在探討藝術(shù)與生活的邊界、藝術(shù)的意義、藝術(shù)的特征等問題的課題上，學(xué)術(shù)界乃至大眾已爭論過千百次。藝術(shù)尤其是西方藝術(shù)從古希臘至今不斷地在經(jīng)歷解構(gòu)與重構(gòu)的過程，倫敦大學(xué)金史密斯學(xué)院的西蒙·奧蘇立文將藝術(shù)看作一種稱為“遭遇”的哲學(xué)實(shí)踐，因?yàn)樗囆g(shù)的整個(gè)發(fā)展似乎總是在指向“未知”而使人不斷“遭遇”新的事物。中國當(dāng)代藝術(shù)家組合孫原與彭禹是少數(shù)邏輯化地梳理了由肉身至肉身的延展（機(jī)械）的藝術(shù)家之一，在他倆的作品邏輯中不存在任何曖昧的邊界痕跡，一切都遵循著德勒茲式肉身如何行至無器官身體的清晰道路上。兩位藝術(shù)家通過工業(yè)機(jī)械、視覺檢測系統(tǒng)等完成的作品《難自禁》充分體現(xiàn)了“遭遇式”的藝術(shù)手法一非常態(tài)。本文以《難自禁》為例，分析討論當(dāng)今藝術(shù)的新特征和發(fā)展方法。

一“遭遇式”的藝術(shù)方法：非常態(tài)

（一）識(shí)別與遭遇

西蒙·奧蘇立文教授用“識(shí)別”（recognition）與“遭遇”（encounter）概括了兩種不同的認(rèn)知方式①，二者有本質(zhì)的區(qū)別。“識(shí)別的對(duì)象”是某種已經(jīng)存在的表象，因此“識(shí)別”指某人的某新經(jīng)驗(yàn)符合他已有的認(rèn)知結(jié)構(gòu)；而與之相反，與“遭遇的對(duì)象”接觸會(huì)使習(xí)慣的知識(shí)結(jié)構(gòu)受到挑戰(zhàn)，因?yàn)椤霸庥觥彼傅膭t是一個(gè)“通過破壞和重組而達(dá)到拓展”的過程。②換言之，一個(gè)被識(shí)別的對(duì)象實(shí)是對(duì)典型存在方式的“再現(xiàn)”，“識(shí)別”并不促使思考；而“遭遇”的對(duì)象則意味著固有生存方向的打破，進(jìn)而迫使新的思考，最終達(dá)成新的穩(wěn)固結(jié)構(gòu)。當(dāng)然，應(yīng)該強(qiáng)調(diào)的是，“遭遇”同時(shí)包含“破”與“立”，只破不立的非遭遇式情況只會(huì)誤導(dǎo)與干擾。藝術(shù)的過程是對(duì)一個(gè)世界（真實(shí)現(xiàn)實(shí)）的打破與對(duì)另一個(gè)世界的創(chuàng)造（藝術(shù)世界），藝術(shù)是一個(gè)復(fù)雜的事件，它具有激發(fā)新思考的可能性。在這層意義下，“遭遇”貫穿藝術(shù)的全過程，無論是藝術(shù)結(jié)果還是藝術(shù)實(shí)踐的過程，觀眾與創(chuàng)作者均會(huì)完成“從斷裂到拓展”行徑，并最終指向“未知”。

（二）常態(tài)與非常態(tài)

那么如何尋求“遭遇”？潘公凱先生在《論西方現(xiàn)代藝術(shù)的邊界》中引入了一對(duì)概念：常態(tài)與非常態(tài)。前者是習(xí)以為常、經(jīng)驗(yàn)的狀態(tài)，后者則是在理性與經(jīng)驗(yàn)的邏輯結(jié)構(gòu)中具有悖謬的部分，引起感性的注意而令人生奇。藝術(shù)與常態(tài)生活的其他事物的區(qū)別正是在于合邏輯性與否，這種在邏輯結(jié)構(gòu)中被凸顯出來的錯(cuò)亂正是藝術(shù)作品之所以成為藝術(shù)作品的必要條件之一③。古希臘人用大理石雕刻同真人般惟妙惟肖的雕塑，在形式上將人們從常態(tài)的真實(shí)拉扯至非常態(tài)的假象中（大理石材料替代人的真實(shí)肌膚），通過“錯(cuò)構(gòu)”將兩種常態(tài)并置而完成了藝術(shù)品的“遭遇”。但雕塑藝術(shù)發(fā)展至今，如果僅繼續(xù)沿同種藝術(shù)形式的刺激，則過往的“非常態(tài)”又將轉(zhuǎn)為“常態(tài)”一人們已熟悉對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行寫實(shí)的雕塑，這類作品成為“識(shí)別式”而不滿足“遭遇式”的要求。杜尚著名的小便池《泉》率先打破了文藝復(fù)興至今發(fā)展的常態(tài)藝術(shù)形式，人們因此掀起探討“藝術(shù)邊界何為”的思潮。盡管學(xué)術(shù)界對(duì)藝術(shù)與生活的邊界關(guān)系至今仍有爭論，但不可置否藝術(shù)品的“遭遇”還應(yīng)涉及另一條件：藝術(shù)意圖的非常態(tài)。

