一、當(dāng)代文化語(yǔ)境下的綜合材料繪畫(huà)

20世紀(jì)80年代在文化開(kāi)放的背景下，中國(guó)的政策為西方現(xiàn)代藝術(shù)和文化思潮打開(kāi)了大門(mén)，綜合繪畫(huà)正是這時(shí)進(jìn)入國(guó)人視野。“MixedMedia”漢語(yǔ)直譯為混合媒材或綜合材料，指綜合材料在繪畫(huà)中的應(yīng)用，“綜合材料繪畫(huà)”是我們?cè)谘辛?xí)西方繪畫(huà)的同時(shí)，立足于中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)提出的一個(gè)概念。因此它的出現(xiàn)是為打破20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)壁壘森嚴(yán)的傳統(tǒng)畫(huà)種邊界，形成了不拘一格的藝術(shù)形式，其繪畫(huà)理念具有開(kāi)放包容、探索創(chuàng)新、形態(tài)多樣的特征，符合當(dāng)代審美發(fā)展的新方向，以多元的物質(zhì)材料表現(xiàn)，豐富的綜合創(chuàng)作手法，呈現(xiàn)出材料的主體性。它的出現(xiàn)打破了傳統(tǒng)畫(huà)種的創(chuàng)作局限，解構(gòu)了傳統(tǒng)繪畫(huà)的畫(huà)面關(guān)系，使創(chuàng)作者的選擇空間不斷變大，沖破原有禁，并從傳統(tǒng)繪畫(huà)語(yǔ)言中延伸出綜合材料繪畫(huà)獨(dú)有特性的視覺(jué)語(yǔ)言。

在上世紀(jì)80年代，越來(lái)越多的國(guó)外展覽引進(jìn)國(guó)內(nèi)，這對(duì)中國(guó)藝術(shù)家改變繪畫(huà)語(yǔ)言和表現(xiàn)形式的影響極大，如：1982年在法國(guó)舉辦的二百五十年繪畫(huà)展覽、1983年的畢加索繪畫(huà)原作展、1983年在挪威舉辦的蒙克繪畫(huà)展覽、1983年在澳大利亞舉辦的近百年風(fēng)景畫(huà)展、1985年美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)家勞申伯格作品國(guó)際巡回展等。勞申伯格作品巡回展在北京和西藏展出，以中國(guó)美術(shù)館舉辦的展覽最為活躍，在館內(nèi)聚集了來(lái)自全國(guó)各地的大批藝術(shù)家和青年，當(dāng)時(shí)為期二十天的巡回展覽竟接待了超過(guò)三十萬(wàn)人次的觀眾，給予當(dāng)時(shí)正在準(zhǔn)備藝術(shù)革命的中國(guó)美術(shù)界帶來(lái)極大的影響，使綜合材料繪畫(huà)真正在中國(guó)這片土地上扎根萌芽生長(zhǎng)?？偟膩?lái)說(shuō)，這種新的繪畫(huà)形式已經(jīng)打破了繪畫(huà)原有的審美意識(shí)，為綜合材料繪畫(huà)的后期發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。勞申伯格作品巡回展覽極大地推動(dòng)了國(guó)內(nèi)“85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”的發(fā)展速度，當(dāng)時(shí)多家報(bào)社和出版社均對(duì)其進(jìn)行多方位的報(bào)道，巡回展對(duì)中國(guó)美術(shù)界的影響是巨大的，使美術(shù)工作者和美術(shù)愛(ài)好者對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作有了新的認(rèn)知。確實(shí)如此，勞申伯格的裝置作品至今仍被奉為現(xiàn)代藝術(shù)史中的經(jīng)典，在作品中，觀者可以明確體會(huì)到“生活即是藝術(shù)”。這種與當(dāng)時(shí)創(chuàng)作完全不同的藝術(shù)觀念，甚至可以成為顛覆性的觀念讓當(dāng)時(shí)的青年藝術(shù)家為之著迷，源源不斷投入到材料的創(chuàng)作中來(lái)，正是因?yàn)樗麄兊募尤氪偈怪袊?guó)當(dāng)代藝術(shù)迅速發(fā)展。中國(guó)藝術(shù)家的當(dāng)代視野及創(chuàng)作理念逐漸被打開(kāi)并走向成熟，與綜合材料繪畫(huà)相關(guān)的報(bào)道及刊物陸續(xù)出版，這些事件共同推動(dòng)著綜合材料繪畫(huà)在中國(guó)的未來(lái)發(fā)展走向。

