塞尚藝術(shù)在西方藝術(shù)史中始終占據(jù)著極為重要的地位，塞尚作為西方“現(xiàn)代藝術(shù)之父”，其影響力廣泛而深遠。無論是研究美術(shù)史的學(xué)者，還是各類美術(shù)專業(yè)書籍，都無一例外地對塞尚藝術(shù)進行過介紹及闡釋，這些都充分彰顯其在西方藝術(shù)史上的卓越貢獻和重要性。

與西方文化歷史及藝術(shù)在諸多方面存在著顯著差異的中國，是典型的東方文化的代表。塞尚作為西方現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展歷程中具有關(guān)鍵意義的人物，其藝術(shù)理念、創(chuàng)作手法都深深根植于西方文化土壤。對于中國而言，這種在文化和藝術(shù)上的巨大差異，使得中國人在接受和理解塞尚時，需要跨越一條由時代、文化、文明和藝術(shù)等多種因素交織而成的鴻溝。在近代中國的民國時期，塞尚藝術(shù)開始傳入中國，中國人接納塞尚藝術(shù)經(jīng)歷了一個漫長且復(fù)雜的過程，這一過程涉及諸多方面因素。

、塞尚藝術(shù)傳播途徑及對塞尚藝術(shù)認知的不同

由于中國的傳統(tǒng)意識、社會現(xiàn)實以及政治環(huán)境這些因素綜合起來直接左右著中國人對西方現(xiàn)代藝術(shù)的態(tài)度。早期中國接受西方藝術(shù)時，很多情況是經(jīng)過日本中轉(zhuǎn)的。日本率先受到西方現(xiàn)代藝術(shù)和文化的沖擊與影響，隨后通過在日留學(xué)生以及日本人的傳播活動，將相關(guān)內(nèi)容引入中國，使得現(xiàn)代日本在東西方美術(shù)交流過程中占據(jù)重要地位，并發(fā)揮了顯著作用。在中國近代著名美術(shù)家中，就有李叔同、陳抱一、陳之佛、關(guān)良、林達川、汪亞塵、豐子愷等人皆曾先后赴日本留學(xué)。日本的美術(shù)教育對中國近現(xiàn)代美術(shù)教育發(fā)展也產(chǎn)生了巨大的影響。

在這一時期，也有不少中國青年選擇前往西洋留學(xué)，這些留學(xué)生出國后先后系統(tǒng)學(xué)習(xí)了西方繪畫。后印象派以及塞尚藝術(shù)在中國的傳播與這群人也息息相關(guān)，其中包括徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠、徐志摩、常書鴻、劉開渠、王臨乙、呂斯百等諸多知名學(xué)者。然而，這些學(xué)者對于西方現(xiàn)代藝術(shù)和塞尚藝術(shù)的態(tài)度卻不盡相同。像徐志摩、劉海粟、林風(fēng)眠等人接受甚至積極宣揚西方現(xiàn)代藝術(shù)；而徐悲鴻則倡導(dǎo)學(xué)院派藝術(shù)，對塞尚及其現(xiàn)代藝術(shù)持反對的態(tài)度。

正是在這種關(guān)于西方現(xiàn)代藝術(shù)接受與否、宣揚還是反對的爭論聲中，中國人對塞尚藝術(shù)逐漸有了更為深刻的認識。期間不同的觀點激烈碰撞與交流，使得人們能夠從更多維度去審視和理解塞尚藝術(shù)，進而推動了中國人對西方現(xiàn)代藝術(shù)理解層次的提升。

二、塞尚藝術(shù)對近代中國畫家的影響

近代中國，留學(xué)日本的畫家、學(xué)者在藝術(shù)學(xué)習(xí)方面涉獵廣泛，他們所接受的教育以及對藝術(shù)流派的學(xué)習(xí)呈現(xiàn)出多元化的特點。其中包含了日本的浮世繪藝術(shù)和當(dāng)時傳至日本的西方現(xiàn)代派藝術(shù)。這些留日畫家回國后，躋身于各類推動藝術(shù)發(fā)展的活動中。通過開展現(xiàn)代藝術(shù)教育工作，將所學(xué)知識傳授給更多的學(xué)子。通過舉辦展覽，向國內(nèi)大眾展示不同風(fēng)格的藝術(shù)作品。經(jīng)由這些途徑，將西方現(xiàn)代藝術(shù)初步引入了中國，并且在一定程度上影響了中國繪畫的發(fā)展。

