余華的小說(shuō)總能給讀者帶來(lái)意想不到的驚喜。余華早期創(chuàng)作以暴力、血腥等來(lái)表現(xiàn)人性的殘酷和社會(huì)的荒謬。20世紀(jì)90年代后，余華陸續(xù)推出《活著》《許三觀賣(mài)血記》等幾部溫情寫(xiě)實(shí)小說(shuō)，這些小說(shuō)流露出作者的同情心和對(duì)社會(huì)現(xiàn)象敏銳的洞察力。他的每一部小說(shuō)都給讀者帶來(lái)新體驗(yàn)?！对S三觀賣(mài)血記》中以賣(mài)血養(yǎng)家的許三觀，讓讀者看到了他作為父親的堅(jiān)毅?！兜谄咛臁纷屪x者看到了楊金彪對(duì)楊飛跨越血緣的父愛(ài)。

目前對(duì)余華的研究可以分為三種，第一種“先鋒性”研究；第二種主題研究；第三種比較研究。其中主題研究較受關(guān)注，例如符紅梅的《余華小說(shuō)創(chuàng)作中的苦難敘事》等。此類論文關(guān)注了余華苦難敘事、溫情書(shū)寫(xiě)等問(wèn)題。從前面的研究看余華寫(xiě)作轉(zhuǎn)型后的溫情書(shū)寫(xiě)引起了不少學(xué)者關(guān)注，本文試以余華溫情書(shū)寫(xiě)的建構(gòu)、溫情書(shū)寫(xiě)的意義、溫情書(shū)寫(xiě)轉(zhuǎn)型的獨(dú)特性為切入點(diǎn)，淺析余華的溫情書(shū)寫(xiě)。筆者選擇《許三觀賣(mài)血記》和《第七天》為切入點(diǎn)進(jìn)行余華溫情書(shū)寫(xiě)的研究，是因?yàn)椤对S三觀賣(mài)血記》和《第七天》雖同為余華的溫情敘事小說(shuō)，但創(chuàng)作的時(shí)間相隔較遠(yuǎn)，《許三觀賣(mài)血記》在20世紀(jì)90年代中期出版，而《第七天》在2013年出版，由此可見(jiàn)在這期間余華依舊延續(xù)著溫情書(shū)寫(xiě)的風(fēng)格，但兩者有一定的區(qū)別。余華曾說(shuō)：“一成不變的作家只會(huì)快速奔向墳?zāi)梗覀兠鎸?duì)的是一個(gè)捉摸不定喜新厭舊的時(shí)代，事實(shí)讓我們看到了嚴(yán)格遵循自己理論寫(xiě)作的作家是多么可怕，而作家源源不斷的生命力在于經(jīng)常的朝三暮四。”可見(jiàn)，余華在寫(xiě)作上不斷超越自我，給讀者帶來(lái)新體驗(yàn)。因此本文擬以《許三觀賣(mài)血記》和《第七天》兩部小說(shuō)為切入點(diǎn)，分析余華的溫情書(shū)寫(xiě)。

余華溫情書(shū)寫(xiě)的建構(gòu)歷程

一、余華寫(xiě)作的開(kāi)端

從余華的寫(xiě)作發(fā)展歷程來(lái)看，初期，余華的寫(xiě)作風(fēng)格受川端康成的影響很大，在寫(xiě)作風(fēng)格上，余華通過(guò)反復(fù)閱讀和比較，發(fā)現(xiàn)川端康成非常注重細(xì)節(jié)的描寫(xiě)?！巴ㄟ^(guò)目光的注視，寫(xiě)出生活細(xì)節(jié)中的審美質(zhì)感。這是川端康成在無(wú)形之中帶給余華的一個(gè)巨大啟迪”。這種對(duì)細(xì)節(jié)的關(guān)注的寫(xiě)作方法一直影響著余華的寫(xiě)作，因此，余華每部作品都有細(xì)部的描寫(xiě)。在《許三觀賣(mài)血記》中余華對(duì)許三觀賣(mài)血前喝水的步驟進(jìn)行了細(xì)致描寫(xiě)，通過(guò)這細(xì)部描寫(xiě)可以看出在許三觀看來(lái)賣(mài)血這件事是神圣與重要的。

