電影《第三類接觸》（史蒂芬·斯皮爾伯格，1977）尾聲部分是一個讓觀眾震撼、激動的場面，當(dāng)外星人和人類第一次見面時，音樂為二者架起了溝通的橋梁，成為相互理解的基礎(chǔ)。音樂作為一種通用語言，觸及深層的人類情感和體驗?？苹秒娪凹扔袑ΜF(xiàn)實社會的影射，又有對未來世界的暢想，其音樂創(chuàng)作始終游走在傳統(tǒng)與先鋒之間，尋找能夠支撐起這種架構(gòu)的表達方式。

一、恢宏中的詠嘆：交響樂中的人類史詩

基于科學(xué)理性幻想的科幻電影力圖用影像創(chuàng)造一個未知、陌生的世界，用視覺奇觀吸引獵奇的觀眾，早期為科幻電影編纂音樂甚至創(chuàng)作音樂的作曲家大多是擅長古典音樂或者舞臺劇音樂的行家，他們結(jié)合電影通俗化的特性，沿著自己的慣性思維，用華麗恢宏的交響樂塑造了科幻電影中的音樂聲景。

（一）古典音樂的全新闡釋

據(jù)記載，1910年愛迪生公司出品的科幻片《弗蘭肯斯坦》（Frankenstein，19i0）隨片附贈了一份演奏次序表，針對情節(jié)變化的14處地方，給出音樂選曲的建議，包含瓦格納《羅恩格林》（Lohengrin）中的新娘大合唱，以及韋伯《自由射手》（Der Freischutz）的片段。浩瀚的古典音樂為早期無聲電影提供了豐厚的音樂資源，然而這種配樂方式卻存在著一個致命弱點，那就是眾多不同類型、不同內(nèi)容的影片選用的音樂卻是相同的，觀眾對這樣的配樂方式越發(fā)厭倦。無聲電影時期雖然出現(xiàn)了專門為某部影片進行音樂創(chuàng)作的案例，但是由于成本昂貴并不是絕大多數(shù)電影采用的方式，選擇已有的古典音樂仍舊是各個影院的常規(guī)做法。

好萊塢率先進入有聲電影時代，音樂成為早期有聲電影樂于炫耀的聲音元素，各制片公司紛紛與作曲家簽約，把配樂權(quán)抓入手中，為電影進行原創(chuàng)音樂成為潮流。那些無聲電影時期觀眾耳熟能詳?shù)墓诺湟魳繁蝗舆M故紙堆里，直到1968年庫布里克劃時代巨作《2001太空漫游》（2001：A Space Odyssey，1968）問世才被重新認(rèn)識。

在庫布里克看來，《2001太空漫游》是一個“混雜了歷史、宗教、寓言、哲學(xué)等意識形態(tài)的神話，它也許并不能迎合觀眾的某些審美習(xí)慣”[2]。電影探索了人類未來以及未知宇宙，反思了人類與機器、人類與科技的關(guān)系，啟發(fā)了人類自身的思考，這樣一個宏大復(fù)雜含義深刻的主題，庫布里克在古典音樂中找到了強有力的音樂支撐。

影片中令人印象深刻的莫過于德國晚期浪漫主義作曲家理查德·施特勞斯（RichardStrauss）根據(jù)德國哲學(xué)家尼采的同名著作而創(chuàng)作的交響詩《查拉圖斯特拉如是說》。《查拉圖斯特拉如是說》全曲共有9段，真正用在影片中的只是短短1分30秒的序曲《日出》。小號悠遠地奏出C-G-C五度上跳的三個音階，與管弦樂隊共同推起宏大的合奏高潮，從簡約到華麗，從冷靜到熱烈，顯示著絕對的力量，觸及人的精神和靈魂。雷鳴般的定音鼓以及反復(fù)三遍的音樂主題配合影片畫面以星球的視角描繪太陽噴薄而出的壯觀景象，共同營造了氣勢磅礴且寓意深遠的視聽奇觀。“理查德·施特勞斯的《查拉圖斯特拉如是說》在音樂界并不被認(rèn)為是其最重要的曲目之一，在大眾的了解中也并不是最為經(jīng)典的曲目”[3]。然而，對畫面的深入闡釋使得古典音樂重獲新生，古典音樂的魅力再次俘獲了電影觀眾。

