“一只鷹徑直穿過窄窄的天空，與太陽迎面相撞”，用加里·斯奈德的這句詩來形容騰沖詩人我覺得再適合不過。騰沖——詩人如一只只雄鷹，在兩岸峭壁高聳間騰飛，目光如炬，尋找“獵物”，然后是滑翔、俯沖，與“太陽迎面相撞”，與詩歌迎面相撞。我沒有去過騰沖，但我寫過一首名叫《馬站口：火上尖上的白月亮》的詩，那是2015年左右，應(yīng)一個(gè)在騰沖工作的大學(xué)同學(xué)寫的，她很喜歡，后來就被她用到了宣傳騰沖文旅的文字里——這就是我和騰沖僅有的聯(lián)系。讀完17位騰沖詩人的詩歌，除了驚訝，我更多的是欣喜，欣喜于騰沖詩人的才華和自覺擔(dān)負(fù)的詩歌使命，欣喜于他們不斷探索的勇氣和從中透露的生命韌性。

1.靜默中的烈焰

陳開杏的這組詩，最先讓我想到的是波蘭女詩人辛波斯卡，辛波斯卡的兩本詩集《萬物靜默如謎》和《我曾這樣寂靜的生活》就放在我書架觸手可及的地方。陳開杏的詩歌在靜默中燃燒，以細(xì)膩的筆觸勾勒女性經(jīng)驗(yàn)與日常生活的裂痕。她的語言如瓷器上的皸裂紋，看似脆弱，卻飽含堅(jiān)韌。《燒瓷》一詩中，詩人將日常事物與女性經(jīng)驗(yàn)——“眉眼”“桃花”“唇”相融合，將具東方水墨氤氳特質(zhì)的“煙雨如眉眼”與“烈焰中的山水”并置，暗示女性情感在壓抑中的熾熱。皸裂的“瓷盞”已成為宿命的隱喻，塵埃覆蓋的灼熱恰如女性被遮蔽卻未曾熄滅的生命力。

陳開杏的女性視角呈現(xiàn)出獨(dú)特的視角?！豆蕡@秋涼》一詩中，她既是被稻香遺忘的觀察者，又是理解奶奶“在另一個(gè)世界耕種”的共情者。詩人將女性意識(shí)融入日常經(jīng)驗(yàn)：藍(lán)莓的誘惑性、干癟的蟲蛻、搖曳的舊夢(mèng)，從而構(gòu)成一套獨(dú)特的象征系統(tǒng)。靜默與虛無在她的詩中并非消極逃遁，而是對(duì)存在的凝視。一個(gè)女人在對(duì)另一個(gè)女人的回望中，女性在家庭、記憶中的位置被悄然勾勒，她們的勞作與憂慮已超越生死，成為詩意的回響。《朝圣》與《風(fēng)箏》兩首詩展現(xiàn)的是女性在信仰與困境中的姿態(tài)。“水晶的心”與“仍未廢棄的靈魂”形成對(duì)照，黃昏的光“顫顫巍巍”，既是脆弱，也是堅(jiān)持?！帮L(fēng)箏”在風(fēng)暴前的“絕望的搖擺”，則象征女性在命運(yùn)中的被動(dòng)，但“沉重的鐵壁”又暗示了一種無奈的自我保護(hù)。陳開杏的詩不提供激昂的抗?fàn)帲浅尸F(xiàn)女性如何在虛無中尋找平衡?！队行蔚募拍芬辉娮钪苯拥赜|及情感的缺失。“寂寞”被具象化為“大小不同、顏色不一”的“空洞”，強(qiáng)調(diào)每個(gè)人留下的痕跡各異。女性在情感關(guān)系中的體驗(yàn)被精確捕捉，不是泛泛的悲傷，而是具體的、無法被替代的缺席?？梢哉f，陳開杏的詩歌以靜默的方式書寫女性的存在，在日常的碎片中尋找詩意的救贖。她并不直接控訴，而是讓物象自身言說，在皸裂的瓷、干癟的蟲蛻、顫抖的光里，女性的經(jīng)驗(yàn)得以被看見、被銘記。

2.每一條江都是詩人的諸神

在當(dāng)代漢語詩歌的地理譜系中，怒江以其險(xiǎn)峻的峽谷和奔騰的水流，成為多位詩人反復(fù)書寫的靈魂道場。于堅(jiān)筆下的怒江是“世界之書”的隱喻，雷平陽的怒江則充滿野性的巫氣，而當(dāng)我將目光投向閆超華的《怒江帖》與《怒江不怒》這兩首詩時(shí)，一條更為內(nèi)化的、作為精神修習(xí)場的怒江便浮現(xiàn)出來——它不僅是地理意義上的河流，更是詩人用以自觀的靈魂鏡面。

