摘要：文章以“力”與“韻”的辯證關(guān)系作為切入點(diǎn)，解析潘天壽大寫意花鳥畫的藝術(shù)本質(zhì)。通過對其筆墨技法、構(gòu)圖理念及意境營造的深層探討，揭示其作品中剛健骨力與靈動氣韻的共生機(jī)制，為理解潘天壽藝術(shù)多元性的內(nèi)在邏輯提供新視角。

關(guān)鍵詞：潘天壽；大寫意花鳥畫；力量感；韻律美；辯證關(guān)系

一、潘天壽繪畫在當(dāng)下的研究價(jià)值

潘天壽之所以能成為20世紀(jì)中國畫四大家之一，有其必然性，無論是花鳥畫還是山水畫都融入當(dāng)時(shí)中國人的民族覺醒、不卑不亢的民族氣節(jié)與精神。在藝術(shù)創(chuàng)作中，他以道家哲學(xué)為基礎(chǔ)，通過花鳥題材表達(dá)對生活的感受與熱愛。比如在《松鷹圖》中，蒼鷹與古松的組合象征堅(jiān)韌不拔的民族精神。松鷹是傳統(tǒng)創(chuàng)作中常見的題材，松象征堅(jiān)強(qiáng)不屈、堅(jiān)韌不拔，鷹則象征勇猛與力量，文人畫家往往借物抒情。潘天壽認(rèn)為，無論是中國畫還是傳統(tǒng)文化都應(yīng)崛起，故而他將傳統(tǒng)哲學(xué)中的留白理念貫穿始終。這種將傳統(tǒng)文化轉(zhuǎn)化為繪畫藝術(shù)語言的嘗試無疑是成功的，也為后世研究中國繪畫的哲學(xué)表達(dá)提供案例支持。目前學(xué)術(shù)界多聚焦其筆墨風(fēng)格與技法創(chuàng)新，而對其作品當(dāng)中無形的“力”與“韻”的系統(tǒng)研究較為缺乏。筆者試圖從這一嶄新視角切入，揭示潘天壽藝術(shù)中剛?cè)嵯酀?jì)、虛實(shí)相生的美學(xué)內(nèi)核。

二、潘天壽繪畫中的“力”

1.筆墨的骨力

中國傳統(tǒng)當(dāng)中特別強(qiáng)調(diào)“書畫同源”，潘天壽的書法與繪畫必然有密不可分的關(guān)聯(lián)。關(guān)于潘天壽書法研究的文獻(xiàn)很多，大多談到的是潘天壽早年的書法學(xué)習(xí)是以鐘繇、顏真卿的圓筆為主，后又學(xué)習(xí)甲骨、鐘鼎、《石門頌》、“二爨”等漢魏時(shí)期的碑刻，這些碑刻多以方筆為主，最終以魏碑的方筆來奠定其繪畫的用筆基調(diào)。碑派“方截硬轉(zhuǎn)”的用筆方式，直接影響其繪畫線條的形態(tài)和畫面雄強(qiáng)氣息的形成。例如：《睡鳥圖軸》中的焦墨巖石，以方筆勾勒，棱角分明，展現(xiàn)出金石碑刻般的剛勁質(zhì)感；《勁松》中大塊巨石利用方筆進(jìn)行處理，與松樹圓筆形成鮮明的對比。石頭與樹干的用筆不僅有方圓對比，更有繁簡對比，方筆單線中筆直堅(jiān)硬的感覺能體現(xiàn)出作者剛毅的性格。