《2001太空漫游》為科幻電影樹立了新的里程碑，將科幻電影“從50年代的B類型升到A類型，顯示出科幻類型和社會題材同樣的重要性”[4]，同時還賦予古典音樂新的生命力。此后，選用現(xiàn)成的古典音樂成為一種常見手段，古典音樂多變的色彩以及深刻的寓意為電影插上了翅膀。例如《V字仇殺隊》（VforVendetta，2006）中的《1812序曲》，柴可夫斯基原本是為保衛(wèi)祖國反抗法國入侵者的俄國人民所寫的一首澎湃人心的作品，卻出現(xiàn)在這個反烏托邦的科幻電影中，V爵士為了對抗極權(quán)政府帶領(lǐng)人民在市中心、國會大廈設(shè)計了連續(xù)爆炸，以炮火聲聞名的《1812序曲》與沖天的煙花、不斷爆炸的建筑一起點亮了夜空，也點亮了人民內(nèi)心深處的熊熊烈火。

這些涉及宗教、歷史、哲學(xué)、意識形態(tài)的科幻電影往往能夠在古典音樂寶庫中找到合適的音樂支撐。當(dāng)科幻電影所展示的未知與超驗主義，與久遠卻包羅方象的古典音樂相結(jié)合時——驚心動魄的奇觀畫面得到了深邃的詮釋，古老的音樂則獲得了全新的解讀，給觀眾帶來了既熟悉又陌生的聽覺奇觀體驗。

（二）交響化配樂的氣勢磅礴

從20世紀(jì)50年代一直到70年代末，電子音樂一直是科幻電影的愛寵，電子音樂詭誦多變、新鮮奇異、迷幻斑斕的音色是塑造陌生未知世界的最佳搭檔。從《機械怪獸》（RobotMonster，1953）、《地球停轉(zhuǎn)之日》（TheDaytheEarthStoodStill，195l）、《人猿星球》（PlanetoftheApes，1968）到《星際迷航》（StarTrek，1967）都采用了實驗色彩的電子音色。1977年為喬治·盧卡斯《星球大戰(zhàn)》配樂的約翰·威廉姆斯（John TownerWilliams）橫空出世，才重新喚醒了黃金時代的交響化配樂風(fēng)格。在電子音樂當(dāng)?shù)赖哪甏?，《星球大?zhàn)》無疑是科幻電影配樂中獨一無二的存在。

威廉姆斯延續(xù)并發(fā)展了好萊塢黃金時代的交響樂配樂技巧，只有氣勢磅礴的太空交響曲才能與盧卡斯史詩般宏大的神話敘事相配。令人震撼的視覺奇觀必然要求令人震撼的音樂相支撐，正如威廉姆斯提到自己創(chuàng)作《星球大戰(zhàn)》時的主旨就是要用音樂來“拍打你的眼睛”[5]。除此之外，威廉姆斯極其擅長旋律的挖掘和撰寫，他總能帶給觀眾優(yōu)美動聽、具有辨識度的旋律，還能進而把它發(fā)展成為一個完整的音樂主題，威廉姆斯被公認(rèn)為是憑一己之力重新振興交響化配樂的音樂奇才，也被認(rèn)定為是“當(dāng)今世界最好的電影配樂家，不是之一”[6]。

《星球大戰(zhàn)》營造了一個令人驚詫、陌生的震撼場面，盧卡斯用他的視覺語言給觀眾帶來一種見所未見的奇觀，威廉姆斯則用老式的、觀眾熟悉的、黃金時代交響樂彌合他們與全新世界之間的裂縫。正如威廉姆斯所說：“音樂應(yīng)該為觀眾創(chuàng)造一個熟悉的情緒場景，這樣當(dāng)你看到那些奇怪的機器人以及其他超自然的生物時，熟悉的作曲方式會沖淡這種陌生感”，這就意味著交響樂可以讓異世界的陌生感在可控范圍之內(nèi)。