如果僅考慮藝術(shù)形式的非常態(tài)，那么動(dòng)物的涂鴉也有成為藝術(shù)作品的危險(xiǎn)。因而為了達(dá)到“遭遇”，創(chuàng)作者還應(yīng)完成目的意義的非常態(tài)，潘公凱先生稱之為純粹審美的、沒有實(shí)用性而與現(xiàn)實(shí)中功利實(shí)用相疏離的創(chuàng)作意圖。英國畫家弗朗西斯·培根在創(chuàng)作過程中常打破預(yù)設(shè)，或者說讓實(shí)踐自《難自禁》孫原、彭禹工業(yè)機(jī)器人2016年材質(zhì)：不銹鋼和橡膠、含纖維素醚的有色水視覺檢測控制系統(tǒng)、鋁制框架結(jié)構(gòu)亞克力墻身偏離原定計(jì)劃一顏料落筆后自身會(huì)出現(xiàn)草圖之外的效果，而培根并不對(duì)其做干預(yù)。他認(rèn)為這種方式并不屬于“意外”，并言“因?yàn)樗欠N選擇的過程，而你選擇保留了這意外的一部分?！庇谑窃谒囆g(shù)家的有意行為下，顏料與計(jì)劃發(fā)生偏離并形成循環(huán)推論，畫面最終呈現(xiàn)不可復(fù)制、未知的結(jié)果。在這個(gè)過程中，創(chuàng)作者的意圖是有意識(shí)非常態(tài)的，而觀眾同樣會(huì)被刺激性畫面結(jié)果解構(gòu)對(duì)舊有油畫作品的認(rèn)知，與創(chuàng)作者共同完成“遭遇”。而當(dāng)打破常態(tài)的目的又成為常態(tài)，新的“識(shí)別”會(huì)再次出現(xiàn)，然后新的“遭遇”誕生又打破新的“識(shí)別”一如此螺旋式的發(fā)展過程似乎正是藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律。

二、制約與對(duì)抗：藝術(shù)形態(tài)上的非常態(tài)（作品解讀）

《難自禁》作品是一件大型機(jī)械裝置作品，一臺(tái)裝在基座上的大型機(jī)械手臂在透明的“籠子”里不辭疲憊地轉(zhuǎn)動(dòng)伸縮著，仿佛某種被囚禁的生物。機(jī)械手臂的程序已被提前設(shè)置好，確保它所站立的地面上那一大灘粘稠的、深紅色液體不流出一定的范圍。這種像血一樣的紅色液體不斷向四周擴(kuò)散，每當(dāng)觸及機(jī)器人的控制疆界就會(huì)立刻被機(jī)械臂掃回區(qū)域。整個(gè)過程在透明幕墻和潔白的平面上留下如血跡干涸般的痕跡，使得整件作品更增一份暴力意味。兩位藝術(shù)家“教會(huì)”了機(jī)器人表演大量的動(dòng)作，機(jī)械臂會(huì)在液體完全被掌控的時(shí)候得意揮臂，會(huì)在聚攏液體時(shí)發(fā)出嘶吼般的可怖聲音。這種如同生物的肢體運(yùn)動(dòng)，給予機(jī)器一種不可思議的、迷惑人的屬于人類的優(yōu)雅。盡管來回鏟動(dòng)，液體卻一再流瀉而出，宛如西西弗斯將大石推到山頂，石頭滾卜后被他無正盡地反復(fù)推上山。對(duì)創(chuàng)作者孫原和彭禹來說，機(jī)器人試圖控制不可控的紅色液體，實(shí)際上卻又被液體的流動(dòng)本性牢牢牽制，就如同藝術(shù)的逃逸性和確定性所形成的制約與對(duì)抗的關(guān)系。工業(yè)機(jī)械、仿人類的情緒動(dòng)作、流動(dòng)的紅色液體，孫原和彭禹利用不同物質(zhì)或物種的特性，利用那些本性中不可調(diào)和的差異，來構(gòu)建在失控邊緣的張力。這種直接而刺激的材料組合形成了一種“錯(cuò)構(gòu)”的結(jié)構(gòu)，造成對(duì)觀眾感官的一次“精準(zhǔn)打擊”。正如馬里翁引用夏爾的詩所言：“只要進(jìn)入世界的東西，一定是給我們帶來極大的困擾。”③與其說這種“困擾”來自感官，不如說這種刺痛來自精神。刺痛使得觀眾被迫思考作品存在的意義，從而探索物質(zhì)外表下的隱喻內(nèi)容。藝術(shù)因此成為“遭遇”而稱為藝術(shù)。當(dāng)錯(cuò)構(gòu)的刺痛一方面使人困擾，另一方面卻通過這種偶然性給予了藝術(shù)以某種新的可能性。這正是現(xiàn)象學(xué)所謂的“事件”，它意味著突如其來，并且溢出我們對(duì)已有的認(rèn)知。