童中燾曾在《童中燾解讀潘天壽》一書中說道：“但以我管見，還有蘇東坡，另外還應(yīng)該加上兩個(gè)人——高鳳翰和鄭孝胥。潘先生早年的畫，從他的題款中可以看出高鳳翰的影響。高鳳翰是‘左筆’，用左手寫的。潘先生早年行書，就吸收了高鳳翰左筆的意趣?！盵1]總而言之，潘天壽對書法的研究是貫徹始終的，他強(qiáng)調(diào)“以書入畫”，力求畫面呈現(xiàn)“蒼勁有力”的骨力之美。他在《聽天閣畫談隨筆》中提出“古人用筆，力能扛鼎，言其氣之沉著也。而非笨重與粗悍”[2]，闡明他用筆的追求。比如《松鷹圖》中對鷹爪的勾勒，以折筆不連的隸書筆法營造出剛健挺拔的力量感。這種用筆方式突破傳統(tǒng)文人畫的秀美范式，形成獨(dú)特而鮮明的金石氣韻。

2.指墨的蒼勁

關(guān)于指墨的相關(guān)論述，潘天壽曾做過文章，不僅明確地闡述指頭畫的優(yōu)缺點(diǎn)，還闡明指頭畫學(xué)習(xí)掌握的方法——“然而指頭畫對中國傳統(tǒng)繪畫來說是一個(gè)小支流，不太重要的，但是要想在指頭畫上有所成就，必須認(rèn)真先學(xué)習(xí)毛筆畫，如果不在毛筆畫扎下穩(wěn)固的基礎(chǔ)，而錯誤地認(rèn)為指頭畫新奇，或者以為用指頭來畫可以取巧，可以來好奇炫世，不愿在筆畫上下苦功，這是不對的”[3]。從潘天壽的闡述中不難發(fā)現(xiàn)他在指墨上對技法和審美的追求，線條古厚質(zhì)樸。他的指墨畫不僅繼承清代高其佩的技法，更將其發(fā)展為一套成熟的體系。他通過“以指代筆”的實(shí)踐，將中國傳統(tǒng)繪畫的“書寫性”與“金石氣”推向極致，對后世學(xué)者產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。例如：《凝視圖》畫面中碩大的石頭前纏繞著蜘蛛網(wǎng)，蜘蛛網(wǎng)的線條以指墨為之，線條質(zhì)感剛?cè)岵?jì)，與毛筆表現(xiàn)出的線條大不相同，包括勾勒貓的線條，如“莼菜條”，亦如“屋漏痕”，線質(zhì)有力而生動；指畫《鷹石圖》通過指腹提按頓挫、指甲勾線，在宣紙上留下蒼茫厚重的痕跡。指畫特有的滯澀感與水墨滲化效果，強(qiáng)化了作品的力度表現(xiàn)。

3.構(gòu)圖的奇峭險(xiǎn)絕

奇峭險(xiǎn)絕是潘天壽的一大特色，這與他所強(qiáng)調(diào)的骨力、骨氣有關(guān)。他曾言“畫畫須重間架，猶人之樹骨”，這一理念表現(xiàn)在其奇絕的結(jié)構(gòu)之中，尤其他的巨幅大作，巨石對角線般斜出，突破傳統(tǒng)花鳥畫布局模式，將山水畫構(gòu)圖理念融入創(chuàng)作，形成新穎而獨(dú)特的視覺張力。“他常常把形象直線化、硬化，以造成奇絕強(qiáng)悍的氣勢。這種獨(dú)特的造型、這種審美的理想，一如其傲骨錚錚的人格，自是大家氣象，非僂油滑之小人所能為?！盵4]比如《記寫雁蕩山花》之類的大作，巨石以矩形結(jié)構(gòu)占據(jù)畫面主體，形成壓迫性視覺張力。這種構(gòu)圖方式打破傳統(tǒng)花鳥畫的折枝范式，以大勢取勝，展現(xiàn)出雄渾磅礴的空間氣勢，猶如電影鏡頭中的千軍萬馬壓境一般。

潘天壽在創(chuàng)作與教學(xué)中特別注重畫面氣脈的承接轉(zhuǎn)合，通過元素間的牽引對抗構(gòu)建動態(tài)平衡。比如在《映日圖》中，右下角荷葉起著托承氣脈的作用，經(jīng)荷梗傳至紅荷，再流向題款，形成完整回環(huán)，這種回環(huán)被稱為“起、承、轉(zhuǎn)、合”。這種氣脈流動既能強(qiáng)化畫面聯(lián)系，又能制造內(nèi)在張力。