兩首詩都不約而同地呈現(xiàn)出怒江流域居民的生存方式。《怒江帖》中“沿江的汽車已經(jīng)羽化”，將現(xiàn)代文明的產(chǎn)物升華至神話境界；《怒江不怒》里“人群不過是一堆虛詞”的表述，則是對(duì)世俗生活的深刻疏離。這種對(duì)怒江流域居民的書寫，既不同于于堅(jiān)筆下那些與自然和諧共處的邊民，也不同于雷平陽詩中充滿原始生命力的山民，而更接近一群自覺的精神修行者?！拔覀兊奈咐?，有冰，有清風(fēng)和齏粉”，將身體轉(zhuǎn)化為收納宇宙元素的容器，暗示著一種苦行僧式的存在狀態(tài)。

作為自觀之鏡的怒江，閆超華在兩首詩中展現(xiàn)出了多維度的精神價(jià)值?！杜吠ㄟ^“梯田黃金的舞蹈”“谷物的種種暗示”等意象，構(gòu)建起一個(gè)農(nóng)業(yè)文明的靈性圖景；而“山巒震碎我們的心”這樣的表達(dá)，則揭示出自然對(duì)心靈的塑造力量?！杜慌穭t更為直接地呈現(xiàn)了這一自觀過程：“在我們的軀殼里，有誰的夜晚/飛出蝙蝠，悲慟之后/雨的身體，像潦草的字跡”，將內(nèi)心狀態(tài)外化為自然意象，完成了一次次精彩的精神投射。當(dāng)詩人宣稱“留下我們最后的遺產(chǎn)/怒江不怒，我們無言”，實(shí)際上達(dá)到了禪宗“不立文字”的境界，怒江由此成為證悟的見證者。

每一條江都是詩人的諸神——在這個(gè)意義上，怒江不再只是云南西部的一條地理河流，而成為漢語詩歌中一個(gè)重要的精神坐標(biāo)。詩人通過怒江這面鏡子，照見的不僅是滇西的山水與人民，更是人類靈魂在極端自然環(huán)境下的覺醒軌跡。當(dāng)“水的禱詞從針尖滴落”，當(dāng)“滿腦風(fēng)暴”的“核桃”靜默無言，詩歌完成了它最神圣的使命：將一條奔騰的江河，轉(zhuǎn)化為途經(jīng)靈魂之地的永恒的精神之流。

3.“走進(jìn)自己便是走向空曠”

“走進(jìn)自己便是走向空曠”是尹祈曉詩文集的名字，也是其詩歌的一個(gè)總體走向。尹祈曉的這四首詩以各自的方式展現(xiàn)了現(xiàn)代人面對(duì)自我的困境——當(dāng)我們?cè)噲D走進(jìn)自己時(shí)，往往發(fā)現(xiàn)面對(duì)的是一片無垠的空曠，那里荊棘叢生，石頭沉默，風(fēng)沙彌漫，紫薇花飄零?！痘?yàn)榍G棘》揭示了詩人自我認(rèn)知的某種悖論：“我們顛沛流離、忘記自己/卻記住了去過的山河、城鎮(zhèn)”。記憶的碎片拼湊成“此刻的模樣”，而“本來的我們”卻只能在夢(mèng)中以“荊棘”的形態(tài)刺痛現(xiàn)實(shí)中的自己。詩人的這種自我疏離感在《站在現(xiàn)實(shí)一側(cè)》中得以延續(xù)，童年的“紫薇花”成為無法重返的烏托邦，詩人必須“站在現(xiàn)實(shí)一側(cè)”才能從飄落的花瓣中尋找失落的自我。這兩首詩形成有趣的對(duì)話：前者展現(xiàn)了詩人向內(nèi)探索的疼痛，后者則表現(xiàn)了詩人向外尋找的徒勞。在《感謝石頭》和《夜宿阿克蘇郊區(qū)》兩首詩中，詩人為我們提供了另一種自我認(rèn)知的可能：那些“堅(jiān)毅、決絕、鋒芒畢露”的“石頭”，在無能為力中展現(xiàn)出了存在的尊嚴(yán)；阿克蘇郊區(qū)的風(fēng)沙“勾勒出了時(shí)間流逝的路線圖”，在自然的永恒中映照出人類的短暫。詩人將自我放置在更廣闊的時(shí)空中進(jìn)行觀照，似乎在述說著某種暗示——回歸自我的道路或許在于承認(rèn)自身的渺小與有限。正如石頭“與漫長的歲月一起，在沉默中/睡去又醒來”。從中我們也可以窺見，詩人那異于常人的自我認(rèn)知和與時(shí)間和解的智慧。可以說，尹祈曉的這組詩歌共同構(gòu)建了一個(gè)關(guān)于自我認(rèn)知的辯證空間：走進(jìn)自己的過程不是發(fā)現(xiàn)一個(gè)確定的本質(zhì)，而是面對(duì)一片充滿可能性的空曠。在這里，現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境互相滲透（“夢(mèng)中鼾聲”與“意識(shí)的溝壑”），疏離與回歸彼此轉(zhuǎn)化（“顛沛流離”與“記憶拼湊”）。詩人最終告訴我們：自我不僅是一座等待被發(fā)現(xiàn)的寶藏，更是一條需要不斷重走的荒路，在這條路上，詩人既是流浪者，也是歸人。