為了順應(yīng)當(dāng)代美術(shù)發(fā)展的需要，2010年，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)正式成立綜合材料繪畫(huà)與美術(shù)作品保存與修復(fù)藝委會(huì)，這二十多年的迅猛發(fā)展得益于藝術(shù)家們?cè)趫?jiān)持與探索。綜合材料繪畫(huà)起源于西方，在中國(guó)立足后成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)變革的產(chǎn)物，從審美觀念、媒介形態(tài)到繪畫(huà)技法上都圍繞著對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)變革展開(kāi)，在作品中表現(xiàn)出當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)時(shí)代的解讀，這種繪畫(huà)形式是我們了解和研究現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的直接通道。綜合材料繪畫(huà)畫(huà)種特有的視覺(jué)特征和材料運(yùn)用使繪畫(huà)方式較傳統(tǒng)畫(huà)種更多元、更自由，實(shí)現(xiàn)繪畫(huà)語(yǔ)言的多重表達(dá)。因具備其他畫(huà)種不可多得的開(kāi)放性，越來(lái)越多的藝術(shù)家開(kāi)始投身其中，在作品中“材料”實(shí)現(xiàn)了從物質(zhì)形態(tài)到意識(shí)觀念的轉(zhuǎn)變，真正推動(dòng)了藝術(shù)變革。縱觀整個(gè)中西方藝術(shù)史的發(fā)展歷程，各個(gè)畫(huà)種的實(shí)踐創(chuàng)新與各個(gè)藝術(shù)流派的形成都離不開(kāi)對(duì)媒材的變革，藝術(shù)家的思想也與材料語(yǔ)言變革同步進(jìn)行，兩者之間相互作用，共同推動(dòng)著藝術(shù)史的發(fā)展。

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)之路自改革開(kāi)放后逐漸形成規(guī)模，隨著社會(huì)不斷發(fā)展、國(guó)際交流日益密切、藝術(shù)界對(duì)西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)了解的逐漸深入，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)步入發(fā)展的快車(chē)道，“85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”的到來(lái)同時(shí)驅(qū)動(dòng)著藝術(shù)的快速發(fā)展，為藝術(shù)形式注入了新鮮血液，啟蒙了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)。綜合材料繪畫(huà)即是這場(chǎng)美術(shù)運(yùn)動(dòng)在中國(guó)落地生根形成的產(chǎn)物。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)用了很短的時(shí)間就做到與西方現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展同步，而快速發(fā)展帶來(lái)的則是并基礎(chǔ)不牢固，作品呈現(xiàn)就是浮于表面，出現(xiàn)空洞的內(nèi)涵及文化斷層。但經(jīng)過(guò)不斷地實(shí)踐探索，繪畫(huà)的邊界被不斷突破，藝術(shù)家開(kāi)始將中國(guó)優(yōu)秀文化與精神注入作品，使作品具有中國(guó)精神和獨(dú)立意識(shí)的審美形態(tài)，他們不再固守自己專業(yè)的邊界，不斷探索新媒材、新形式，讓中西文化在碰撞中，形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言，為綜合材料繪畫(huà)的未來(lái)發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

二、材料物性的關(guān)聯(lián)與隱喻

春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期《考工記》提出“天有時(shí)、地有氣、材有美、工有巧，合此四者然后可以良”，其中“材有美”指強(qiáng)調(diào)材料的選擇和使用，要求工匠能夠識(shí)別和利用材料的優(yōu)點(diǎn)，可見(jiàn)材質(zhì)的選擇在藝術(shù)中的重要地位。材料作為綜合材料繪畫(huà)表現(xiàn)中的繪畫(huà)載體，是客觀現(xiàn)實(shí)的，而在繪畫(huà)中材料除本體屬性之外，還應(yīng)存在精神屬性。人對(duì)物的認(rèn)定是多面的，材料作為“物”，一半是體現(xiàn)在物的自身屬性中，直接投射進(jìn)人的認(rèn)知中。在創(chuàng)作中，材料可作為畫(huà)面媒介表現(xiàn)出的本體語(yǔ)言；一半進(jìn)入到人的思想中，產(chǎn)生心靈的碰撞，迫使著人們探索它的更多面。創(chuàng)作者透過(guò)材料的本體語(yǔ)言，賦予其內(nèi)在的隱喻表達(dá)；觀者透過(guò)畫(huà)面，與作品產(chǎn)生心靈碰撞，思考其內(nèi)在的精神含義。故材料“物性”既是指材料自身特有的物理屬性，又是對(duì)創(chuàng)作者、觀者等不同人群的對(duì)材料的不同感受，即他們對(duì)“物性”的認(rèn)知。20世紀(jì)60年代末出現(xiàn)日本“物派”，顧名思義，出于對(duì)本體物的尊重，反對(duì)加以任何形式的再塑造，意在呈現(xiàn)出物體與自然之間的天然關(guān)系，這也是出于對(duì)“物”原始狀態(tài)的存在方式表現(xiàn)的哲學(xué)思考。