潘天壽構(gòu)圖中“奇險(xiǎn)與平衡”所表現(xiàn)出來的辯證關(guān)系，是其藝術(shù)風(fēng)格的基石。這不僅是為了在形式或風(fēng)格上創(chuàng)新而為之，更是畫家對自己畢生心路歷程的感悟?qū)懻斩?。后世藝術(shù)家應(yīng)借鑒這種辯證思維，在創(chuàng)作中追求形式與內(nèi)涵的統(tǒng)一，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)表達(dá)的突破。根據(jù)統(tǒng)計(jì)，潘天壽成熟期作品中，山石占比超過畫面1/3的結(jié)構(gòu)達(dá)80 %以上，凸顯其對“力”的刻意追求。

三、潘天壽繪畫中的“韻”

1.虛實(shí)相生

潘天壽作品當(dāng)中的虛實(shí)相生問題涉及兩個(gè)方面：一是筆墨，二是構(gòu)圖。他在《聽天閣畫談隨筆》當(dāng)中提出：“畫事，無虛不能顯實(shí)，無實(shí)不能存虛，無疏不能成密，無密不能見疏。是以虛實(shí)相生，疏密相用，繪事乃成。”[5]從這段隨筆中可以看出潘天壽對中國傳統(tǒng)哲學(xué)的體悟有多深刻，時(shí)刻以陰陽觀來體察畫面。在筆墨運(yùn)用上，潘天壽追求濃淡墨色營造的韻律感。例如：在《映日荷花別樣紅》中，荷葉以淡墨鋪染，濃淡墨色交替，形成“墨分五色”的層次感，荷葉周邊又以花青、汁綠烘托氛圍。荷花則以線條勾勒、胭脂點(diǎn)染，與墨葉形成鮮明對比，增強(qiáng)畫面節(jié)奏。他還善以濃墨重彩表現(xiàn)山石、樹木等實(shí)體，以淡墨或留白表現(xiàn)虛境。在《小龍湫下一角》中，濃墨勾勒的巖石與留白的瀑布形成虛實(shí)對比，使畫面既有厚重感又不失空靈。在構(gòu)圖上，他深諳道家的“知白守黑”之道，最擅長的也是通過布置空白來構(gòu)建畫面節(jié)奏。如在《睡鳥》中，重墨潑寫的睡鳥與空白背景形成強(qiáng)烈虛實(shí)對比，既突出主體又引發(fā)想象空間。這種處理方式使畫面氣脈暢通，產(chǎn)生“以虛顯實(shí)”的韻律美。

2.動態(tài)平衡

潘天壽作品的動態(tài)平衡得從幾個(gè)方面來談：首先是“造險(xiǎn)”與“破險(xiǎn)”，潘天壽常將主體物，如其代表性的巨石、松等置于畫面邊緣并形成傾斜角度，制造視覺上的不穩(wěn)定感。比如在《鷹石山花圖》中，巨石向左傾斜，鷹居于頂端，給觀者造成視覺上的壓迫性動勢，最后又通過題款、印章等次要物的反向筆墨來“破險(xiǎn)”（見圖）。其次是筆墨上的張力，前述潘天壽的書法入畫功力深厚，他的線條蒼勁有力，通過筆勢的方向性對抗達(dá)到平衡。比如在《小龍湫下一角》中，山石線條的硬朗感與流水筆觸的柔潤形成剛?cè)釋Ρ?。最后是?gòu)圖中的幾何形運(yùn)用，潘天壽的構(gòu)圖不僅受傳統(tǒng)的影響，也受西方現(xiàn)代構(gòu)成形式主義的影響，他擅用三角形、矩形或梯形等幾何框架支撐畫面，其畫面中的巨石就多以矩形、梯形的形式構(gòu)成。最為典型的作品便是《記寫雁蕩山花圖》，矩形橫石支撐起整個(gè)畫面，以達(dá)到畫面平穩(wěn)，然后又以花草植被來形成動式，從而打破平衡。