與《星球大戰(zhàn)》“太空歌劇”的敘事不同，威廉姆斯與斯皮爾伯格一起為《第三類接觸》（CloseEncountersoftheThirdKind，1977）中的外星生命與人類的交流設(shè)計了一段五聲音階的“溝通”主題。外星飛船一直在發(fā)送這個五聲主題，這段簡單到極致的五聲主題成為外星生命與地球人進行溝通、理解的最主要工具，在這里音樂被賦予劇作功能，成為推動劇情前進不可或缺的重要組成部分。

此后，威廉姆斯還參與了很多科幻電影的音樂創(chuàng)作，例如《超人》（Superman，1978），《E.T.外星人》（E.T.theExtra-Terrestrial，1982）、《侏羅紀(jì)公園》（JurassicPark，1993）等，他對旋律的超然把握，幾乎為每一部電影留下辨識度極高的主題音樂，這些旋律被視為該部電影的聲音符號。每一串旋律都與影片角色緊密相連，它們相輔相成最終成就了科幻電影史中最為經(jīng)典的段落。

交響化配樂方式為這些天馬行空的科學(xué)幻想創(chuàng)造出旋律，并在此基礎(chǔ)上跟隨角色遭遇以及心態(tài)變化演繹出各種變奏，形成獨特的配樂特征。當(dāng)交響樂隊齊奏時，所產(chǎn)生的爆發(fā)力無疑給觀眾一種聽覺震撼。

二、寂靜中的思考：電子音樂的獨特表現(xiàn)

如果說交響化配樂賦予科幻電影中宇宙宏大深邃的意義，那么尋找新的音樂表達方式則是科幻電影展示未知、陌生、新奇宇宙的另一個維度。正如彼得·拉森（PeterLarson）所說：“傳統(tǒng)上，科幻片是一種容許作曲家盡情去實驗不平常的聲音和現(xiàn)代形象的電影類型?！盵8]

（一）電子音樂的先鋒探索

1909年意大利詩人馬里內(nèi)蒂（Filippo TomassoMarinetti）發(fā)表了未來派宣言，希望在藝術(shù)領(lǐng)域開展一場革新運動，脫離傳統(tǒng)藝術(shù)的桎梏。藝術(shù)家巴比拉·普拉臺拉（BabillaPratella）和呂伊吉·呂索羅（LuigiRussolo）則把這一運動擴展到音樂領(lǐng)域，“去傾聽和發(fā)現(xiàn)我們身邊長期被忽略的聲音世界，那里既有自然界的聲音，也有城市的聲音或者成千上萬臺機器的聲音”9。他們把注意力從傳統(tǒng)的發(fā)聲樂器上轉(zhuǎn)移出來，把人類世界存在的所有聲音納入音樂范疇之內(nèi)，他們研究制造新的樂器器材，追求人類社會從未出現(xiàn)過的音色。

利用電子設(shè)備合成現(xiàn)實世界不存在的聲音，脫離人類以往的感知經(jīng)驗，形成對世界的客觀感受。離開人的情感，冰冷的、帶有工業(yè)化特征的電子聲音成為實現(xiàn)“全面的聽覺開放”成功的實驗，電子音樂力圖營造一個人類聞所未聞的聽覺世界?！半娮右魳返陌l(fā)聲原理基于人工合成，剝離了人對樂器的演奏，它只靠人的智能輸出而非體能輸出，主體是隱退的，這就造成了其必然具有的非現(xiàn)實性”[10]。

代表著電子音樂先鋒的特雷門琴（Thereminvox，又譯“特勒明”等）在20世紀(jì)50年代的科幻電影《地球停轉(zhuǎn)之日》（TheDaytheEarthStoodStill，1951）中的使用得以讓該樂器被廣大觀眾熟知。影片字幕一出現(xiàn)，在交響樂隊的伴奏下特雷門琴的聲音陰森邪魅地響起，如同“幽靈般的聲音”，制造外星飛船即將到達地球前的神秘氣氛。電影《魔星》（ItCameFromOuterSpace，1953）也使用特雷門琴表現(xiàn)外星人出現(xiàn)的恐怖。正是特雷門琴所以快速滑奏發(fā)出的令人毛骨悚然的獨特音色跟外星球“他者”之間建立了一種難以磨滅的關(guān)系，也為科幻電影聲音創(chuàng)作引入了一個新的聽覺元素。