學(xué)者華天雪在相關(guān)研究中有重要發(fā)現(xiàn)：早期留學(xué)日本的畫家中，不少人在回國后間接吸納了西方現(xiàn)代藝術(shù)的諸多特點，并以此來改良中國畫，尤其是寫意類繪畫。華天雪對此進行了總結(jié)，指出有些留日回國的畫家是以傳統(tǒng)水墨寫意畫為基礎(chǔ)，巧妙吸收西洋現(xiàn)代藝術(shù)元素，比如注重筆觸與色彩的表現(xiàn)，以及適當(dāng)進行變形處理等。這種融合方式并非單純的中日融合，準(zhǔn)確來講，其實是一種間接的中西融合。關(guān)良、朱峴瞻等畫家便是其中的典型代表，他們通過上述融合方式，創(chuàng)造出極為成功的中國畫改良范例，為中國畫的發(fā)展注入了新的活力，使其在傳承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，又能與時俱進，展現(xiàn)出別樣的藝術(shù)魅力。

李叔同作為較早赴日留學(xué)學(xué)習(xí)藝術(shù)的中國人，在1905年，李叔同開啟了在東京美術(shù)學(xué)校以及東京音樂學(xué)校（即如今的東京藝術(shù)大學(xué)）的留學(xué)之旅，期間專注于油畫與音樂的學(xué)習(xí)。到了1910年，李叔同的油畫作品《朝》在洋畫研究所白馬會進行展覽。當(dāng)時，盡管印象派畫風(fēng)已在日本的學(xué)院里產(chǎn)生了一定影響，然而季叔同這幅運用西方手法創(chuàng)作的作品，成功吸引了當(dāng)時媒體的目光，凸顯出其作品在當(dāng)時藝術(shù)環(huán)境下的獨特性與關(guān)注度。李叔同在1910年的這件作品可以被看作是中國人最早對印象派畫法的嘗試。但當(dāng)時其他學(xué)習(xí)西洋繪畫的留日學(xué)生大多還是延續(xù)了古典主義的畫風(fēng)。日本也是在此時前后開始接觸到塞尚及后印象派。

陳抱一于1913年進入日本的白馬會學(xué)習(xí)。該研究所承載著歐洲現(xiàn)代藝術(shù)流派的諸多特點，在此期間，陳抱一受到塞尚等后印象派畫家作品及畫風(fēng)的影響，并且還與日本現(xiàn)代派畫家有島生馬、中川紀(jì)元等人交往甚密。陳抱一作為后來在20世紀(jì)中國現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展進程中重要本土流派一決瀾社的關(guān)鍵成員，從他在20年代末30年代初的一系列畫作來看，其中所描繪的景物明顯反映出塞尚及后印象派畫風(fēng)對他的影響，這也從側(cè)面體現(xiàn)了他在藝術(shù)創(chuàng)作上與歐洲現(xiàn)代藝術(shù)流派之間存在著一定的淵源關(guān)系。

朱妃瞻早年扎根于中國畫學(xué)習(xí)，之后留學(xué)日本改學(xué)西洋繪畫，此后在其創(chuàng)作生涯中一直保持中國畫與油畫并行的模式。盡管其在日留學(xué)時間不長，但在當(dāng)時日本展出且流行的現(xiàn)代派畫家作品中，他對梵高、塞尚、馬蒂斯等人的作品格外欣賞。朱峴瞻回國后，積極吸收后印象派和野獸派的繪畫要素，其創(chuàng)作風(fēng)格呈現(xiàn)出粗獷、豪放的特點，以現(xiàn)代派油畫家與國畫家的雙重身份開展創(chuàng)作活動。到了晚年，朱峴瞻運用毛筆進行寫生，借此契機將中國的石濤、徐渭、金農(nóng)、吳昌碩、齊白石等大家的風(fēng)格與西方的梵高、塞尚、馬蒂斯等人的風(fēng)格相互融合，從而展現(xiàn)出全新的藝術(shù)面貌。其畫面在用筆用墨方面盡顯雄壯、蒼勁、渾厚之感，大寫意風(fēng)格更是散發(fā)出濃濃的樸拙、恣縱、古厚韻味，為“融合中西”以及“中國畫改良”這兩項藝術(shù)探索提供了別具一格的寶貴經(jīng)驗。

