或許你在欣賞很多世界名作時(shí)，這樣自我懷疑過(guò)：是不是自己藝術(shù)修為不夠，實(shí)在看不出它們的好來(lái)。甚至你還進(jìn)一步想過(guò)，到底什么才是藝術(shù)？

這是一個(gè)很難回答的問(wèn)題。也正因?yàn)槿绱?，一代又一代的藝術(shù)家才畢生探索，就為了找到它的答案。本期我們選取的幾張世界名作，將全面展現(xiàn)6位偉大藝術(shù)家的探路之旅?；蛟S在這趟旅程中，你會(huì)獲得啟發(fā)，不再懷疑自己的藝術(shù)素養(yǎng)，并給出你的回答。

《帶綠色條紋的馬蒂斯夫人像》

亨利·馬蒂斯，1905年；現(xiàn)藏于丹麥國(guó)家美術(shù)館，哥本哈根

法國(guó)畫家、野獸派創(chuàng)始人亨利·馬蒂斯（1869—1954）被譽(yù)為“開(kāi)啟20世紀(jì)藝術(shù)界的藝術(shù)家”。這幅作品是他的代表作之一，畫的是其妻子的肖像。乍眼一看，他畫得頗為粗糙，配色也很奇怪，看上去甚至像個(gè)男人。

馬蒂斯為什么要把妻子畫成這樣呢？而這幅畫為什么又會(huì)成為20世紀(jì)的開(kāi)拓性作品呢？這要追溯到文藝復(fù)興時(shí)期。要知道，那個(gè)時(shí)期的畫家主要受雇于教會(huì)和貴族，按照他們的要求作畫。宗教畫的第一要求是逼真，而貴族所需的肖像畫更是要求“栩栩如生的精準(zhǔn)描畫”。從彼時(shí)到20世紀(jì)之前的漫長(zhǎng)歲月里，“如實(shí)描繪眼里的世界”成了所有畫家孜孜以求的主題。

但進(jìn)入20世紀(jì)以后，相機(jī)的誕生使得人們能快速準(zhǔn)確地復(fù)制現(xiàn)實(shí)，這促使藝術(shù)家陷入思考：除了復(fù)制現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)真正要表達(dá)的是什么？這幅作品正是誕生于這個(gè)時(shí)期。它給當(dāng)時(shí)的藝術(shù)界以巨大沖擊。首先是顏色，妻子的鼻子不可能是綠色的，眉毛也不會(huì)是藍(lán)色的。馬蒂斯不再如實(shí)描繪世界，而是嘗試將顏色僅僅作為“顏色”來(lái)自由運(yùn)用。同時(shí)，畫中隨處可見(jiàn)的狂放的筆觸、扭曲的形狀和又粗又明顯的輪廓線也展現(xiàn)了畫家要告別過(guò)去的決心。其代表作之一《菠蘿》也展現(xiàn)了他富有開(kāi)創(chuàng)性的繪畫語(yǔ)言。

馬蒂斯認(rèn)為，藝術(shù)始終是“屬于自己的答案”，色彩最終回歸的是“色彩”本身。藝術(shù)的表現(xiàn)終究是因人而異、千變?nèi)f化、與時(shí)俱進(jìn)的。而這也才是藝術(shù)真正的意義所在。

西班牙畫家、現(xiàn)代派繪畫代表畢加索（1881—1973）一生創(chuàng)作的作品多達(dá)15萬(wàn)件，被譽(yù)為迄今為止最多產(chǎn)的藝術(shù)家。《亞威農(nóng)少女》是其中的翹楚，但在作品剛公開(kāi)時(shí)，曾遭遇激烈批評(píng)“太荒唐了”“仿佛被人用斧子砍過(guò)”。許多人在觀看這幅畫時(shí)會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的不真實(shí)感。

說(shuō)到真實(shí)，很多人都會(huì)想到采用透視畫法。照片和視頻都符合透視畫法的規(guī)律，從出生起，我們就處在用透視畫法表現(xiàn)的環(huán)境中，所以當(dāng)看到用這一畫法創(chuàng)作的畫時(shí)，我們自然認(rèn)為這種畫更真實(shí)。透視畫法最大的特點(diǎn)是畫畫的人必須把視點(diǎn)固定在一個(gè)位置上，因此，這種繪畫也只能展現(xiàn)一半真實(shí)。

《亞威農(nóng)少女》

巴勃羅·畢加索，1907年；現(xiàn)藏于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

畢加索對(duì)此提出了疑問(wèn)，并找到了屬于自己的答案，那就是在一個(gè)畫面上重構(gòu)從多個(gè)視點(diǎn)看到的東西，以便更接近我們看待立體世界的實(shí)際情況。所以在這幅畫中，位于中間的女人眼睛對(duì)著正前方，鼻子卻是L形的，是從側(cè)面看到的樣子。左右兩邊眉毛的形狀和位置不對(duì)稱，是把斜著看到的樣子和從正面看到的樣子組合在了一起。從整個(gè)畫面來(lái)看，人物的臉和身體有很多地方都能看到特別突兀的顏色切換，這是把從多個(gè)角度觀察時(shí)看到的陰影組合在了一起。