1956年，路易斯·巴倫（LouisBarron）和貝貝·巴倫（BebeBarron）為科幻電影《禁忌星球》（ForbiddenPlanet，1956）創(chuàng)造了一個煥然一新的聲音世界，這是一部早于合成器和采樣器的配樂，它的創(chuàng)作并不是使用特雷門琴，而完全是電子電路發(fā)出的聲音。巴倫夫婦用磁帶錄音機記錄下這些復(fù)雜電路發(fā)出的聲音，使用各種處理磁帶聲音的技術(shù)進行制作。這種前衛(wèi)、實驗性的電子音樂打破了觀眾以往傳統(tǒng)觀念中的視聽感受，為科幻電影創(chuàng)造了超凡脫俗的聽覺體驗。“一般來說，電子和音樂/聲音的結(jié)合指出對未來和技術(shù)革新的不確定性、懷疑和恐怖，這些主題成就了類型的傳統(tǒng)，這是對抽象的聲音的敏感和強調(diào)?！盵11]

（二）奇異音色中的情緒氛圍

電子音樂最初追求的異質(zhì)感、陌生感以及冰冷的客觀性，使它極易與科幻電影產(chǎn)生聯(lián)系，以表達不可預(yù)知的世界和未來。科幻電影選擇電子音樂除了二者的共性之外，另外一個原因卻是因為成本問題。20世紀(jì)50年代末大制片廠系統(tǒng)解體，好萊塢制片商們紛紛收縮制片預(yù)算，很多公司的管弦樂隊被解約，分配給作曲部門的費用也越來越少，黃金時代的交響樂團配樂模式破裂了。一些作曲家則大膽地采用電子音樂配樂方式，不依靠管弦樂團的演奏，只要有一臺電子合成器和音序器，作曲家自己就能組成一個樂隊。電子音樂從某種程度上降低了作曲的門檻，也為一些新人導(dǎo)演提供了更多的音樂可能性。為了節(jié)約預(yù)算，工作效率高、成本卻又很低的電子音樂成為科幻電影非常青睞的一種作曲方式。

依托計算機技術(shù)的發(fā)展，聲音錄制、聲音剪輯、聲音效果處理以及自動化控制能力獲得了極大發(fā)展，聲音采樣技術(shù)使得電子音樂創(chuàng)造新音色以及模仿傳統(tǒng)樂器的能力得到了飛躍性提高，電子音樂的表現(xiàn)力也遠遠超出最初客觀化、單調(diào)毫無溫度的設(shè)定。意大利作曲家喬治·莫羅德（GiorgioMoroder）憑借《午夜快車》（MidnightExpress，1978）的音樂獲得奧斯卡獎，因而成為影史上第一部采用電子合成器創(chuàng)作而獲得奧斯卡最佳原創(chuàng)音樂的作品。

希臘裔作曲家范吉利斯（Vangelis）被導(dǎo)演雷德利·斯科特選中，為其作品《銀翼殺手》（BladeRunner，1982）進行音樂創(chuàng)作。范吉利斯使用YAMAHACS-80合成器為整部影片作曲，這是一臺重達190斤的設(shè)備，1976年由雅馬哈公司投產(chǎn)。在雅馬哈合成器家族中CS-80合成器是一款非常經(jīng)典的存在，它在弦樂和打擊樂器上有著驚人的模仿能力，尤其是對弦樂的寬度處理更是無與倫比，同時具備濾波、顫音、彎音等強大的音頻信號處理功能。它預(yù)設(shè)的音色至今仍然是很多合成器軟件的首選。