劉海粟作為中國現(xiàn)代美術(shù)教育的開拓者與先驅(qū)者，雖未在歐洲接受過系統(tǒng)的專業(yè)藝術(shù)教育，但他在赴歐藝術(shù)考察期間，把大部分時間都傾注在了巴黎地區(qū)。在此期間，他深入研習(xí)了當(dāng)時眾多重要的現(xiàn)代主義藝術(shù)家，同時還臨摹了諸如塞尚、梵高、馬蒂斯等藝術(shù)大師的作品。例如他臨摹過梵高的《向日葵》這幅作品，從中可以明顯看出這一時期劉海粟在藝術(shù)創(chuàng)作中追求簡潔的塊面的概括手法。此外，劉海粟還將西方的塞尚與中國清代“四僧”之一的石濤相提并論。他認為石濤與塞尚都通過藝術(shù)真實地表達內(nèi)心世界，他們的作品都在致力于呈現(xiàn)出生命的本質(zhì)問題，其堅信中國畫與后印象派畫家在精神內(nèi)核上存在著某種相通之處。由此可見，劉海粟廣泛地吸納西方現(xiàn)代派的藝術(shù)觀點，這些觀點深刻影響了他的藝術(shù)理念與創(chuàng)作風(fēng)格，為其在中國現(xiàn)代美術(shù)教育與創(chuàng)作領(lǐng)域的開拓奠定了基礎(chǔ)。

這一時期，中國人對塞尚的認知愈發(fā)的客觀。作為決瀾社領(lǐng)袖的龐薰琹，在藝術(shù)探索中也在不斷嘗試著多元的畫風(fēng)，其創(chuàng)作涵蓋了平涂、線條、寫實、裝飾、變形、抽象等多種風(fēng)格，巴黎現(xiàn)代流派的繪畫元素在他的作品中隨處可見。正如倪貽德所說，龐薰琹的藝術(shù)之路“始于臨摹德加、塞尚等現(xiàn)代藝術(shù)先驅(qū)的作品”。

倪貽德的繪畫風(fēng)格深受塞尚藝術(shù)的浸染，其筆下畫面筆觸遒勁、體面分明。以其《虎丘遠眺》為例，作品明顯借鑒了塞尚《有大松樹的圣維克多山》的視角構(gòu)圖。畫中房屋鱗次櫛比，樹木形態(tài)稚拙，畫面整體以塊面結(jié)構(gòu)構(gòu)建，線條運用簡練且富有韻律。畫面左側(cè)大樹與遠景山脈的表現(xiàn)手法，與塞尚作品有著某種高度的契合，生動地展現(xiàn)出塞尚藝術(shù)在表現(xiàn)技法、構(gòu)圖視角等方面對倪貽德藝術(shù)創(chuàng)作的深刻影響。

決瀾社成立后廣納賢才，畫家王濟遠的加入尤為關(guān)鍵。此時擔(dān)任上海美專副校長的他，被推舉為決瀾社三大理事之一，足見其在社內(nèi)的威望。在決瀾社時期，王濟遠多以靜物入畫，他深研西方繪畫，尤其對塞尚推崇備至，此時王濟遠作品也處處彰顯塞尚藝術(shù)的印記。如作品《碩果飄香》中，水果的造型、畫面構(gòu)成、色彩調(diào)配以及筆觸處理，皆與塞尚靜物畫頗為相似。王濟遠主張，學(xué)習(xí)西方繪畫應(yīng)先明確個人志趣，繼而深入鉆研，在汲取精華后探索屬于自己的藝術(shù)道路。他既反對因循守舊，又強調(diào)繼承傳統(tǒng)對藝術(shù)革新的重要性。1928年，王濟遠赴巴黎考察，期間對塞尚作品進行了系統(tǒng)研究，不僅認同塞尚主動探索畫面構(gòu)成與色彩表現(xiàn)的理念，更發(fā)現(xiàn)二者藝術(shù)主張的諸多共鳴。在其作品《紙盒上的蘋果》中，畫面形體塑造、紅綠配色與筆觸運用，均體現(xiàn)出他對塞尚繪畫的深刻理解與精準(zhǔn)把握。此后，王濟遠持續(xù)深耕塞尚藝術(shù)，逐步走出獨具個人風(fēng)格的油畫創(chuàng)作之路。

除了決瀾社的成員，常玉作為首批赴法深造的藝術(shù)家，其藝術(shù)歷程呈現(xiàn)出獨特的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型。早年受業(yè)于家學(xué)的傳統(tǒng)水墨訓(xùn)練，在五四新文化運動浪潮中，通過日本轉(zhuǎn)譯的西方現(xiàn)代藝術(shù)文獻接觸到塞尚、馬蒂斯等后印象主義、立體主義、野獸派等西方現(xiàn)代藝術(shù)理念，這種跨文化的啟蒙直接促成了其1920年的巴黎之行。其置身蒙帕納斯這個歐洲現(xiàn)代主義策源地，常玉摒棄學(xué)院派常規(guī)路徑，選擇以游牧者的姿態(tài)融入了巴黎前衛(wèi)藝術(shù)圈，這種非體制化的學(xué)習(xí)方式使其得以直接對話現(xiàn)代主義核心精神。從《枯梅》（1940）到《臘梅》（1940）系列作品中，可見其創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化塞尚幾何構(gòu)成理念的軌跡，將中國文人畫的寫意筆性與立體主義的結(jié)構(gòu)分析熔鑄為獨特的視覺語法，在花卉題材中實現(xiàn)東方玄思與西方形式理性的對話。