后來(lái)，余華又閱讀了卡夫卡的書(shū)籍，卡夫卡那種顛覆性的藝術(shù)追求給余華創(chuàng)作帶來(lái)了兩個(gè)根本性的啟發(fā)，第一是，卡夫卡對(duì)一切客觀秩序進(jìn)行無(wú)情顛覆的姿態(tài)，非常有效地幫助余華解決了敘述形式上的種種障礙，使他面對(duì)任何一種客觀存在的秩序自覺(jué)地產(chǎn)生了一種不信任感。第二是，對(duì)現(xiàn)實(shí)秩序的否定。受到卡夫卡的影響，死亡敘事成了余華寫(xiě)作的重要標(biāo)志。運(yùn)用卡夫卡的風(fēng)格，余華創(chuàng)作了帶有明確先鋒指向的短篇小說(shuō)《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》，這部小說(shuō)受到了李陀的高度肯定，也堅(jiān)定了余華繼續(xù)用這種風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)作的信心。此后一年多的時(shí)間，余華以這種方式創(chuàng)作了多部涉及死亡敘述，但不帶任何感情色彩的小說(shuō)，例如：《死亡敘述》等。

二、承上啟下的《在細(xì)雨中呼喊》

余華從來(lái)不是一位走尋常路的作家。如同大多數(shù)作家那樣，在經(jīng)歷七八年的中篇寫(xiě)作訓(xùn)練之后，余華開(kāi)始嘗試寫(xiě)長(zhǎng)篇小說(shuō)。余華的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)是《在細(xì)雨中呼喊》?！对诩?xì)雨中呼喊》是一部承上啟下的小說(shuō)，它既是對(duì)余華20世紀(jì)80年代先鋒派寫(xiě)作風(fēng)格的總結(jié)，又是敘事風(fēng)格從冷漠、暴力向溫暖、緩和轉(zhuǎn)變。《在細(xì)雨中呼喊》第一章是以孫光林的回憶為線索，寫(xiě)孫家的往事。在小說(shuō)中出現(xiàn)了一些溫情片段：孫光林與小時(shí)候的朋友國(guó)慶在舊城墻上奔跑等，這些描寫(xiě)充滿了溫情。

余華溫情書(shū)寫(xiě)轉(zhuǎn)型有三個(gè)比較重要的原因，“第一是余華內(nèi)心世界發(fā)生了一些變化；第二是余華的立場(chǎng)從原本高高在上的精英意識(shí)轉(zhuǎn)化為本色的民間認(rèn)同；第三是隨著年齡的增長(zhǎng)和生活閱歷的增加，余華本人在創(chuàng)作心態(tài)上從原來(lái)的躁動(dòng)中解脫出來(lái)，變得更為現(xiàn)實(shí)”。可見(jiàn)，余華溫情書(shū)寫(xiě)轉(zhuǎn)型受自身發(fā)展和讀者閱讀興趣的影響，余華溫情書(shū)寫(xiě)轉(zhuǎn)型后，他的作品更受讀者的喜愛(ài)。

三、溫情敘事的初始

經(jīng)歷了《在細(xì)雨中呼喊》的寫(xiě)作，余華逐漸完成了自我寫(xiě)作的又一次重大調(diào)整。這次調(diào)整使余華有效地緩解了以前的先鋒探索與傳統(tǒng)寫(xiě)作之間割裂的狀態(tài)，也使他重新認(rèn)識(shí)到小說(shuō)敘事對(duì)生命存在狀況的一種尊重。1992年，余華與作家班的同學(xué)陳虹結(jié)婚，在妻子的影響下余華體會(huì)到了體恤與悲憫對(duì)于一位作家的重要性，同年創(chuàng)作了《活著》。《活著》是余華溫情轉(zhuǎn)型的重要標(biāo)志。在《活著》中余華對(duì)待苦難人生的態(tài)度發(fā)生了變化，以前的作品中苦難是“惡”的催化劑，在《活著》中苦難是“善”的見(jiàn)證?！痘钪分邪焉鐣?huì)底層小人物的善良展現(xiàn)得淋漓盡致，盡管生活給予了他們很多苦難，但是他們依然積極樂(lè)觀地面對(duì)。