《銀翼殺手》塑造了一個充滿哲學(xué)思辨的陰郁世界，范吉利斯對電子音樂潛能的深度挖掘為這部賽博朋克科幻電影創(chuàng)造出一個充滿迷幻色彩的音樂景觀。開場，兩聲緩慢低沉的YMAHACS-80特有的低音電子鼓拉開了影片序幕，類似豎琴的音色在高頻部分婉轉(zhuǎn)起伏，清麗縹緲，最后的音符進行了電子音樂特有的下滑音處理，打破了那僅存的熟悉感一—這是一個陌生的異質(zhì)世界。鏡頭緩慢向前推進，閃電、火焰、暗空中劃過的飛行器與地面建筑星星點點的燈光交相呼應(yīng)，一個龐大的末世城市慢慢呈現(xiàn)在觀眾眼前。低音部分形成緩慢持續(xù)的音墻營造著凝滯的氛圍，上方浮動的旋律線條依然遵循著末尾音符下滑的規(guī)律，縱向不和諧的和聲設(shè)計、橫向迷幻的旋律編排讓這樣一個墮落陰郁的場景帶有強烈的末世氣質(zhì)。在《銀翼殺手》中，范吉利斯更多的是追求一種情緒的表達、一種狀態(tài)的營造，讓音樂成為一種情緒，而不是戲劇化地推動故事前進。

電子音樂成熟之后，不僅可以模仿各種傳統(tǒng)樂器，還能創(chuàng)造出新的音色，在電影音樂創(chuàng)作中已經(jīng)成為不可替代的手段。正如藝術(shù)家特里·阿特金森所說：“在大師的手中，合成器可以產(chǎn)生令人難忘的電影配樂?！盵12]

三、融合的力量：探索音樂的邊界

科幻電影在不斷探索、突破人類認(rèn)知的壁壘，科幻電影中的音樂創(chuàng)作也在探索突破自己的邊界。一些電影作曲家開始在自己的作品中進行各種各樣的實驗，不僅抹平音樂與音響之間的邊界、開創(chuàng)一種新的音樂表達形式，還把爵士音樂、流行音樂、搖滾樂、異域音樂納入自己的創(chuàng)作視野之中，為科幻電影音樂創(chuàng)造更為多元的特征，生成更為喧囂、飽滿的聽覺感受。

（一）音樂與音響的強勁融合

20世紀(jì)初，美籍俄羅斯作曲家斯特拉文斯基的芭蕾舞劇《春之祭》用顛覆性的調(diào)性、和弦以及演奏方式震撼了音樂界，充滿矛盾的和弦以及不合常理的節(jié)奏、旋律行進曾讓《春之祭》備受爭議，然而這種距離傳統(tǒng)作曲規(guī)范甚遠、具有強烈表現(xiàn)主義色彩的方式，讓傳統(tǒng)交響樂走上了先鋒性的試驗道路。

1960年，伯納德·赫爾曼（Bernard Herrmann）為希區(qū)柯克的影片《精神病患者》（Psycho，1960）配樂時，借鑒了《春之祭》的一些方法，赫爾曼在小提琴高音區(qū)域制造出極端不和諧的聲音，這種刺痛、尖銳的聲音形態(tài)不僅是在襯托浴室沖突的驚悚場面，更是在強化觀眾受到血腥刺激的內(nèi)心狀態(tài)。這種突破傳統(tǒng)，甚至無法定義它是樂音還是噪音的聲響卻能與人的內(nèi)在精神互相詮釋，尤其是在營造恐怖緊張等氣氛時或者描述某種不可表達的精神狀態(tài)時更是得心應(yīng)手，音樂音響化的創(chuàng)作手法開始進入電影作曲家的視野。

作曲家杰里·戈德史密斯（Jerry GoldSmith）則比赫爾曼走得更遠，他突破傳統(tǒng)的作曲范式，進一步拓展傳統(tǒng)樂器的音響效果，他通過對傳統(tǒng)樂器的挖掘，拓展電影音樂的表達方式，他曾經(jīng)讓樂手采用極端手法演奏樂器，例如讓銅管樂手演奏時取下號嘴，讓木管樂手用手指彈奏樂器，甚至改變樂器的聲學(xué)設(shè)計等等，不斷延伸音樂的界限。