與常玉的直覺性探索形成對照的是潘玉良。潘玉良也曾留學(xué)法國。晚年長期生活在巴黎，創(chuàng)作《花瓶與蘋果》（1942）與《梨與花巾》（1943），系統(tǒng)解構(gòu)了西方繪畫的透視法則：通過平面化構(gòu)圖消解三維空間，以色彩韻律替代明暗造型，潘玉良同樣也放棄了透視、光影和明暗，在色彩關(guān)系中表現(xiàn)體積和畫面感。塞尚善于將復(fù)雜的物體，簡化為簡單的幾何形體，潘玉良的人物畫就是汲取了此種精神內(nèi)核，用圓柱、橢圓等簡單形態(tài)表現(xiàn)人物的結(jié)構(gòu)和動作。潘玉良在《梳妝》等作品中形成了一種既具有結(jié)構(gòu)力度又不失婉約之美的東方藝術(shù)特質(zhì)。同時潘玉良也借鑒了西方現(xiàn)代藝術(shù)形式，得以創(chuàng)造出一種屬于她自己的獨特面貌和全新的繪畫觀念，表現(xiàn)出現(xiàn)代藝術(shù)語境中的東方美學(xué)。

此外，民國時期具有學(xué)院派背景的呂斯百也值得關(guān)注。在其《廬山秋色》（1947）等作品中，他展現(xiàn)出對現(xiàn)代主義藝術(shù)開放包容的態(tài)度。這與徐悲鴻堅守寫實主義的觀點不同，呂斯百試圖在印象派的外光技法與塞尚的永恒形式之間尋求某種平衡。在其靜物畫《水果》（1933）中，這幅作品將嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨妥⑷肓松实那楦袕埩?。而在風(fēng)景創(chuàng)作中，呂斯百則以幾何化的山體結(jié)構(gòu)重新詮釋了傳統(tǒng)的東方山水的意境。這種折衷主義的藝術(shù)探索，為近代中國學(xué)院派體系與現(xiàn)代主義藝術(shù)的交融提供了獨特的范例。

總體而言，通過留日、留歐畫家群體的傳播與實踐，塞尚藝術(shù)在中國初步構(gòu)建起現(xiàn)代主義的繪畫語言。這一時期的畫家將塞尚作品中的幾何塊面與結(jié)構(gòu)理性融入風(fēng)景、人物創(chuàng)作之中，從多元視角拓展了中西方藝術(shù)對話的可能。他們對塞尚美學(xué)的個性化解讀，不僅推動了中國傳統(tǒng)繪畫語言的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，更在跨文化語境下重塑了東方藝術(shù)的主體地位，催生出兼具現(xiàn)代意識與東方神韻的獨特藝術(shù)風(fēng)格。

三、塞尚藝術(shù)對于中國美術(shù)教育的影響

塞尚對中國現(xiàn)代藝術(shù)早期參與者的影響，遠不止于畫風(fēng)上的簡單學(xué)習(xí)與模仿。那些早期留學(xué)國外且深受歐洲現(xiàn)代藝術(shù)熏陶的中國藝術(shù)家，在回國后對中國美術(shù)發(fā)展起到極為關(guān)鍵的作用。他們積極投身各類推動美術(shù)發(fā)展的活動，比如創(chuàng)辦進步刊物來傳播新的藝術(shù)理念，編寫繪畫教材以培養(yǎng)藝術(shù)人才，舉辦各種美術(shù)展覽讓更多人欣賞到不同風(fēng)格的作品，組織美術(shù)社團為藝術(shù)家們搭建交流合作的平臺，舉辦藝術(shù)沙龍促進思想碰撞，發(fā)起藝術(shù)運動推動藝術(shù)變革等，已然成為現(xiàn)代主義運動的有力推動者和積極參與者。

