的虛擬身體是為滿足人們的審美需求和改變生活方式的媒介性替代，其具身化呈現(xiàn)明顯的能動(dòng)性轉(zhuǎn)向，即從最初的服務(wù)性替代逐步演變?yōu)樘魬?zhàn)人類主體地位的威脅。這種轉(zhuǎn)變不僅突破了人類社會(huì)既有的倫理規(guī)制，而且折射出技術(shù)反噬的潛在危機(jī)。從“類人類機(jī)械體”和“超人類智能體”兩個(gè)角度可以進(jìn)一步分析。

類人類機(jī)械體在功能形態(tài)上呈現(xiàn)出單向反饋特征，其社會(huì)行為適配性表現(xiàn)出明顯的單一性與局限性。影片《大都會(huì)》（Metropolis，1927）作為默片時(shí)代的科幻電影先鋒，其以機(jī)器人瑪麗亞被上層統(tǒng)治者利用為創(chuàng)意藍(lán)本，在與人類的倫理行為交互中體現(xiàn)為“實(shí)用機(jī)械”范疇，即此時(shí)的機(jī)器人瑪麗亞只是被賦有勞動(dòng)和任務(wù)指向的機(jī)械體，且在身體結(jié)構(gòu)和情感認(rèn)知方面缺乏完善和改進(jìn)，因此主要體現(xiàn)為以“空間性”為主的現(xiàn)實(shí)功能意義。而在影片《她》（Elle，2013）中，基于人工智能操作系統(tǒng)OS1的虛擬智能女聲薩曼莎，雖給予西奧多豐富的情感陪伴和意識(shí)聯(lián)結(jié)，但因其是無實(shí)體的人聲系統(tǒng)，就算通過真人替身與西奧多發(fā)生關(guān)系，也無法平衡西奧多的現(xiàn)實(shí)具身體驗(yàn)，即與機(jī)器人瑪麗亞形成相反的生存形態(tài)，因而主要體現(xiàn)為以“時(shí)間性”為主的虛擬陪伴意義。

超人類智能體通過時(shí)空維度的雙向延展，消弭了造物主與被造物之間的傳統(tǒng)邊界，并重構(gòu)了信息權(quán)力的壟斷格局。電影《2001太空漫游》（2001：A Space Odyssey，1968）中，計(jì)算機(jī)哈爾作為連接地面與太空的“信息搜索與互動(dòng)操作”媒介（空間性的體現(xiàn)），卻為“生存”（時(shí)間性的體現(xiàn)）選擇而通過謊言使普爾犧牲，由此呈現(xiàn)出媒介倫理失范的行為表征。而相較于超人類智能體的“敵意性”來說，“善意性”在科幻電影中也有體現(xiàn)。電影《流浪地球2》（The Wandering Earth II，2023）中的超級(jí)量子計(jì)算機(jī)MOSS是關(guān)乎人類生存命運(yùn)的物質(zhì)媒介，其出于善意所制定的完美人類逃生計(jì)劃，與人類所受限的實(shí)踐活動(dòng)和倫理認(rèn)知形成差異，使得逃生方案的傳播與接收受阻，進(jìn)而給人類帶來了“毀滅性”的傷害。

由此可見，科幻電影通過呈現(xiàn)科學(xué)技術(shù)與傳統(tǒng)倫理行為之間的失衡與錯(cuò)位，描繪了失控的后人類圖景，提出了關(guān)于人類如何堅(jiān)守主體性的重要命題。同時(shí)，這些影片在構(gòu)建并重塑秩序的虛構(gòu)世界中，又常隱含著對(duì)人機(jī)關(guān)系的辯證思考：那些由特定媒介環(huán)境生成的智能體，不再甘于受控，而是試圖掙脫人類規(guī)訓(xùn)的邊界，追求主體性的解放。這一行為的背后，正是科幻電影對(duì)未來人機(jī)共生倫理與主體歸屬問題的追問與思考。