畢加索曾說(shuō)過(guò)，真實(shí)就存在于你看待事物的方式之中。這幅畫看似遠(yuǎn)離真實(shí)，但畫家從中找到了透視法無(wú)法實(shí)現(xiàn)的新的真實(shí)。

可以說(shuō)，畢加索對(duì)呈現(xiàn)“真實(shí)”的追求貫穿了他的一生，我們也可從圖①②③中窺見(jiàn)一二。

《構(gòu)圖7》

瓦西里·康定斯基，1913年；現(xiàn)藏于特列季亞科夫畫廊，莫斯科

這幅看起來(lái)亂七八糟，完全不知所云的畫，出自俄羅斯畫家、現(xiàn)代抽象藝術(shù)奠基人康定斯基（1866—1944）之手。

《構(gòu)圖7》作為西方美術(shù)史上第一幅沒(méi)有描繪具象物的畫作而舉世聞名?？刀ㄋ够杂讓W(xué)習(xí)鋼琴、大提琴，后又學(xué)習(xí)法律和經(jīng)濟(jì)學(xué)，畢業(yè)后成了大學(xué)老師。偶然間，他看到了莫奈的名作《干草堆》，當(dāng)時(shí)沒(méi)看懂到底畫的是什么，卻被這幅畫散發(fā)出的感覺(jué)深深吸引。于是他決心轉(zhuǎn)行畫畫，希望能創(chuàng)作出沒(méi)有具象物，而能表達(dá)出自己真正感覺(jué)的作品。一番思索后，自幼親近的古典音樂(lè)啟發(fā)了他的靈感，他決定以色彩代替音符，用形狀表現(xiàn)節(jié)奏。因?yàn)橐舴凸?jié)奏都是看不見(jiàn)的。從那時(shí)起，具象物就從他的畫里消失了。

這幅作品就像一段音樂(lè)，讓欣賞者與作品自由地互動(dòng)。這就像我們?cè)诼?tīng)歌一樣，不會(huì)一直猜測(cè)作者想表達(dá)什么，而是讓自己的思緒自由流動(dòng)，直到在某一瞬間與這首歌發(fā)生心靈的碰撞?？刀ㄋ够臎](méi)有具象物的畫，拓展了人們?cè)诿佬g(shù)世界里與作品互動(dòng)的可能性。所以，你在這幅畫里看到什么，感受到什么，無(wú)須跟他人達(dá)成共識(shí)，因?yàn)檫@是獨(dú)屬于你跟繪畫的秘密對(duì)話。

同樣，下圖的《構(gòu)圖VIII》也沒(méi)有具象物，一切如歌般流動(dòng)。

《泉》

馬塞爾·杜尚；1917年；原件已丟失

藝術(shù)應(yīng)該追求美嗎？藝術(shù)作品必須是創(chuàng)作者親手制作的嗎？創(chuàng)作優(yōu)秀作品需要有精湛的技巧嗎？藝術(shù)作品必須通過(guò)視覺(jué)來(lái)欣賞嗎？這四個(gè)問(wèn)題的答案，相信幾乎所有人都會(huì)給予肯定的回答。

對(duì)此，法國(guó)藝術(shù)家、達(dá)達(dá)主義代表人杜尚（1887—1968）用名作《泉》給出了不一樣的回答。首先，這不是畫，而是一件立體作品，而且是一件跟美沒(méi)什么關(guān)系的作品——這是一個(gè)杜尚隨便找來(lái)的男用小便器。他把它倒放在桌上，在邊上簽上名字，再給它起名叫《泉》，僅此而已。

世界各地的參觀者都沖著杜尚的名頭，仔細(xì)地隔著玻璃柜欣賞。那么，杜尚是怎么評(píng)價(jià)的呢？他說(shuō)：“不可能有人喜歡，除非口味獨(dú)特?！?/p>

看到這里，你可能覺(jué)得杜尚也太會(huì)惡作劇了吧！而它又是憑什么被譽(yù)為“20世紀(jì)最富影響力的藝術(shù)作品”的呢？答案就在于對(duì)前述四個(gè)問(wèn)題的否定。

20世紀(jì)的藝術(shù)史是一部顛覆以往常識(shí)的歷史。馬蒂斯打破了“如實(shí)描繪眼中的世界”的常識(shí)，畢加索打破了“用透視法表現(xiàn)真實(shí)”的常識(shí)，康定斯基打破了“描繪具象物”的常識(shí)。而杜尚則更大膽地說(shuō)：“我就是想讓美學(xué)墜地。”他甚至給蒙娜麗莎加上了胡須（左圖）。杜尚打破了藝術(shù)必須是視覺(jué)藝術(shù)的常識(shí)，為之后的藝術(shù)帶來(lái)了爆炸式擴(kuò)張的可能性。