像陳抱一、烏始光、汪亞塵、沈泊塵、俞寄凡等人在1915年就創(chuàng)辦了中國首個西洋繪畫團體“東方畫會”。次年，陳抱一又在日本參與創(chuàng)立了由中國美術(shù)留學(xué)生組成的“中華美術(shù)協(xié)會”。雖說這一時期的畫會或團體大多側(cè)重于傳統(tǒng)油畫，旨在召集少數(shù)洋畫愛好者共同研究，以促進正統(tǒng)的洋畫研究機制的形成，但已受后印象派及塞尚影響的陳抱一，在不知不覺間促使更多青年更早地接觸到歐洲現(xiàn)代繪畫，而這種影響所具有的重要意義是不容被忽視和磨滅的。它不僅拓寬了中國青年藝術(shù)家的藝術(shù)視野，也為中國現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展注入了新的活力，加速了中國美術(shù)與國際現(xiàn)代藝術(shù)接軌的進程。

在當(dāng)時的中國藝術(shù)界，除了劉海粟等知名人物外，還有蔡威廉、胡善余等人也積極吸收西方現(xiàn)代派繪畫技法。在他們的各類繪畫創(chuàng)作中，無論是風(fēng)景、人物還是靜物畫，都能明顯看出受到塞尚的影響。進入20世紀(jì)30年代，在上海成立的“決瀾社”意義非凡，它匯聚了一批懷揣著改變中國藝術(shù)理想的進步青年。在龐薰琹等人士的大力倡導(dǎo)下，這批青年遵循著西方現(xiàn)代藝術(shù)的繪畫技法和理念，登上了中國近現(xiàn)代藝術(shù)的舞臺?！皼Q瀾社”發(fā)布的《決瀾社宣言》明確指出，自20世紀(jì)以來，歐洲的藝壇呈現(xiàn)出諸多新興的氣象，像野獸派、立體派、達達主義、超現(xiàn)實主義等流派蓬勃發(fā)展?；诖?，宣言認為20世紀(jì)的中國藝壇同樣也應(yīng)當(dāng)出現(xiàn)一種與之相應(yīng)的新興氣象，展現(xiàn)出當(dāng)時這批進步青年渴望借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)成果來推動中國藝術(shù)發(fā)展、實現(xiàn)變革創(chuàng)新的強烈愿望。他們希望通過吸收西方現(xiàn)代藝術(shù)的精華，為中國藝術(shù)注入新的活力，使其在近現(xiàn)代時期能夠煥發(fā)出別樣的光彩，跟上時代發(fā)展的步伐。

四、結(jié)語

塞尚敢于突破傳統(tǒng)繪畫范式的革新精神，成為民國藝術(shù)家反思中國傳統(tǒng)繪畫局限的重要動力。他們嘗試打破傳統(tǒng)構(gòu)圖、筆墨程式的束縛，積極探索自由多元的創(chuàng)作路徑，使民國時期的藝術(shù)創(chuàng)作展現(xiàn)出前所未有的開放性與創(chuàng)新性，為中國現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展筑牢根基。塞尚“藝術(shù)具有獨立價值，并非現(xiàn)實再現(xiàn)”的藝術(shù)理念，引發(fā)了民國時期藝術(shù)家們對藝術(shù)本質(zhì)的深度思考。他們不再執(zhí)著于外在形式的完美復(fù)刻，轉(zhuǎn)而聚焦于作品所承載的思想情感和文化內(nèi)涵，這顯著提升了對藝術(shù)表達性和精神性的重視，有力推動了這一時期藝術(shù)觀念從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的蛻變。

總體而言，塞尚在民國時期猶如一顆藝術(shù)的啟明星，為中國的藝術(shù)家們帶來了新的理念、技法和創(chuàng)作態(tài)度，有力地推動了中國藝術(shù)從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型與發(fā)展，在當(dāng)時的藝術(shù)領(lǐng)域留下了深刻的印記。

參考文獻：

[1]邵大箴.20世紀(jì)中國美術(shù)史：油畫卷[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，2020.

[2]蔡元培.蔡元培美學(xué)文選[M].北京：北京大學(xué)出版社，1983

[3]徐悲鴻.徐悲鴻自述[M].安徽：安徽文藝出版社，2013.

[4]陳瑞林編.現(xiàn)代美術(shù)家陳抱一[M].北京：人民美術(shù)出版社，1988.

[5]焦小健.塞尚晚年繪畫研究[J].新美術(shù)，2007，28（3）.

[6]吳冠中.內(nèi)容決定形式[J].美術(shù)，1981（3）.

[7]陳俊珺.印象派與日本的不解之緣[N].解放日報，2025-02-14.

[8]夏超.將大師的作品帶到中國[N].美術(shù)報，2014-03-15.

注：本文系2023年黑龍江省哲學(xué)社會科學(xué)研究規(guī)劃項目《近現(xiàn)代中國不同時期對塞尚藝術(shù)傳播的比較研究》（編號：23YSB239）的項目論文。