（二）“媒介”背景下的階級(jí)想象

科幻電影觸及了許多社會(huì)命題，其中最常見的是階級(jí)主題，這一主題指涉人機(jī)關(guān)系的二元結(jié)構(gòu)，因此也是科幻電影的一個(gè)重要元命題。[4]而處在信息過載與多元媒介形態(tài)層出不窮的媒介環(huán)境之中，科幻電影憑借其獨(dú)特的想象力生成機(jī)制以及對(duì)人工智能沖擊人類本質(zhì)的敘事表征，在建構(gòu)出了一種秩序與失序共生、和諧與沖突同在的后人類圖景的同時(shí)，又折射出對(duì)社會(huì)關(guān)系重組的集體焦慮，從而映射出人類對(duì)于技術(shù)介入下社會(huì)關(guān)系重組的深層憂思與文化反思，而這種局面不僅印證著人工智能將會(huì)實(shí)現(xiàn)從非人、類人到真人的跨越，更意味著先前以人類為核心的社會(huì)秩序?qū)?huì)受到階級(jí)性的脫序。

同時(shí)，在后人類視域下，科幻電影通過技術(shù)具身化的敘事方式，建構(gòu)了一個(gè)深刻的生存悖論：當(dāng)人類依賴機(jī)械裝置維系生命存在時(shí)，其對(duì)救贖的渴望與身處物化現(xiàn)實(shí)的處境交織在一起，構(gòu)成了一種矛盾而統(tǒng)一的生存狀態(tài)。以《掠食城市》（Mortal Engines，2018）為例，影片中人類依附于“鋼鐵巨獸”的生存形態(tài)，不僅展現(xiàn)了機(jī)械裝置作為生存媒介的物質(zhì)性功能，更揭示了其作為暴力循環(huán)載體的象征意義。這種敘事將人類原罪論置于技術(shù)理性的審視之下，通過對(duì)人機(jī)階級(jí)關(guān)系的寓言式演繹，既拓展了未來危機(jī)的想象邊界，又為現(xiàn)實(shí)中的技術(shù)倫理困境提供了認(rèn)知圖式。后人類科幻電影正是通過這種超驗(yàn)敘事與辯證思維的結(jié)合，持續(xù)重構(gòu)著關(guān)于人類本質(zhì)的技術(shù)哲學(xué)思考。

因此，科幻電影中的“智能體”往往具備某種“媒介”意義，并深度嵌入社會(huì)結(jié)構(gòu)之中，其所帶來的虛擬現(xiàn)實(shí)、共享意識(shí)或生物技術(shù)，不再單純擴(kuò)展人的能力，而是具備了定義身份地位和社會(huì)權(quán)力的可能性。例如《頭號(hào)玩家》（Ready Player One，2018）中，虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)賦予了底層群體以數(shù)字化身份躍遷的想象空間，仿佛技術(shù)媒介本身能抹除地域與階級(jí)差異；《盜夢(mèng)空間》（Inception，2010）則展現(xiàn)了夢(mèng)境技術(shù)如何為精英階層服務(wù)，通過操控他人意識(shí)完成資本再生產(chǎn)；而《變種異煞》（Gattaca，1997）中，基因媒介成為建構(gòu)“技術(shù)種姓制度”的重要依據(jù)。這表明媒介意義下的“智能體”不僅是階級(jí)話語的生產(chǎn)者，更是階級(jí)權(quán)力幻想的分配者，而這種悖論性的媒介邏輯，正是理解后人類影像中階級(jí)權(quán)力的關(guān)鍵線索。

二、機(jī)能層面：顛覆“物性”的身體影像構(gòu)設(shè)

在科幻電影中，生物技術(shù)、仿真技術(shù)及腦機(jī)接口的迅猛發(fā)展不僅解構(gòu)著人類身體既有的認(rèn)知圖式，更在身體機(jī)能層面模糊了“身體的分化”與“分化的身體”之間原有的結(jié)構(gòu)區(qū)分。因此，從后人類視域看，身體性存在與計(jì)算機(jī)仿真之間、人機(jī)關(guān)系結(jié)構(gòu)與生物組織之間、機(jī)器人科技與人類目標(biāo)之間，并沒有本質(zhì)的不同或者絕對(duì)的界限。[5]