四、溫情書(shū)寫(xiě)的延續(xù)與發(fā)展

在余華的溫情書(shū)寫(xiě)中，《活著》寫(xiě)的是一個(gè)浪子回頭的父親富貴，富貴從原本的玩世不恭，到后來(lái)的回歸家庭，擔(dān)起了作為丈夫、作為父親的責(zé)任。

1995年，余華出版了《許三觀賣(mài)血記》，延續(xù)了溫情書(shū)寫(xiě)。《許三觀賣(mài)血記》延續(xù)了生命受難本質(zhì)，但是不同的是《活著》中的富貴面對(duì)一次次無(wú)情的死亡打擊都頑強(qiáng)地活著，樂(lè)觀地面對(duì)；而《許三觀賣(mài)血記》中許三觀面對(duì)一次次生活上的困難，他是以賣(mài)血的方式去解決。許三觀靠賣(mài)血擔(dān)起了家的擔(dān)子。

在余華的眾多作品中都出現(xiàn)了父親這個(gè)形象。正如“王安憶曾評(píng)價(jià)道：我覺(jué)得余華看上去就是一個(gè)爸爸的兒子。不管是生活里，還是寫(xiě)作上，父和子的關(guān)系都是他的一對(duì)主要關(guān)系。他仿佛總是一個(gè)離家的找不到父親的孩子，仿佛總在找，始終存在一個(gè)認(rèn)同的焦慮”。余華的作品中常出現(xiàn)父親的形象，這與他自身的成長(zhǎng)經(jīng)歷有關(guān)。早期作品父親形象是冷酷的、無(wú)情的，例如：《鮮血梅花》中的阮進(jìn)武是缺席的父親形象，阮進(jìn)武沒(méi)有承擔(dān)起養(yǎng)育子女的責(zé)任，他在兒子阮海闊的記憶里只是一個(gè)虛無(wú)的符號(hào)。余華早期作品中父親的形象之所以會(huì)是冷酷無(wú)情，是因?yàn)橛嗳A童年中父親總是忙于工作，而且對(duì)余華兄弟兩人的教育方式粗暴簡(jiǎn)單，導(dǎo)致余華早期作品中父親的形象是一個(gè)符號(hào)性的、冷漠無(wú)情的。后來(lái)余華自己成了父親，對(duì)父親這個(gè)角色有了更深的了解，父親的形象開(kāi)始在他的作品中充滿了責(zé)任感和擔(dān)當(dāng)。

在《活著》和《許三觀賣(mài)血記》中同樣也再次出現(xiàn)了父親的形象?！痘钪分械母毁F早期是不顧家的，后來(lái)回歸了家庭，擔(dān)起了父親的責(zé)任。在《許三觀賣(mài)血記》中的許三觀更是從一開(kāi)始就擔(dān)起了父親的責(zé)任，他為了解決家庭困難，一共賣(mài)了十次血。許三觀展現(xiàn)的父愛(ài)比富貴的父愛(ài)更加深厚，因?yàn)樵S三觀和一樂(lè)是沒(méi)有血緣關(guān)系的，但是許三觀還是把一樂(lè)當(dāng)成自己親生的看待，甚至在一樂(lè)得了肝炎去上海醫(yī)治時(shí)，許三觀更是一路賣(mài)血籌錢(qián)一路趕往醫(yī)院。許三觀對(duì)一樂(lè)的愛(ài)是跨越血緣的，是令人動(dòng)容的。

在2013年余華的作品《第七天》中依舊延續(xù)了溫情書(shū)寫(xiě)。《第七天》是一部風(fēng)格大變的新小說(shuō)，與余華以往的作品似乎沒(méi)有太多的關(guān)聯(lián)，無(wú)論是語(yǔ)言還是人物形象的塑造，包括對(duì)待現(xiàn)實(shí)的態(tài)度都出現(xiàn)了巨大的變化，盡管如此，在《第七天》中依然有很多溫情書(shū)寫(xiě)，例如：養(yǎng)父楊金彪對(duì)養(yǎng)子楊飛的愛(ài)；郝強(qiáng)勝夫婦對(duì)楊金彪父子的照顧等。

溫情書(shū)寫(xiě)的表現(xiàn)

一、《許三觀賣(mài)血記》溫情書(shū)寫(xiě)的表現(xiàn)