綜合材料繪畫(huà)強(qiáng)大的開(kāi)放性與包容性能夠打破畫(huà)種間的壁壘，在架上繪畫(huà)中也獨(dú)具特色。材料從“后臺(tái)”的位置逐漸成為畫(huà)面中的主體，成為傳遞情感的媒介，并且任何材料都能夠用于繪畫(huà)創(chuàng)作中，最常見(jiàn)的應(yīng)屬“現(xiàn)成品藝術(shù)”。20世紀(jì)初，以勃拉克、畢加索為首的立體派畫(huà)家開(kāi)始嘗試性地將“現(xiàn)成品”引入繪畫(huà)創(chuàng)作，隨處可見(jiàn)的報(bào)紙、木屑都是創(chuàng)作的物質(zhì)材料。畢加索在1912年完成第一幅完整的拼貼作品《藤椅上的靜物》（圖1），在畫(huà)面中，繩子做邊框，現(xiàn)成品模仿藤椅的圖案，這種藝術(shù)形式打破了從14世紀(jì)末開(kāi)始的傳統(tǒng)油畫(huà)，通過(guò)運(yùn)用實(shí)物材料豐富畫(huà)面的藝術(shù)語(yǔ)言，賦予作品更多的多維表現(xiàn)，自此真正開(kāi)啟了新的審美體系，藝術(shù)家們開(kāi)始通過(guò)對(duì)物質(zhì)材料特性的把握，結(jié)合不同技法賦予材料和作品全新的含義，用材料的內(nèi)涵體現(xiàn)作品的藝術(shù)價(jià)值和人文價(jià)值。而“材料”作為繪畫(huà)元素，自然擁有了“繪畫(huà)語(yǔ)言”的表現(xiàn)功能，在畫(huà)面中具有實(shí)質(zhì)性的存在意義。

現(xiàn)當(dāng)代，波洛克、弗洛伊德、科索夫、奧爾巴赫等一些突顯油畫(huà)顏料材質(zhì)的畫(huà)家，在他們的作品中利用顏料堆積滴灑呈現(xiàn)出的質(zhì)感抒寫(xiě)情感意趣，完成回歸物質(zhì)本身和繪畫(huà)程序的溯源。在勞申伯格的創(chuàng)作中常會(huì)將木材象征著“生命”，因木材的自然屬性具有強(qiáng)大的包容力和親和力，其自身也散發(fā)天然木質(zhì)味道，常常會(huì)帶給觀者包容萬(wàn)物的感覺(jué)。賦予木材這些特質(zhì)的是大自然，是來(lái)自現(xiàn)實(shí)生活中的，是客觀存在的，而讓觀者有這些感受的則是創(chuàng)作者。在轉(zhuǎn)變的過(guò)程中，是創(chuàng)作者關(guān)注材料的肌理與質(zhì)地以及內(nèi)在的情感體驗(yàn)，進(jìn)而挑選出更符合作品主題的藝術(shù)材料，在創(chuàng)作中需要將材料的特質(zhì)、畫(huà)面中所需元素進(jìn)行高度提煉和概括，所以在構(gòu)成作品的過(guò)程中，藝術(shù)家自身的創(chuàng)作與意識(shí)同樣可以被看作是一種特殊的材料，材料承載著本體含義及深層次的精神意義，這種“材料”能夠?qū)⒈静幌喔傻牟牧戏旁谝黄穑瑯?gòu)成蘊(yùn)含寓意和精神的作品。