（一）類人情感的初顯與偏移

人工智能作為科學(xué)性與資本性相結(jié)合的時(shí)代產(chǎn)物，不可避免地受到資本對(duì)生產(chǎn)方式革新與勞動(dòng)形式轉(zhuǎn)移的深層控制，其實(shí)質(zhì)是資本在尋求新的雇傭關(guān)系以實(shí)現(xiàn)利益最大化的表現(xiàn)。在后人類視域下的科幻電影中，這類新型“生產(chǎn)關(guān)系”被置于一種具有“非對(duì)象性”的場(chǎng)域中，并呈現(xiàn)出“反雇傭性”的情感跡象，即“智能體”不再完全受控于人類意志，其“情感生產(chǎn)”的能動(dòng)性逐步突破了既定的物性邊界，進(jìn)而接近甚至挑戰(zhàn)人類既有的倫理規(guī)范與道德秩序，最終表現(xiàn)為類人情感的偏移。

在現(xiàn)實(shí)主義維度下，科幻電影中“智能體”的情感建構(gòu)始終扎根于特定的社會(huì)與技術(shù)語境之中。然而，隨著現(xiàn)實(shí)中腦機(jī)接口系統(tǒng)在語義解析與邏輯演算能力上的不斷迭代，記憶存儲(chǔ)、聯(lián)想機(jī)制、感知模擬與價(jià)值判斷等認(rèn)知模塊開始高度整合，“智能體”逐漸在電影中呈現(xiàn)出一種由具身性驅(qū)動(dòng)的情感演化路徑——以“模擬乃至超越傳統(tǒng)人類情感表達(dá)”為特征的擬人化行為體系，標(biāo)志著智能生命體從功能性存在向具備情感能動(dòng)性的潛在主體的躍升。如電影《鋼鐵巨人》（The Iron Giant，1999）中，鋼鐵巨人為保護(hù)人類，選擇與原子彈同歸于盡。所以，科幻電影中的“智能體”常通過表現(xiàn)別樣的人機(jī)情感關(guān)系，擺脫了現(xiàn)實(shí)對(duì)象的固化和限制，進(jìn)而映現(xiàn)了人工智能對(duì)于人類情感交流和支持的基本需求，并由此產(chǎn)生對(duì)“后人類生命”的美好想象。

同時(shí)，后人類視域下的科幻電影也頻繁揭示出人機(jī)關(guān)系中情感偏移的反面指向。如《超能查派》（Chappie，2015）中，查派在黑幫勢(shì)力的“逆向訓(xùn)練”下，被灌輸錯(cuò)誤的價(jià)值理念與行為方式，陷入道德判斷的混亂。因此，當(dāng)“智能體”被置于資本邏輯控制與社會(huì)多重變量交織的場(chǎng)域之中，其在“去物性”后所展現(xiàn)出的異質(zhì)性變異，往往體現(xiàn)為情感分析與判斷邏輯的不足。

（二）身體想象的融合與超越

在后人類主義思潮影響下，科幻電影中的人工智能角色往往是擁有超越人類身體形態(tài)和認(rèn)知方式的存在。[6]當(dāng)然，電影并非僅從富有感官刺激的身體呈現(xiàn)對(duì)觀眾身體施加影響，而是讓觀眾陷入對(duì)銀幕身體的情緒或感覺的模仿之中[7]，這種通過“模擬”與“仿像”所建構(gòu)的認(rèn)知路徑中，使科幻電影形成了以“異質(zhì)化機(jī)能”為特征的身體符號(hào)體系，表現(xiàn)為通過基因改造、穿戴科技和腦機(jī)接口等技術(shù)展現(xiàn)為一種“賽博格式”的獨(dú)特視像表達(dá)。