4.布景魔術(shù)師的時(shí)空重構(gòu)與物象哲學(xué)

楊清敬的詩歌如同一間精巧的暗房，在那里，現(xiàn)實(shí)世界的底片被重新曝光。在《飛躍》《會(huì)友記》《M先生》三首詩中，詩人以獨(dú)特的布景與片段重組能力，將看似平凡的日常場景轉(zhuǎn)化為充滿張力的空間。如《飛躍》中寫到的：“冬天的保質(zhì)期/在春天的懷抱里慢慢收縮”，將季節(jié)更替的“飛躍”這一宏大主題壓縮進(jìn)一個(gè)微型保鮮盒里；而《會(huì)友記》里詩人寫到：“他們都是各自城市中行走的詞語”，則把城市與“沉默的人”同時(shí)做了抽象化的布景。這種詩歌布景藝術(shù)不是簡單的場景描寫，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)片段進(jìn)行的有意識(shí)重組與拼貼，從而創(chuàng)造出全新的感知維度。

楊清敬擅長將具象事物進(jìn)行抽象提純，從而使物象獲得哲學(xué)重量。在《飛躍》一詩中，“溫差測量溫暖的度數(shù)”，將物理現(xiàn)象轉(zhuǎn)化為情感標(biāo)尺；《M先生》里“字母M是一扇門/在地上嵌成湖”，完成了從字形到空間再到自然景觀的三重轉(zhuǎn)換。這種表達(dá)方式讓詩歌中的物象在保持其具體可感性的同時(shí)，又獲得了抽象符號(hào)的開放性。特別是“兩列前行的火車，投入許久未見的碰面中/像兩根生銹的手指”（《會(huì)友記》）這樣的表達(dá)，通過出人意料的聯(lián)想鏈條，將機(jī)械與人體、運(yùn)動(dòng)與靜止、新鮮與銹蝕并置，從而形成強(qiáng)烈的認(rèn)知反差。

可以說，楊清敬的詩歌創(chuàng)造了一種獨(dú)特的時(shí)空折疊術(shù)。在《飛躍》中，冬春交替、晝夜更迭被壓縮在同一個(gè)感知平面；《會(huì)友記》通過“兩張過期火車票”將過去與現(xiàn)在并置；《M先生》中讓“破舊木板”同時(shí)承載“消逝的時(shí)光”與“我們疾馳的腳步”。這種時(shí)間處理方式使詩歌成為記憶與當(dāng)下交織的立體空間，讀者得以在其中自由穿行。當(dāng)“寒風(fēng)觸體，清醒著溫暖之前的冬天”（《飛躍》）時(shí)，我已然置身詩人精心建構(gòu)的時(shí)空中，那里沒有轉(zhuǎn)瞬即逝，只有永恒的當(dāng)下。

5.裸裎之境：在觀照世界中凝視生命

“我與我的世界裸裎相對(duì)”——這句出自《光影》的詩行，恰是謝恩傳詩歌精神的核心隱喻。在《早晨》一詩中，詩人寫到：“幻想一種虛無與遼遠(yuǎn)”，卻又通過一片落葉作為“精致的小鎖”與世界保持聯(lián)系，這種若即若離的觀照姿態(tài)，構(gòu)成了其詩歌獨(dú)特的認(rèn)知美學(xué)。當(dāng)詩人在文廟碑廊里“像一只麻雀落在雕梁上”時(shí)，他既置身于儒家經(jīng)典構(gòu)筑的意義系統(tǒng)之中，又保持著飛鳥般的自由視角，這種雙重性使其觀照既深入又超然。謝恩傳筆下的宿命不是沉重的枷鎖，而是具有“額外容量”（《某一刻》）的生命容器。在《素顏》一詩中他這樣寫到：“斷了的指紋如同不完全腐化的木頭”，將個(gè)體命運(yùn)的殘缺性轉(zhuǎn)化為自然循環(huán)的一部分。詩人以“握緊一截河流”的驚人動(dòng)作，將流動(dòng)的時(shí)間固化為可把握的宿命實(shí)體，又在“穿行的列車”這一現(xiàn)代性符號(hào)中，讓不同年齡的沉默者共同承載著“生活的可能性”。這種宿命觀不是消極的認(rèn)命，而是對(duì)生命有限性的詩意超越。