（二）不同風(fēng)格音樂的雜糅與顛覆

1968年福克斯公司發(fā)行的《人猿星球》就是戈德史密斯的代表作之一。影片開場，三位宇航員從掉入湖里的飛船中逃離出來，開始了陌生星球的冒險。一片赤地荒漠，三個渺小的人類走在其中，鋼琴的低音部分奏出驚悚顫動的音塊，急促跳躍的音符、非常規(guī)的和聲、大動態(tài)的金屬碰撞以及弦樂部分的滑奏出其不意地跟隨其后。在宇航員滑落山谷這一段則出現(xiàn)各種音色詭謫的打擊樂，這些匪夷所思的音樂組織和構(gòu)思與傳統(tǒng)交響樂相距甚遠，完全是一種實驗性的音樂和嘗試。在這一段平淡無奇的蒙太奇中，戈德史密斯的音樂不再是畫面的從屬者、配合者，而是展示落入異域的宇航員內(nèi)心深處的主導(dǎo)者。詭謫多變、對比強烈的音樂讓三位宇航員的探索之旅充滿著不安和恐懼。

《終結(jié)者》（TheTerminator，1984）是被觀眾譽為經(jīng)典的科幻電影。影片最后，凱爾與機器人T-800進行了殊死搏斗，凱爾身受重傷不幸遇難，薩拉抱著自己的愛人悲痛欲絕，悲傷的音樂讓人無法自拔，當(dāng)所有觀眾都認(rèn)為故事就此結(jié)束時，突然之間那個被打碎的、只剩下半個身體的金屬骨架坐了起來，隨之而起的是電子合成器的重音以及在高音區(qū)域瘋狂顫奏的弦樂，畫面的突變與聲音的突變一起構(gòu)成整部影片最為驚悚最為嚇人的高潮段落。人在受驚嚇時會驚聲尖叫，高音區(qū)域尖銳的弦樂就是在模擬人內(nèi)心的驚恐狀態(tài)，把薩拉與觀眾的心理緊密地結(jié)合起來。如果說高音區(qū)域的弦樂顫奏是在模擬人的驚聲尖叫，那么電子合成器產(chǎn)生的電子重音則在模擬人類“嚇一跳”的狀態(tài)。音樂與音響的融合更加成熟，這是對音樂音響化再一次成功的嘗試。

音樂音響化的藝術(shù)創(chuàng)作處理，不僅能給觀眾帶來聽覺的新鮮感受，同時也沖擊著單純依靠音樂強加給觀眾的情感影響力的觀念。正如默奇所言：“如果一部電影過分地依靠音樂來創(chuàng)造感情，就會在戲劇情節(jié)上存在一種人工斧鑿的痕跡。觀眾不知道這些，他們就會有被操縱和控制的感覺。”[13]

交響樂的宏偉壯麗、細(xì)膩浪漫與電子樂的游離迷幻、詭謫奇異不斷拓展科幻電影的聽覺體驗。二者的融合也促使更多的電影作曲家開始把目光聚焦在不同類型不同風(fēng)格的音樂上，力求為科幻電影注入新的音樂元素、創(chuàng)造新的聽覺奇觀。

具有先鋒氣質(zhì)且不斷突破的作曲家戈德史密斯又進行了新的嘗試，1979年他在羅伯特·懷斯（RobertWise）執(zhí)導(dǎo)的《星際迷航：無限太空》中首次把電子音樂與交響樂融合在一起。影片的開篇字幕段落依舊是戈德史密斯擅長的華麗管弦樂，然而當(dāng)字幕結(jié)束畫面轉(zhuǎn)為絢麗的藍色星云，其中有幾艘飛船你追我趕時，一些金屬音色的聲音突然出現(xiàn)，緊接著鋼琴在低音域轟鳴著，弦樂在律動的節(jié)奏中不斷前行，銅管樂不斷的吹響進取號飛船的主題，并在其中夾雜著各種詭異的電子音色，這已經(jīng)完全不同于《人猿星球》中對管弦樂隊的新式探索，而是把交響樂與電子樂之間的壁壘打破，既借助傳統(tǒng)的交響樂營造宇宙的宏大敘事，又利用詭謫的電子音樂塑造陌生的星際文明。在今天這個段落已經(jīng)成為進取號飛船的音樂標(biāo)簽被科幻迷津津樂道，而交響樂與電子音樂的融合更是開啟了電影配樂的新潮流。