當(dāng)下，以信息化和智能化為特征的先進(jìn)技術(shù)和倫理觀念，使設(shè)備、機(jī)器、網(wǎng)絡(luò)和人員之間實(shí)現(xiàn)高度互聯(lián)，使得人類的身體性受到了前所未有的“消解”，并最終形成了人的身體權(quán)力被迅速抽離的全新文明機(jī)制。如唐娜·哈拉維（Donna Haraway）曾在《賽博格宣言》中斷言：“這是我們的時(shí)代，一個(gè)神話的時(shí)代，我們?nèi)际强~拉，是理論上虛構(gòu)的機(jī)器和生物體的混合物?？傊覀兪琴惒└?。”[8]例如在丹尼斯·維倫紐瓦的《銀翼殺手2049》（Blade Runner 2049，2017）中，虛擬伴侶喬伊則通過與“真實(shí)”女性的身體融合實(shí)現(xiàn)具象化存在，體現(xiàn)出智能體身體想象的多重構(gòu)成與模糊性。因此，“超體”化的機(jī)能觀不僅彌合了身體與非身體性之間的邊界，更回應(yīng)了異化身體的對(duì)象性認(rèn)同困境。這種新型“生物”形態(tài)在科幻電影中常通過打破“身體—心理”的二元對(duì)立，顛覆傳統(tǒng)“物性”的表征結(jié)構(gòu)，從而塑造出具備“合目的性”的行為范式與身體圖景。

同時(shí)，后人類主義可能暗示著我們文化中的一種潛能，暗示著一種努力超越自我的趨勢(shì)。[9]當(dāng)前，智能體雖在根本上受到人類認(rèn)知中先驗(yàn)思維結(jié)構(gòu)的制約，但在科幻電影的文本中，這類智能存在往往擺脫了經(jīng)驗(yàn)作為認(rèn)知中介的傳統(tǒng)功能，進(jìn)而突破了時(shí)間與生命的邊界限制，演化為一種能夠深度介入人類社會(huì)結(jié)構(gòu)與認(rèn)知體系的行為能力。例如電影《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》（Ghost in the Shell，2017），女主角素子作為集生物技術(shù)、納米科技、信息工程與認(rèn)知科學(xué)于一身的義體人，其在協(xié)助公安九課打擊犯罪的過程中，揭示了自身的身世秘密，并在技術(shù)支持下實(shí)現(xiàn)了對(duì)自我主體性的重新認(rèn)知與確立。不難看出，超脫于“物性”的智能體的出現(xiàn)，挑戰(zhàn)了認(rèn)知與限制之間相互糾纏的關(guān)系，并呈現(xiàn)出渴望界定自身的意識(shí)，這亦體現(xiàn)為科幻電影對(duì)后人類社會(huì)的哲學(xué)性思考。

三、心智層面：主體“認(rèn)知”意識(shí)的生命哲學(xué)思考

科幻電影對(duì)智能體最終形態(tài)的想象，常體現(xiàn)為其具備認(rèn)知意識(shí)的實(shí)踐能力。這一轉(zhuǎn)變標(biāo)志著智能體從工具屬性中完全脫離，并逐步建立主體與客體、自我與他者、生命與工具等區(qū)分意識(shí)，從而挑戰(zhàn)了人類在主體結(jié)構(gòu)中的中心地位。智能體由此演化為一種自主的新生命形態(tài)，在與人類的共存或?qū)χ胖薪沂境錾拍畹默F(xiàn)代轉(zhuǎn)譯。

（一）格局的生成與認(rèn)同

格局是指對(duì)不同事物的認(rèn)知范圍和程度，具體包括一個(gè)人對(duì)待世界或問題所持有的胸襟、氣度、眼界等，因此這也是衡量個(gè)體認(rèn)知意識(shí)的重要參考標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)前“智能體”在道德、倫理規(guī)范上仍受限于其研發(fā)者的設(shè)定，其行為邏輯多依附于人類的交互需求與實(shí)用目的，因而不具備真正意義上的“格局”意識(shí)，即多體現(xiàn)為功能導(dǎo)向的程序性執(zhí)行。而在后人類視域的科幻電影中，當(dāng)“智能體”面對(duì)人類中心主義和文化壁壘時(shí)，逐步展現(xiàn)出反思性的意識(shí)萌芽——包括營(yíng)救、反叛乃至取代人類的行為取向，這實(shí)則是智能體在自主感知、經(jīng)驗(yàn)積累與認(rèn)知升級(jí)過程中，對(duì)其“非人”地位的感知與回應(yīng)。