表面上這個(gè)機(jī)器人在控制所有液體的流向，但它實(shí)際上受兩個(gè)東西所控，一是程序，程序設(shè)定好后是為了讓它受另一個(gè)東西控制，即水的流動(dòng)性。換言之，是一種不確定性在控制所有的人工智能。人工智能看似是在控制水的行徑，卻反被真正有主控性的流動(dòng)液體完全操控，如此反復(fù)，恰如藝術(shù)家自己所言：“我們可以看到機(jī)器和液體如何互相折磨而終?！倍鴻C(jī)械臂卻并不能控制自己擺脫這個(gè)被控制的行徑，故而有《難自禁》一名。孫原在接受《藝術(shù)新聞》的采訪時(shí)特別闡述了機(jī)械臂作為“物質(zhì)”在智能編程控制下的“非物質(zhì)”形態(tài)，和其鏟回液體、控制其范圍這一動(dòng)作所蘊(yùn)含的規(guī)訓(xùn)意味，這是一種對(duì)當(dāng)下社會(huì)無處不在的監(jiān)控及管制的再現(xiàn)，而機(jī)械手臂在“難自禁”地重復(fù)這對(duì)以黑色幽默來表現(xiàn)具有挑畔性的主題的藝術(shù)家組合拋給觀者許多問題：暗紅色的粘稠液體既像果醬又像血液，是否藏有暗喻？機(jī)器人不斷重復(fù)試圖控制的“界線”到底是什么？

孫原與彭禹直率地以藝術(shù)界都“不習(xí)慣”的方式引出藝術(shù)或社會(huì)問題，對(duì)固有的觀念和界限充滿了侵犯感和挑畔性。這些議題和實(shí)踐恰恰是“遭遇”的表現(xiàn)，它們共同對(duì)觀眾造成直接的沖擊感，不斷刷新人的視覺經(jīng)驗(yàn)，常常令觀者得到這樣的答案：原來藝術(shù)還可以這樣做。

三、“宏大”而不“敘事”：藝術(shù)意圖上的非常態(tài)

（一）創(chuàng)作意圖的“生發(fā)性”

孫原在采訪中道：“一切取決于我是不是有話要說，創(chuàng)作者隨時(shí)需要觀察自己，對(duì)任何外部過于依賴都會(huì)很被動(dòng)。”他們按著自己的興趣生發(fā)想法，在創(chuàng)作意圖上不預(yù)先設(shè)立計(jì)劃。菅木志雄曾舉例稱：“用玻璃打碎一塊石頭，或者把金屬物放置在橡膠上，這正是將這些特殊的特征結(jié)合起來，讓它們由這些不同的‘事物’元素組成。然而，這些現(xiàn)象與自然發(fā)生不同，‘事物’的持續(xù)存在是以沒有任何發(fā)生意圖而發(fā)生的陌生性為后盾的，只要這種狀況（狀態(tài)）保持下去，它沒有被自然所破壞，其就會(huì)持續(xù)下去”③石頭和金屬的存在正是在不可預(yù)料的非計(jì)劃的陌生性中被給予，正是這些自然“物”又區(qū)別于自然物的特征喚起了人的直接性感受②。而發(fā)生在藝術(shù)事件中，所謂直接性感受就是觀眾正處于的“遭遇式”審美體驗(yàn)。