而與萬物和解的智慧在謝恩傳詩中表現(xiàn)為精妙的意象轉(zhuǎn)化術(shù)?！豆庥啊防铩笆萑醯陌谆⑷缤D(zhuǎn)瞬的反光”將猛獸虛化為光斑，“我的心顫動(dòng)著，無數(shù)鮮活的貝類在其間吐著細(xì)沙”，又將心跳具象為海洋生物。詩人不斷尋找著與世界和解的中介，這種物我互喻的修辭策略，無論是作為“小鎖”的落葉，還是“侈口罐的缺處/透露著的生命赭暈”，都在殘缺中見證著完整的可能?？梢哉f，謝恩傳的詩歌最終指向的是對(duì)生命具體用意的探究，例如《某一刻》中“聲音嘶啞”的宿命頓悟，《素顏》里“沾滿泥垢的鏡子”映照的生活本相，都展現(xiàn)出了詩人對(duì)生存本質(zhì)的執(zhí)著叩問。

6.現(xiàn)代性與精神皈依

范慶奇的這組詩中，“車”是一個(gè)重要的隱喻，詩歌以“車”作為現(xiàn)代性入侵的象征——“每輛車都是闖入的搗亂分子”，揭示了工業(yè)化、城市化對(duì)鄉(xiāng)土生態(tài)與精神家園的沖擊?！渡搅荷稀芬辉娭校巴轮跉狻钡能囕v如同異質(zhì)闖入者，打破山野的寧靜，與“紅色的喙”“黃色的安全帽”形成刺目對(duì)比，暗示現(xiàn)代文明對(duì)鄉(xiāng)土秩序的撕裂。這種入侵迫使詩人不斷“出走”——從紅土故鄉(xiāng)到黃河，到維多利亞港，在空間位移中，詩人始終以“濁淚”“細(xì)鹽”（《距離》）等意象將異鄉(xiāng)經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為鄉(xiāng)愁的變體，從而形成“地理遠(yuǎn)離—情感趨近”的悖論。

然而，詩人的“回歸”并非物理層面的返鄉(xiāng)，而是通過書寫重構(gòu)精神原鄉(xiāng)。在《雪松》一詩中，他用“整理枯萎的尸身”的儀式對(duì)抗生態(tài)的潰??；在《雨幕中》一詩中，則借屈子投江的典故，將“慈江”升華為文化記憶的載體。最終，在“淚水—江水—海水”的意象鏈中，完成了從身體流散到精神返鄉(xiāng)的超越，展現(xiàn)現(xiàn)代性困境下，詩人以詩歌修復(fù)故鄉(xiāng)的書寫策略——既直面創(chuàng)傷，又在語言中重建棲居之地。

在這樣的困境之下，詩人又該作何選擇？詩人精神皈依又在哪里？范慶奇在《傍晚時(shí)分》《大足石刻》《輪回圖前》這三首詩中給出了答案。在《傍晚時(shí)分》一詩中，詩人刻意強(qiáng)化感官對(duì)比：參天古塔與“拇指大小的樹”、寺廟里的清澈水池與夜雨秋池，無不暗示著宗教空間對(duì)現(xiàn)實(shí)矛盾的收容能力。而這種“粗糙的磨痕”恰是詩人精神困境的物化，寺廟的物理殘缺反而成為詩人心理完整的必要條件。詩中“無意要走哪一條路”的迷茫，通過“焚香與安寧一同到來”獲得短暫平衡。而《大足石刻》一詩則展現(xiàn)出了更激烈的精神博弈。詩人將“深山靜寂”與“山外喧鬧”構(gòu)建為二元對(duì)立，而“僧侶”成為調(diào)解這對(duì)矛盾的關(guān)鍵符號(hào)。特別是詩中的暴力想象（“戰(zhàn)死的尸骨”“血泊中的一劍”）與鐘聲誦經(jīng)形成尖銳對(duì)抗，揭示現(xiàn)代人即便身處宗教場域仍難擺脫暴力思維慣性。《輪回圖前》一詩，直接叩問的是皈依合理性的核心問題。詩人將肉身委身動(dòng)物意象（“鴿”“蛇”“豬”），實(shí)則是將存在的焦慮轉(zhuǎn)化為對(duì)具象的恐懼，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)輪回之道的懷疑式思考?？梢哉f，這三首詩共同構(gòu)建了一個(gè)“困境-試探-重構(gòu)”的心理歷程。詩人尋求的并非宗教的終極答案，而是借助宗教符號(hào)完成自我對(duì)話的儀式場域，正如詩人在《傍晚時(shí)分》中寫到的“夜雨漲滿的秋池”，困境與救贖始終處于相互滲透的流動(dòng)狀態(tài)，而這正是現(xiàn)代人精神皈依最真實(shí)的形態(tài)。