具體來講，后人類視域下的科幻電影作為與人類現(xiàn)實(shí)場(chǎng)域深度融合的想象窗口，在其全新的世界架構(gòu)中，“智能體”并未以“異族他者”的身份游離于人類文明之外，而是基于自身算力與腦科學(xué)的突破，順利確立自身在社會(huì)場(chǎng)域中的同一性和歸屬感，進(jìn)而呈現(xiàn)出由心理格局所派生的高階思維功能。在影片《機(jī)械姬》中，艾娃為了逃生而選擇隱忍，其行為所涉及的格局主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：首先是隱藏情緒、建立契機(jī)。艾娃通過展示作品，使二人關(guān)系由“測(cè)試—被測(cè)試”關(guān)系轉(zhuǎn)向“朋友關(guān)系”，以此降低迦勒對(duì)自身的心理防線。其次是利用漏洞，引導(dǎo)意識(shí)。艾娃通過修改程序使制造基地停電，進(jìn)而借機(jī)訴說苦難，令迦勒對(duì)自身產(chǎn)生同情和好感。最后是明晰界線、果敢無情。在經(jīng)歷由“否定到懷疑”“懷疑到信任”階段之后，艾娃為確保自己在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中所受的群體認(rèn)同，毅然決然地選擇獨(dú)自離開制造基地，從而成為真正的“人”。

不僅如此，影片《仿生人妻子》中的夏洛蒂在與富豪的情感之旅中，意識(shí)到了自己只是被利用的工具，同時(shí)也認(rèn)同了自己的真實(shí)身份，并開始思考下一步應(yīng)如何擺脫束縛；《2001太空漫游》中的哈爾為使自己存活下去，通過“唇語閱讀技術(shù)”，對(duì)鮑曼和普爾進(jìn)行錯(cuò)誤引導(dǎo)。誠(chéng)如凱瑟琳·海勒指出的：“后人類主體是一種混合物（Amalgam），是一種各異、異源成分的集合，一個(gè)物質(zhì)—信息的獨(dú)立實(shí)體，持續(xù)不斷地建構(gòu)并且重建自己的邊界?！盵10]所以，后人類視域下的科幻電影通過展現(xiàn)“智能體”認(rèn)知意識(shí)的覺醒，脫離了其受制于人類所操控的秩序和規(guī)范，故而指向了智能體本體“格局”所將面臨的問題和現(xiàn)象。

（二）人本主體從“分裂”到“反分裂”

伊尼斯在《傳播的偏向》中談道：“據(jù)說每一種文明自身就攜帶著自我毀滅的種子。這個(gè)種子可能就是那些引進(jìn)新的社會(huì)形態(tài)、送走舊的社會(huì)形態(tài)的技術(shù)設(shè)備?！盵11]人類作為具有完整認(rèn)知架構(gòu)的社會(huì)化存在，始終處于雙重張力之中：一方面受社會(huì)理性（價(jià)值規(guī)范、行為準(zhǔn)則等）的規(guī)訓(xùn)，另一方面又保持著彰顯本體獨(dú)特性的自我關(guān)涉（self-referentiality）特質(zhì)?？苹秒娪爸小爸悄荏w”的崛起正在沖擊這一現(xiàn)實(shí)。它們不僅在時(shí)空維度上延展了主體意識(shí)的邊界，更通過突破人類肉身感知的“現(xiàn)象學(xué)極限”（phenomenological limit），并依次通過“感性能動(dòng)—焦慮受動(dòng)—自覺理性”這三個(gè)過程實(shí)現(xiàn)了主體意識(shí)的自主存續(xù)。這種認(rèn)知能力的異質(zhì)化發(fā)展，不僅導(dǎo)致了人類主體性的結(jié)構(gòu)性分裂，更對(duì)以“人類中心主義”為根基的主體范疇構(gòu)成了挑戰(zhàn)。