孫原與彭禹并不追求“宏大敘事”，然而作品卻十分“宏大”，以刺激的感官效果與憑興趣而生的議題給出非常態(tài)的藝術(shù)實(shí)踐。孫原將《難自禁》這件作品比作一件科學(xué)實(shí)驗(yàn)：“我喜歡動(dòng)作、顏色、生態(tài)?！边@些元素在自然中隨處可見，他將它們置于一個(gè)受掌控的、試驗(yàn)性的情境下使之實(shí)現(xiàn)于藝術(shù)作品中，然后看看會(huì)發(fā)生什么。關(guān)于這件裝置作品的創(chuàng)作理念，兩位藝術(shù)家表示：“一切現(xiàn)實(shí)意義都是觀眾所添加進(jìn)去的，我們從不思考作品背后的‘意義’。”似乎對(duì)他們而言，唯一需要考量的是如何讓一件作品中的所有零件成為一個(gè)自我循環(huán)成功的生態(tài)，至于作品拉開帷幕之后的所有情態(tài)則都不在考量之內(nèi)。這種心態(tài)或許是他們的固有心態(tài)，也或許是因早年《犬勿近》時(shí)海量的抵制抗議而讓他們產(chǎn)生的被動(dòng)開放心態(tài)（彼時(shí)《犬勿近》一展出于古根海姆美術(shù)館便引起巨大爭議，藝術(shù)家本意是在實(shí)驗(yàn)犬的合理體力范圍內(nèi)模仿與再現(xiàn)奧林匹克競技體育一一種把人類的斗爭本性賦予形式和規(guī)則的行為。但作品遭到觀眾誤讀并抗議）。“我們想解釋也沒有用，最好就是別解釋。后來我們的創(chuàng)作都是試圖先找到一個(gè)大家都可以意會(huì)的點(diǎn)，然后看著那個(gè)點(diǎn)去生長….”在這件耗費(fèi)巨大能量的作品生成過程中，他們所提到的那個(gè)“點(diǎn)”似乎是某種與生俱來的神秘之物，來自藝術(shù)家生命原初能量中某種“命定之物”，是孫原與彭禹相信的“只能出生時(shí)由內(nèi)在得到的東西”。

（二）指向意圖的“去目的性”

在以個(gè)人出發(fā)的創(chuàng)作意圖的指導(dǎo)下，他們成為中國當(dāng)代最早嘗試機(jī)械結(jié)合藝術(shù)的組合，不會(huì)刻意迎合市場需求與官方的“宏大敘事”題材，直白地用重復(fù)控制與被控制的機(jī)械臂揭示一個(gè)規(guī)律：在藝術(shù)史上無數(shù)次觀念的更新，都是一個(gè)話語權(quán)的產(chǎn)生和被消解、然后重構(gòu)、再消解的過程，表面上看，我們對(duì)話語施加意志力，實(shí)際上是話語在對(duì)我們施加權(quán)力，這種互制關(guān)系是逃脫不了的。

也因此《難自禁》“宏大”而不“敘事”，因?yàn)槌B(tài)敘事的意圖太過目的性（或功利性），真正的遭遇往往是讓觀者的舊有認(rèn)知被打破然后自行構(gòu)建新的認(rèn)知。由于一切事物與關(guān)系都處于永久轉(zhuǎn)換的狀況中，現(xiàn)實(shí)是社會(huì)性、物理性、生物性的集合？，世界具有共通性，當(dāng)觀眾站在《難自禁》這類集合“環(huán)境、材料、情感”的裝置藝術(shù)作品前，他們?cè)鴼v時(shí)的現(xiàn)實(shí)總會(huì)與作品具有相關(guān)聯(lián)的事物，繼而發(fā)生聯(lián)想，當(dāng)然，這也會(huì)不可避免產(chǎn)生“誤讀”一一種先破后立的“敘事”，人工智能、控制、政治、暴力不同的觀眾在面對(duì)這件機(jī)械龐然大物時(shí)呈現(xiàn)出不同層面的反思。有人看到拉鋸中斑駁的紅色痕跡，聯(lián)想到邊界防衛(wèi)和領(lǐng)土糾紛中的監(jiān)控和戰(zhàn)爭，以及其中的血腥和殘暴。有人認(rèn)為多層監(jiān)控也指向了人與機(jī)器間控制與被控制的關(guān)系：當(dāng)人類野心勃勃發(fā)明機(jī)器并設(shè)計(jì)軟件控制它們時(shí)，自己卻也不可避免地成為被監(jiān)控的對(duì)象。有人聽到機(jī)械運(yùn)作時(shí)發(fā)出的聲音恍如悲慘的吶喊，認(rèn)為作品是通過紅色液體和機(jī)器臂之間持續(xù)的相互作用，引發(fā)一種壓制和反抗的對(duì)立，表達(dá)對(duì)勞動(dòng)機(jī)制模式的質(zhì)疑。還有人透過機(jī)器臂看到內(nèi)心中最煎熬的自己，反思自己陷入追逐欲望的怪圈。允許誤讀的存在一直是孫原與彭禹的態(tài)度，他們直言“誤讀這個(gè)問題在藝術(shù)里廣泛存在，因?yàn)樗囆g(shù)語言就是有它的特殊性，你不需要規(guī)定一種官方解讀。只需要按照自己的方向走，不要受這些東西的影響?！彼囆g(shù)創(chuàng)新與審美的密切結(jié)合是藝術(shù)既能夠參與社會(huì)而又不被社會(huì)同化，從而保留藝術(shù)對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)變潛在力的重要條件。他們拋出自我審視和觀眾心理等問題，將創(chuàng)作權(quán)掌控在自己手中，而將解讀權(quán)獻(xiàn)給觀眾。