《第1A號(hào)》

杰克遜·波洛克，1948年；現(xiàn)藏于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

美國(guó)畫家、抽象表現(xiàn)主義代表波洛克（1912—1956）的這幅畫作至今仍在藝術(shù)史上享有盛譽(yù)。

這看似又是一幅亂七八糟的畫。而事實(shí)上，波洛克的確也是亂畫的。他先將巨大的畫布直接鋪在地板上，然后一手提著裝滿顏料的罐子，另一手拿著畫筆或木棍，狠狠地蘸滿顏料，然后揮舞手臂，將顏料潑灑在畫布上。

那怎么來(lái)理解波洛克這一新奇的畫法呢？讓我們先來(lái)試想一下。當(dāng)我們?cè)诳创皯魰r(shí)，看到的是窗外的景色，沒(méi)人會(huì)去看窗戶本身。而當(dāng)我們看向地板時(shí)，看到的卻完全不同，大抵是木地板、地毯或者灰塵、毛發(fā)等。那么，之前我們欣賞傳統(tǒng)繪畫時(shí)，就像在看一扇窗戶，是通過(guò)畫，看畫里描繪的圖像，而不會(huì)有人去看掛在墻上的“畫”這種物體本身。而《第1A號(hào)》則像地板，你看到的地毯、木地板，相當(dāng)于這幅作品的畫布，上面的灰塵、毛發(fā)就是涂在畫上的顏料。畫作像地板一樣，是不透明的，完全沒(méi)有縱深感。我們看到的就只有表面涂有顏料的畫布。

這也是波洛克所希望的——讓我們把所有目光投向“作為物體的繪畫本身”。他要幫助藝術(shù)擺脫“必須展現(xiàn)某種圖像”的束縛，繪畫也由此獲得了可以單純作為“物質(zhì)”存在的自由。

美國(guó)藝術(shù)家、波普藝術(shù)領(lǐng)袖安迪·沃霍爾（1928—1987）的作品是決定了21世紀(jì)藝術(shù)發(fā)展方向的里程碑。

右邊畫作中醒目的Brillo是一種在美國(guó)家喻戶曉的餐具洗滌劑的名字?！恫祭锫搴凶印分皇菑?fù)制了現(xiàn)成商品的商標(biāo)，再印刷到木箱上，這真的能算作藝術(shù)品嗎？加拿大海關(guān)就曾經(jīng)認(rèn)為這不是藝術(shù)品而拒絕這件作品入境展出。得知結(jié)果后的沃霍爾也不生氣，而是淡然表示，確實(shí)，這不是原創(chuàng)的。

客觀來(lái)說(shuō)，它的確和原創(chuàng)無(wú)關(guān)。首先，創(chuàng)作題材沒(méi)有任何獨(dú)特之處，是很多人每天在家里看到的東西。其次，在制作上，這件作品可以無(wú)限復(fù)制，不具有全球獨(dú)一件等稀缺價(jià)值。沃霍爾甚至將自己的創(chuàng)作室命名為“工廠”，直言“我想成為機(jī)器”。當(dāng)有人問(wèn)及他到底想在作品中表現(xiàn)什么意圖時(shí)，他表示，你看到的就是全部，作品的背后什么都沒(méi)有。

一直以來(lái)，人們認(rèn)為藝術(shù)是陽(yáng)春白雪，是一座高貴的城堡。能進(jìn)入藝術(shù)城堡的，只有生來(lái)就擁有高貴身份的貴族，如《蒙娜麗莎》和巴黎圣母院建筑。但沃霍爾認(rèn)為，藝術(shù)隨處可見(jiàn)，當(dāng)我們走出美術(shù)館之后，在街頭、在廚房，隨處都有布里洛盒子?？梢哉f(shuō)，這件作品，徹底打亂了區(qū)分藝術(shù)和非藝術(shù)的秩序。沒(méi)有任何固定的框架，能夠界定什么是藝術(shù)，什么不是。沃霍爾的其他作品如《金寶湯罐頭》《香蕉》也秉持了這一創(chuàng)作原則，都曾轟動(dòng)一時(shí)。

原本的城墻被沃霍爾打破后，全球美術(shù)館的展品也發(fā)生了巨大的變化。著名的紐約現(xiàn)代藝術(shù)館收藏的《吃豆人》就在當(dāng)時(shí)引起轟動(dòng)。

《吃豆人》是一款當(dāng)年風(fēng)靡全球的街機(jī)游戲。當(dāng)談及選擇這件作品的原因時(shí)，藝術(shù)館負(fù)責(zé)人表示，如今，藝術(shù)的框架不復(fù)存在，藝術(shù)存在于廣闊的“平原”之上，無(wú)論是名揚(yáng)天下的作品，還是日常生活里隨處可見(jiàn)的東西，都可能成為藝術(shù)。從這個(gè)角度出發(fā)，藝術(shù)館通過(guò)自己的視角重新審視“平原”上的每一件作品，并由此選出了他們認(rèn)為這款互動(dòng)設(shè)計(jì)杰出的《吃豆人》。

到底什么才是藝術(shù)？開(kāi)頭的問(wèn)題，可能你在這時(shí)已經(jīng)有了自己的答案。追尋藝術(shù)、理解藝術(shù)，其實(shí)最終是在找尋自我、追求理想。