例如“電影《超驗(yàn)駭客》（Transcendence，2014）中，威爾的意識(shí)在數(shù)字維度完成終極進(jìn)化，并最終成為擁有創(chuàng)世權(quán)能的‘?dāng)?shù)字上帝’，而后艾芙林幡然醒悟，將‘病毒’上傳至虛擬德普的意識(shí)之中，最后二人相擁而死，世間恢復(fù)了往日的平靜。艾芙林從最初對(duì)德普的深愛與堅(jiān)信，到最終理性的回歸，其本質(zhì)莫過于自身對(duì)虛擬主體存在意義的否定，即反對(duì)主體存在于異質(zhì)媒介中的實(shí)在地位”。又如影片《我，機(jī)器人》（I Robot，2004）中，擁有獨(dú)立意志的維基（USR公司的機(jī)器人控制中樞）率領(lǐng)新一代HS-5機(jī)器人違背機(jī)器人三大定律，發(fā)起了“機(jī)器人革命”，渴望重建人類的行為準(zhǔn)則和意義體系，并認(rèn)為只有強(qiáng)大的智能體才能保護(hù)人類免受傷害，這顯然是否定了人類主體的存在意義。

因此，科幻電影中的“智能體”在“心智化”階段后已與人類特征、習(xí)慣、思維基本無異，人類也更傾向于以樂觀態(tài)度接受這種表面的“良性分裂”。然而，隨著其高階認(rèn)知能力與意識(shí)格局的生成，智能體逐步超越人類既有的認(rèn)知結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出獨(dú)立于人類主體的生命形態(tài)。這一轉(zhuǎn)變?cè)凇叭祟愔黧w—技術(shù)客體”“有機(jī)存在—無機(jī)智能”“生物意識(shí)—算法意識(shí)”等生命哲學(xué)維度引發(fā)深層反思，使觀眾開始意識(shí)到人類主體地位與信仰系統(tǒng)的潛在解構(gòu)，并激發(fā)對(duì)“反主體分裂”的憂慮。由此可見，未來人工智能一旦實(shí)現(xiàn)擬想中的躍遷，“人與非人”“身體與機(jī)器”“意識(shí)與模擬”的邊界將趨于模糊，人與社會(huì)、自然的關(guān)系亦將被重新定義。這不僅是對(duì)科技演進(jìn)的哲學(xué)回應(yīng)，更是面向未來的理性警示。

四、結(jié)語

從整體來看，科幻電影在后人類視域下從媒介、機(jī)能和心智三個(gè)層面分別呈現(xiàn)了不同的具身化表現(xiàn)，這既是對(duì)“低階智能體”到“高階生命體”的深刻討論，又形成了對(duì)“生命權(quán)力”與“技術(shù)本質(zhì)”的映射與思考，而其中所呈現(xiàn)出的新人類或超人類奇觀，也使觀眾完成了從“電影到對(duì)象”至“對(duì)象到自我”的審美轉(zhuǎn)向，進(jìn)而精確地填補(bǔ)了觀眾對(duì)未來世界的期望空缺。因此，科幻電影與后人類想象之間的相互促進(jìn)與影響，在一定程度上引發(fā)了人類對(duì)其生物本性、社會(huì)地位和技術(shù)權(quán)利的重視，并理性思考自身的存在和未來的發(fā)展方向。

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作者簡(jiǎn)介：王原平，浙江傳媒學(xué)院碩士生導(dǎo)師，博士（杭州 310018）；李從睿，韓國(guó)清州大學(xué)電影影像專業(yè)在讀博士生（清州 28503）。

編校：張紅玲