在《許三觀賣(mài)血記》中余華依舊是以苦難作為底色，但在苦難的襯托下有不少溫情書(shū)寫(xiě)。許三觀與一樂(lè)這對(duì)父子是最具代表性的。一樂(lè)非許三觀親生，但是許三觀多次賣(mài)血都是為了一樂(lè)，甚至為了籌錢(qián)給一樂(lè)治病他差點(diǎn)丟掉性命，但是他無(wú)怨無(wú)悔。王安憶曾評(píng)價(jià)道：“許三觀，倒不是說(shuō)他賣(mài)血怎么樣，賣(mài)血養(yǎng)兒育女是常情，可他賣(mài)血喂養(yǎng)的，是一個(gè)別人的兒子，還不是普通的別人的兒子，而是他老婆和別人的兒子，這就有些出格了。像他這樣一個(gè)世俗中人，綱常倫理是他的安身立命之本，他卻最終背離了這個(gè)常理。他又不是為利己，而是為善。這才算是英雄，否則也不算?！痹S三觀的做法展現(xiàn)了作為父親的責(zé)任與擔(dān)當(dāng)，他在一次次思想斗爭(zhēng)后釋?xiě)蚜?，把一?lè)當(dāng)成了自己的親生骨肉。起初一樂(lè)打傷方鐵匠幾子，許三觀是不愿意承擔(dān)醫(yī)藥費(fèi)的，后來(lái)還是賣(mài)血償還了醫(yī)藥費(fèi)，可見(jiàn)許三觀雖然嘴上罵罵咧咧，但心地非常善良、有擔(dān)當(dāng)。

《許三觀賣(mài)血記》中運(yùn)用了大量人物對(duì)話，以對(duì)話展現(xiàn)溫情，推進(jìn)情節(jié)發(fā)展。在饑荒時(shí)，許三觀起初不愿意讓一樂(lè)用自己賣(mài)血的錢(qián)吃面，后來(lái)在一樂(lè)離家出走后他回心轉(zhuǎn)意了，背著一樂(lè)去吃面?！耙粯?lè)看到了勝利飯店明亮的燈光，他小心翼翼地問(wèn)許三觀：‘爹，你是不是要帶我去吃面條？‘許三觀不再罵一樂(lè)了，他突然溫和地說(shuō)道‘是的?！痹S三觀的回答很簡(jiǎn)短，卻飽含了父愛(ài)，許三觀的父愛(ài)和傳統(tǒng)的父愛(ài)一樣不善言表，卻非常深沉。

除了主人公體現(xiàn)溫情，小說(shuō)中的小人物也散發(fā)著善意。例如：在許三觀第一次賣(mài)血時(shí)，阿方和根龍教許三觀賣(mài)血前要多喝水，這樣血液才沒(méi)那么濃；在看到許三觀喝冰冷的河水時(shí)，附近的幾戶人家給他提供了鹽和溫暖的茶水等。

在余華的筆下小人物也散發(fā)著善意，體現(xiàn)著溫情。在很多作家的筆下，他們會(huì)把小人物刻畫(huà)成尖酸刻薄、好吃懶做等負(fù)面的形象，例如魯迅的《lt;吶喊gt;自序》中提到“凡是愚弱的國(guó)民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無(wú)意義的示眾的材料和看客，病死多少是不必以為不幸的”。由此對(duì)比可見(jiàn)余華在轉(zhuǎn)型后的寫(xiě)作更加關(guān)注社會(huì)底層人物的喜怒哀樂(lè)，將這些小人物融入文本中，成為展現(xiàn)溫暖的主人公。

二、《第七天》溫情書(shū)寫(xiě)的表現(xiàn)

在《第七天》中余華運(yùn)用了荒誕魔幻的敘事方式敘述溫情?！兜谄咛臁分袟罱鸨肱c楊飛也不是親生父子，但是楊金彪義無(wú)反顧地?fù)狃B(yǎng)著楊飛長(zhǎng)大，為了楊飛放棄了愛(ài)情。成年后的楊飛為了給楊金彪治病，放棄了工作，賣(mài)掉了房子，在楊金彪離家出走后，楊飛一直沒(méi)有放棄找楊金彪。