在綜合材料繪畫(huà)中，材料作為畫(huà)面的視覺(jué)主體，藝術(shù)家不斷挖掘、發(fā)現(xiàn)并對(duì)材料特性物盡其用，透過(guò)材料傳達(dá)出對(duì)背后藝術(shù)家精神的內(nèi)心情感，應(yīng)傳遞出內(nèi)斂且能激發(fā)觀者內(nèi)心強(qiáng)烈共鳴的創(chuàng)作意識(shí)，材料的無(wú)謂堆砌只會(huì)偏離最初創(chuàng)作本心。如今，當(dāng)代綜合材料繪畫(huà)藝術(shù)家們也正是在探索一條將物質(zhì)與精神、傳統(tǒng)與當(dāng)代緊密關(guān)聯(lián)的道路。在作品中材料語(yǔ)言不只為畫(huà)面構(gòu)成服務(wù)，應(yīng)該成為觀者與創(chuàng)作者精神交流的橋梁，發(fā)揮最大物性價(jià)值。

三、情感表達(dá)的意象敘述

材料經(jīng)過(guò)形而下到形而上的轉(zhuǎn)化后，“物”作為“器”

KG的天然屬性開(kāi)始產(chǎn)生“物”作為“道”的精神內(nèi)涵?！拔铩钡囊庀髷⑹鍪峭ㄟ^(guò)藝術(shù)家轉(zhuǎn)化后的結(jié)果。塔皮埃斯認(rèn)為作品中的材料既是傳達(dá)作品寓意的媒介，也是傳達(dá)情感的載體，情感的準(zhǔn)確表達(dá)取決于材料是否得以合理組織。對(duì)于藝術(shù)家而言，材料只是創(chuàng)作手段而非最終追求，脫離了繪畫(huà)精神的材料，最終呈現(xiàn)的作品也就缺失了本身的藝術(shù)理念。藝術(shù)家內(nèi)心應(yīng)該明確材料本體所傳達(dá)的意義，尊重本體語(yǔ)言規(guī)律，一方面，在創(chuàng)作中應(yīng)該更多地去探尋隱藏在材料和作品中的繪畫(huà)精神，把握住材料既是繪畫(huà)語(yǔ)言又是表現(xiàn)媒介的概念，另一方面，材料的運(yùn)用得當(dāng)能夠使作品在視覺(jué)上給予觀者最大的沖擊力，成為極大發(fā)揮物性表達(dá)內(nèi)容的手段。但若一味地追求“媒材”的最后呈現(xiàn)，這種“表象”就沒(méi)有辦法與作品主題和思想表達(dá)相其對(duì)應(yīng)，失去了繪畫(huà)的意味，作品背后含義的探索應(yīng)該永遠(yuǎn)在材料的研究之上。

基弗的作品中使用了大量的鉛，他認(rèn)為“我覺(jué)得和鉛很親近，因?yàn)樗臀覀円粯?。它是在變化中的…?duì)我來(lái)說(shuō)，鉛是一種非常重要的材料。當(dāng)然它是一種象征性的材料，但顏色也是非常重要的，你不能說(shuō)它是光明或黑暗，我不相信絕對(duì)的東西，真相總是灰色的?！便U在融化后會(huì)出現(xiàn)與固態(tài)時(shí)不同的顏色，在液態(tài)下呈現(xiàn)出的流淌性和延展性正符合基弗想要表達(dá)對(duì)二戰(zhàn)后德國(guó)的現(xiàn)實(shí)世界?！稓W西里斯和伊利斯》（圖2）中，在畫(huà)布上傾倒鉛溶液，在一定程度上會(huì)破壞作品，但同時(shí)會(huì)產(chǎn)生新效果，暗示著“摧毀”與“重建”。

李俊峰的作品《信息時(shí)代》（圖3）選擇用報(bào)紙作為主要繪畫(huà)材料，是經(jīng)過(guò)深度思考的。報(bào)紙其本體就具有瀏覽閱讀的性質(zhì)，單張報(bào)紙的存在也承載著當(dāng)下社會(huì)生活的時(shí)光片段，成就了報(bào)紙是有話語(yǔ)意義的：片段信息隨著時(shí)光的流逝而淡去，而其存在的瞬時(shí)生命被記錄在畫(huà)面中，重回人們視野的報(bào)紙被賦予了生命輪回的意義，更引起觀者對(duì)生命本體的思考。材料本體的特性、作品所營(yíng)造的意境和創(chuàng)作者對(duì)作品的情感和思想，這三者是藝術(shù)創(chuàng)作中重要的組成部分，讓材料為主題服務(wù)，在創(chuàng)作觀念的指引下，藝術(shù)家要探尋更適宜的材料語(yǔ)言來(lái)呈現(xiàn)審美理想。