四、結(jié)語

《難自禁》表現(xiàn)隱含在物質(zhì)本體中與社會(huì)形態(tài)的矛盾和復(fù)雜的作用關(guān)系，藝術(shù)家入木三分地利用材料的特質(zhì)構(gòu)建獨(dú)立的作品體系，讓人在駐足作品強(qiáng)烈的視覺效果同時(shí)意識(shí)到作品背后的社會(huì)關(guān)系和物質(zhì)相互制約的復(fù)雜性。孫原與彭禹以不預(yù)設(shè)計(jì)劃的方式生成創(chuàng)作意圖，并將不具有藝術(shù)特性的事物進(jìn)行意義重構(gòu)，實(shí)現(xiàn)了物性的藝術(shù)化。而諸如《難自禁》的裝置藝術(shù)作品使得觀眾無法使用傳統(tǒng)的審美方法觀看，但因此刺激了新的藝術(shù)感悟。藝術(shù)家與觀眾同時(shí)達(dá)成了“遭遇式”的藝術(shù)實(shí)踐。按照解構(gòu)主義藝術(shù)家的觀點(diǎn)，世界是一種“文本”，當(dāng)代藝術(shù)是對(duì)此的完美宣示，但作品的意象往往連創(chuàng)作者本人也無法完全把握，因此“文本”的讀者（藝術(shù)品的觀眾）能自由地進(jìn)行解讀，從而可能生長出千人千面的“誤讀”。藝術(shù)發(fā)展至今，其思想觀念已是包容且開放的。真正的藝術(shù)不僅強(qiáng)調(diào)形態(tài)的非常態(tài)，而且并不以某種確定的結(jié)果或意義為最終目的，恰恰相反，藝術(shù)追求創(chuàng)作意圖上的非常態(tài)，并試圖予觀者以最直接的感性觸動(dòng)，以期生發(fā)出更為有意義的感悟或思考。

注釋：

① O'Sullivan S.Art Encounters Deleuze and Guattari：Thought BeyondRepresentation[M].NewYork：PalgraveMacmillian，2OO6：1-2.

② 張容瑋.作為哲學(xué)實(shí)踐的藝術(shù)——以\"重組自我\"為目的的“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)\"[J].美育學(xué)刊，2023，14（3）：49-56.

③ 潘公凱.論西方現(xiàn)代藝術(shù)的邊界[J].新美術(shù)，1995（1）：45-65.④ 大衛(wèi)·西爾維斯.培根訪談錄[M].南京：譯林出版社，2016：3-10.⑤ Marion，Jean-Luc.Thevisibleandtherevealed[M].NewYork：Ford-hamUniversityPress.20o8：18.

⑥ Yoshitake.MikaMonique.LeeUfanand theArtof Mono-hainPostwarJapan（1968-1972）[M].LosAngeles：UniversityofCalifornia，LosAn-geles，2012：317

⑦ 郭建平.物與事件：當(dāng)代藝術(shù)中“去主體性\"及其\"被動(dòng)性\"研究[D].杭州：中國美術(shù)學(xué)院，2023.

⑧ Terry Smith.“Contemporary Art：World Currents in Transition BeyondGlobalization”，In The Global Contemporary and the Rise of New ArtWorlds[M].Karlsruhe：ZKM/CenterforArtandMedia，2O13：188.

⑨ 王霄.試論裝置藝術(shù)的當(dāng)代性[J].河南師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）.2019，46（4）：152-156.

⑩ 任海.當(dāng)代藝術(shù)的生成式審美一—作為認(rèn)識(shí)日常生活世界模式的社會(huì)參與式藝術(shù)[J].學(xué)習(xí)與探索，2018（7）：159-167+176.