《第七天》中除了楊金彪和楊飛這兩父子的相處充滿溫情，小人物也充滿了溫情。如：一直幫助楊金彪父子的郝強(qiáng)勝和李月珍夫婦等。

《第七天》中在荒誕冷漠的現(xiàn)實(shí)社會(huì)，旁觀者是很冷漠的，鼠妹跳樓后，一堆群眾冷漠地圍觀議論，但在“死無(wú)葬身之地”所有人都和睦相處，互相關(guān)愛(ài)。白骨集體以自己的方式為鼠妹送行?！八罒o(wú)葬身之地”的白骨與鼠妹跳樓時(shí)冷漠的圍觀群眾形成了鮮明對(duì)比，從而凸顯出“死無(wú)葬身之地”充滿了溫情。

《第七天》中伍超對(duì)鼠妹的愛(ài)也是令人動(dòng)容的。在鼠妹生前伍超全力愛(ài)著鼠妹，在鼠妹跳樓自殺后，“伍超回到地下的住所，躺在和鼠妹共同擁有的床上神情恍惚，中間他睡著幾次，又在睡夢(mèng)中哭醒幾次”。后來(lái)伍超還用賣(mài)腎的錢(qián)給鼠妹買(mǎi)了墓地，自己也因此丟掉了生命。

余華在創(chuàng)作《第七天》時(shí)，加入了很多詩(shī)性的敘述來(lái)展現(xiàn)溫情?！啊罒o(wú)葬身之地’的景物與現(xiàn)實(shí)生活中的景物有著深刻的不同，不再是霧氣蒙蒙，而是花團(tuán)錦簇，鳥(niǎo)語(yǔ)花香”。用詩(shī)性的敘述來(lái)烘托“死無(wú)葬身之地”的美好與溫馨。

三、《許三觀賣(mài)血記》與《第七天》的對(duì)比

同是溫情書(shū)寫(xiě)，《許三觀賣(mài)血記》中只能看到許三觀對(duì)兒子、對(duì)家庭的單方面付出，而《第七天》中打破了父對(duì)子的付出，還有子對(duì)父的回報(bào)與關(guān)懷。在《第七天》中，楊飛賣(mài)房辭去工作照顧病重的養(yǎng)父楊金彪；在因意外去世后在死人的世界也心心念念著養(yǎng)父楊金彪等，這些舉動(dòng)可見(jiàn)在余華的筆下，父子間的深情變得更加厚重了。

余華溫情書(shū)寫(xiě)轉(zhuǎn)型的獨(dú)特性

一、女性形象轉(zhuǎn)型的獨(dú)特性

余華20世紀(jì)80年代的創(chuàng)作中，女性形象都是符號(hào)化的，都是因?yàn)榍楣?jié)需要而出現(xiàn)的，而且女性形象是很容易被讀者忽視的。女性形象有時(shí)候是依附于男性形象而存在的，甚至給讀者留下的印象是自私自利、惡毒的。如《現(xiàn)實(shí)一種》中，祖母對(duì)于家庭發(fā)生的一切都是冷漠的態(tài)度。

到20世紀(jì)90年代，余華溫情轉(zhuǎn)型后，小說(shuō)中的女性形象變得立體了。如《活著》中出現(xiàn)了家珍這個(gè)較為立體的女性形象。她原是大家閨秀，在嫁給了福貴后，她默默地?fù)?dān)起了養(yǎng)育子女的重?fù)?dān)。

《許三觀賣(mài)血記》中許玉蘭這一女性形象比家珍更為立體，完全擺脫了女性是男性附屬品的韻味。許玉蘭與許三觀的結(jié)合算是自由戀愛(ài)，而且在婚前，許玉蘭就和許三觀談到了男女平等，她提出家務(wù)要一起承擔(dān)，可見(jiàn)許玉蘭這一女性形象已經(jīng)開(kāi)始是一個(gè)獨(dú)立個(gè)體存在了。許玉蘭也像很多現(xiàn)代女性一樣，注重打扮，會(huì)給自己做一身新衣服，然后穿出去顯擺一番。同時(shí)，她也會(huì)為全家人做衣服；饑荒時(shí)也會(huì)多做一碗面為丈夫慶生。許玉蘭這一人物形象既有獨(dú)立的話語(yǔ)權(quán)，提倡男女平等，又盡到了作為妻子、母親的責(zé)任。許玉蘭這一人物形象是余華溫情書(shū)寫(xiě)轉(zhuǎn)型后女性形象第一次較為立體地呈現(xiàn)。