1995年日本導(dǎo)演押井守（MamoruOshii）執(zhí)導(dǎo)的科幻動畫電影《攻殼機動隊》（GhostintheShell，1995）在音樂風(fēng)格上也進行了深入探索。對日本民樂深有研究的學(xué)者川井憲次（KenjiKawai），把古老的日本民謠與交響樂、電子音樂進行深度融合，塑造了一個令人驚詫的音樂聲景，也給其他作曲家?guī)砹巳碌撵`感。影片開始，隨著完成任務(wù)的女性仿生人警察素子從空中消失，一聲清脆的手搖鈴引出整部影片的片頭字幕，在尖銳的女聲合唱中畫面不斷展示仿生人素子的機體構(gòu)造過程，川井憲次從傳統(tǒng)的日式古謠中獲得靈感，為這一段片頭專門寫了一首曲子《謠》。①川井憲次把傳統(tǒng)的單人演唱改成了合唱，增加了人聲的厚度和力度，同時利用電子鼓以及日本傳統(tǒng)打擊樂器生成了一個強勁有力的節(jié)奏律動，行進在發(fā)聲奇異并具有宗

教氣質(zhì)的女聲合唱之中。

搖滾樂也因其激烈的節(jié)奏，喧囂、叛逆、癲狂、對抗等音樂特征被很多科幻電影采用。沃卓斯基姐妹（TheWachowskis）的《黑客帝國》（TheMatrix，1999）便是其中的一個代表。在電影最后，當(dāng)一串串綠色字符劃過銀幕，美國的暴力反抗機器樂隊（RageAgainsttheMachine）的WakeUp隨之響起，主唱扎克撕心裂肺的吼唱成為《黑客帝國》的最好注解。極富爭議的工業(yè)金屬歌手瑪麗蓮·曼森（MarilynManson）一向以離經(jīng)叛道著稱，白面紅唇黑眼圈是他的造型標(biāo)配，他的單曲《RockisDead》入選為《黑客帝國》主題歌曲。

到了2015年喬治·米勒（George Miller）執(zhí)導(dǎo)的《瘋狂的麥克斯4：狂暴之路》（MadMax：FuryRoad，2015）更是夸張地設(shè)計了一個搖滾戰(zhàn)士身披紅色戰(zhàn)袍，站在布滿巨型音箱陣列的戰(zhàn)車上進行插電演奏。整部影片都充滿著瘋狂的搖滾氣息，每個人物都游走在憤怒迷幻的情緒之間。對抗、顛覆、憤怒、粗蠣，70歲高齡的導(dǎo)演喬治·米勒內(nèi)心深處住著一個憤怒的搖滾青年。

融合成為科幻電影音樂新的主題一—傳統(tǒng)音樂與電子音樂的融合、西方音樂與異域音樂的融合、不同風(fēng)格音樂之間的融合，以及音樂與音響的融合，科幻電影的音樂創(chuàng)作越來越趨向多元化，跨界融合不斷地沖擊和更新著觀眾的聽覺體驗。

結(jié)語

音樂在激發(fā)人的情緒、震撼人的靈魂和情感方面是準(zhǔn)確細(xì)膩的，直達人的心靈深處、激發(fā)人的內(nèi)心情感共鳴?？苹秒娪爸械囊魳烦巳匀痪哂幸魳纷陨淼莫毩⑵犯裢?，在建立情緒、意義以及決定類型電影的主題上扮演著越來越重要的角色，同時也參與了先鋒音樂的探索進程，參與到當(dāng)代文化的建構(gòu)過程當(dāng)中。

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