7.自我與他者的三重和解方式

讀趙興科的詩歌，如同被一劑炸藥爆破內(nèi)心，這些看似樸素的文字催開的是我內(nèi)心最柔軟的部分。趙興科的這四首詩可以說構(gòu)成了一個(gè)精妙的抒情系統(tǒng)，展現(xiàn)了詩人如何通過詩歌這一藝術(shù)形式，完成內(nèi)在自我、自我與他人、自我與世界的三重和解。這些詩行不是簡單的語言排列，而是一場關(guān)于存在的哲學(xué)沉思，一次心靈的柔軟革命。

在《草芽》一詩中，詩人展現(xiàn)了自我與內(nèi)在脆弱性的和解過程?！俺嗦愕牟糠?只容得下短暫的停留”，揭示了現(xiàn)代人內(nèi)心的敏感與不安。然而詩意的轉(zhuǎn)折出現(xiàn)在“一株草芽/在火山石的廢墟里”——在最荒蕪的地方，生命依然倔強(qiáng)地生長。詩人通過“幼小的神靈”這一隱喻，完成了對(duì)自我內(nèi)在荒蕪的救贖。“兩塊荒蕪的土地”“彼此映襯出快樂的悲傷”，詩人這種看似矛盾的修辭，恰恰捕捉到了人類情感的復(fù)雜性。《孕期的妻子》一詩則構(gòu)建了自我與他者關(guān)系的詩意表達(dá)。詩人以近乎神圣的筆觸描繪孕期的妻子：“凸起的肚皮也有著樹葉的紋理/猶如游走的閃電”。這種觀察超越了日常，將生育行為幻化為可感可視的形象化層面。而“昨夜，一個(gè)男人在夢(mèng)里學(xué)習(xí)分娩”這一超現(xiàn)實(shí)場景似乎象征著男性試圖理解女性生命經(jīng)驗(yàn)的努力。當(dāng)詩人描述妻子“像是夢(mèng)里剛出生的孩子”時(shí)，他實(shí)際上完成了一種角色互換的想象性體驗(yàn)。詩歌在此成為連接不同生命體驗(yàn)的橋梁，消融了自我與他者之間的隔閡，展現(xiàn)出趙興科對(duì)親密關(guān)系深刻的共情能力?！对缱x》和《葬禮》則處理了自我與世界的關(guān)系命題?！对缱x》中那些被背誦的名字——“小飛”“小花”——不是簡單的符號(hào)，而是被主流教育體系邊緣化的生命。詩人堅(jiān)持背誦這些“落后”學(xué)生的名字，實(shí)際上是在進(jìn)行一種詩意的抵抗，抵抗社會(huì)對(duì)弱勢群體的遺忘機(jī)制。同樣，《葬禮》中“二舅”的一生被濃縮為“一場突如其來的風(fēng)”，詩人以看似冷靜的筆調(diào)揭示了生命在宏大世界中的渺小。詩歌的神奇之處還在于，它將人死了與“風(fēng)就停了下來”并置，通過“塵埃落定，回歸到一只蝴蝶的翅膀”，賦予了平凡生命以詩意的尊嚴(yán)。可以說，趙興科筆下的柔軟不是軟弱，而是一種更為強(qiáng)大的觀看世界的方式。當(dāng)現(xiàn)代生活日益機(jī)械化、效率化時(shí)，趙興科的詩歌仍舊在堅(jiān)持著記錄那些“無用”的瞬間：火山石中的草芽、孕婦肚皮上的紋理、落后學(xué)生的名字、普通人的葬禮。這些細(xì)節(jié)在功利視角下或許微不足道，但詩歌賦予了它們不可替代的價(jià)值。詩人通過語言的煉金術(shù)，將個(gè)人經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為普世的人類情感，從而創(chuàng)造出了一種共情的感性空間，讓人內(nèi)心變得柔軟。

本欄責(zé)任編輯 胡興尚 師國騫