《第七天》中也出現(xiàn)了一些女性形象，盡管她們只是小人物，但在余華的筆下卻非常鮮活。如敢于與職場(chǎng)潛規(guī)則對(duì)抗的李青；敢于檢舉揭發(fā)的李月珍等。這些女性形象都散發(fā)著女性獨(dú)立自主、善良勇敢的光輝。

二、父親形象轉(zhuǎn)型的獨(dú)特性

余華20世紀(jì)80年代的創(chuàng)作中，父親形象是符號(hào)化的，甚至是冷酷無(wú)情的。如《鮮血梅花》中的父親阮進(jìn)武在阮海闊很小的時(shí)候就被武林黑道人物殺害，因此阮海闊只是在霧蒙蒙的神秘世界中尋找著“父親”。

到20世紀(jì)90年代，余華向溫情書(shū)寫(xiě)轉(zhuǎn)型后，父親的形象變得善良、富有責(zé)任感?！痘钪分懈ＹF痛改前非回歸家庭，擔(dān)當(dāng)起了作為父親的責(zé)任。《許三觀賣(mài)血記》中，許三觀一次次用賣(mài)血的錢(qián)幫助家庭走出困境，甚至多次賣(mài)血都是為了非親生的兒子一樂(lè)。這足以見(jiàn)得許三觀這一父親形象的善良和擔(dān)當(dāng)?！兜谄咛臁分袟罱鸨雽?duì)楊飛的愛(ài)更能凸顯余華筆下父親形象的高尚。楊金彪對(duì)養(yǎng)子楊飛自始至終都是無(wú)私奉獻(xiàn)。為了楊飛放棄了本該有的幸福生活，為了不拖累楊飛，病重時(shí)離家出走，楊金彪的父愛(ài)讓人動(dòng)容。

從福貴到楊金彪，余華小說(shuō)中的父親形象一直在發(fā)生著微妙的變化，變得越來(lái)越有擔(dān)當(dāng)，越來(lái)越善良。父親的形象也越來(lái)越立體，成為余華溫情書(shū)寫(xiě)中重要的存在。

余華溫情書(shū)寫(xiě)和其他作家的溫情書(shū)寫(xiě)不同，他是以苦難來(lái)敘述溫情。從余華溫情書(shū)寫(xiě)的建構(gòu)歷程看，余華溫情書(shū)寫(xiě)轉(zhuǎn)型有以下原因，第一，余華內(nèi)心世界發(fā)生了一些變化；第二，余華的立場(chǎng)從精英意識(shí)轉(zhuǎn)化為民間認(rèn)同。因此，余華的敘事風(fēng)格開(kāi)始轉(zhuǎn)向溫情。《許三觀賣(mài)血記》中以對(duì)話等方式展現(xiàn)許三觀對(duì)孩子對(duì)妻子的愛(ài)，使許三觀這個(gè)人物變得立體?！兜谄咛臁分袟罱鸨雽?duì)楊飛的愛(ài)突破了父親的單方面付出，而是父子雙向奔赴，而且描寫(xiě)中運(yùn)用詩(shī)性描寫(xiě)來(lái)烘托溫情。從溫情轉(zhuǎn)型的獨(dú)特性來(lái)看，轉(zhuǎn)型后的女性形象和父親形象發(fā)生了變化，女性形象變得有獨(dú)立的話語(yǔ)權(quán)，與男性平等，父親形象變得有擔(dān)當(dāng)、善良正義。

余華的轉(zhuǎn)型有不少學(xué)者對(duì)它進(jìn)行了研究，他的作品有記錄歷史、反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)的意義，展現(xiàn)了他作為作家的使命和擔(dān)當(dāng)。由于時(shí)間倉(cāng)促，本文并未結(jié)合余華更多的作品進(jìn)行研究，未來(lái)將多結(jié)合幾部余華的作品進(jìn)行溫情書(shū)寫(xiě)的研究。

（作者單位：廣州理工學(xué)院人文與教育學(xué)院）