作品中材料物性被激活的條件只有通過(guò)創(chuàng)作者賦予的再生含義，在創(chuàng)作中完成從材料的自然屬性到藝術(shù)語(yǔ)言的升華。在綜合材料繪畫(huà)創(chuàng)作中更要重視材料與精神是不可分割的整體，精神孕育在物質(zhì)之中，物質(zhì)因承載精神而呈現(xiàn)獨(dú)特的審美特性，作品才能與觀者產(chǎn)生強(qiáng)烈共鳴。

四、結(jié)語(yǔ)

在當(dāng)代繪畫(huà)語(yǔ)境和時(shí)代審美的不斷變換中，材料物性的關(guān)聯(lián)與隱喻情感表達(dá)的意象敘述成為綜合材料繪畫(huà)不可剝離的繪畫(huà)元素，兩者的共同推動(dòng)著綜合材料繪畫(huà)的藝術(shù)形式變得更加多樣化。

綜合材料繪畫(huà)的研究重點(diǎn)不僅是要放在材料媒材的分析，更多是要關(guān)注對(duì)文化、精神、價(jià)值的闡述，如何把中國(guó)藝術(shù)的精神訴求轉(zhuǎn)化為繪畫(huà)的物質(zhì)存在，是當(dāng)下中國(guó)綜合材料繪畫(huà)面臨的重要課題。創(chuàng)作者只有以中華民族精神為指引，立足當(dāng)下，將精神內(nèi)核融入創(chuàng)作過(guò)程，才能更好地彰顯中國(guó)綜合材料繪畫(huà)的藝術(shù)面貌，凸顯出當(dāng)代人的文化自信，呈現(xiàn)出帶有中國(guó)特色藝術(shù)語(yǔ)言和東方意蘊(yùn)的繪畫(huà)作品。不同材料的加入能夠讓繪畫(huà)的表現(xiàn)形式更強(qiáng)，突出更加飽滿的情感意境，更好展示作品背后的精神。綜合材料繪畫(huà)這種對(duì)于邊界探尋的繪畫(huà)概念和表現(xiàn)手法豐富了藝術(shù)形式，它為“破界”而生，自然成為當(dāng)代美術(shù)發(fā)展的必然趨勢(shì)。

參考文獻(xiàn)：

[1]胡偉.綜合材料繪畫(huà)的過(guò)去、現(xiàn)在與將來(lái)[J].西北美術(shù)，2018（4）：38-48.

[2]沐曉熔.云南綜合材料繪畫(huà)實(shí)驗(yàn)性本科教學(xué)探究[J].大眾文藝，2017（6）：239.

[3]唐天衣.探索具有中國(guó)本土文化特色的綜合材料繪畫(huà)之路[J].美術(shù)，2019，12：26-27.

[4]陳晟.中國(guó)綜合材料繪畫(huà)的當(dāng)代勃興[J].晉中學(xué)院學(xué)報(bào)，2021（1）：74-79.

[5]蕭煌，張?jiān)?探索中國(guó)當(dāng)代綜合材料繪畫(huà)高等教育發(fā)展之路——論綜合材料繪畫(huà)語(yǔ)言主體秩序關(guān)系的轉(zhuǎn)化[J].美術(shù)，2018（5）：45-51.

[6]胡偉.綜合材料繪畫(huà)的十年[J].廣東文化參考報(bào)，2022（1）：1-8.

[7]楊博鑒.綜合材料繪畫(huà)教學(xué)研究之繼承與發(fā)展[J].黑河學(xué)院學(xué)報(bào)，2019（2）：132-134.

[8]陳晉.綜合材料繪畫(huà)的新發(fā)展及價(jià)值分析[J].美術(shù)大觀，2018（10）：74-75.

[9]莫德格.當(dāng)下藝術(shù)生態(tài)中綜合材料繪畫(huà)的發(fā)展與特性探究[J].美術(shù)教育研究，2021（10）：42-43.

[10]張?jiān)?材料與表現(xiàn)初探——工作室教學(xué)思路與教學(xué)方式[J].美術(shù)研究，2001（2）：48-51.

注：本文系2023年度黑龍江省高等教育教學(xué)改革研究一般研究項(xiàng)目“高校水彩畫(huà)藝術(shù)研究方向人文精神創(chuàng)作研究與實(shí)踐”成果，項(xiàng)目編號(hào)：SJGY20220341。