總而言之，潘天壽的動態(tài)平衡并非簡單的形式探索，而是基于對自然的觀察、理解與提煉。他將物象的“勢”轉(zhuǎn)化為視覺語言，通過開合、虛實(shí)、呼應(yīng)等創(chuàng)作手法，使畫面在靜態(tài)中蘊(yùn)含動態(tài)、在平衡中暗藏沖突。這種構(gòu)圖理念既傳承中國畫的“氣韻生動”，又融入現(xiàn)代藝術(shù)的視覺張力，為中國傳統(tǒng)繪畫的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型提供了重要的范式。

四、“力”與“韻”的辯證共生

1.剛?cè)嵯酀?jì)

談到潘天壽作品的剛?cè)崽攸c(diǎn)，要從兩個(gè)方面分析：一是筆墨，二是構(gòu)圖形式。先談筆墨問題，在潘天壽的畫面中，主筆以“鐵骨錚錚”著稱，尤其擅長用焦墨、枯筆或以指頭沾墨來勾勒山石、枝干、鷹喙等硬質(zhì)物象，筆鋒如刀刻。比如《記寫雁蕩山花圖》中的石頭，主筆方硬而輔筆線條圓潤含蓄，在強(qiáng)調(diào)骨力的同時(shí)，也通過其他元素來削弱多余的力量，從而使畫面達(dá)到協(xié)調(diào)，如石頭上植被的添加。其次是構(gòu)圖形式中的剛?cè)?，如形象方與圓的搭配處理。在作品《露氣》中，蒼勁的荷梗與溫潤渾厚的荷葉形成質(zhì)感對比，石頭的方直也與荷葉形成力量、墨色和方圓上的強(qiáng)烈對比。其剛?cè)岵?jì)的筆墨語言，既彰顯畫面的力量之美，又不失溫婉意趣。又比如《松鷹圖》畫面呈斜對角構(gòu)圖，右上角出松針、松枝和鷹，左下角立一石頭，以直線方筆三角形的形式出現(xiàn)，這些幾何形本身就給人以挺拔堅(jiān)硬之感。右上角鷹和松針以淡墨為之，淡而厚重，與石頭的筆墨形成對比，石頭的方與鷹的圓潤也形成強(qiáng)烈對比。

2.虛實(shí)轉(zhuǎn)化

潘天壽處理畫面虛實(shí)的方法理念深受老子“知白守黑”思想的影響，強(qiáng)調(diào)“無畫處皆成妙境”。他通過虛實(shí)處理，將中國傳統(tǒng)哲學(xué)中的陰陽思想充分融入繪畫，使作品在視覺形式之下蘊(yùn)含更深厚的文化內(nèi)涵。

虛實(shí)處理的辦法所體現(xiàn)的不只是對傳統(tǒng)哲學(xué)的繼承，更是對其運(yùn)用與發(fā)展的體現(xiàn)。潘天壽以該手法構(gòu)建出氣韻生動、意境高深的精神境界，這也為中國畫的發(fā)展開辟了一條新的路徑。

在《雁蕩山花》中，潘天壽運(yùn)用雙勾技法精細(xì)勾勒百合花和竹子，與旁邊的墨葉形成強(qiáng)烈對比，線與面的結(jié)合，使畫面形成鮮明的疏密對比，空白在其中也有了如呼吸般的節(jié)奏。這種虛實(shí)轉(zhuǎn)化不僅強(qiáng)化視覺張力，更形成氣韻流動的韻律節(jié)奏。比如《八哥崖石圖》兩米多高的畫面中立一巨石，石頭以墨線勾勒，整塊石頭通體雪白，不加任何修飾，石頭上蹲著七八只八哥，該石頭的表現(xiàn)即是運(yùn)用了道家思想的“計(jì)白當(dāng)黑”理念。

3.融合創(chuàng)新

潘天壽的構(gòu)圖理念既繼承傳統(tǒng)“開合取勢”法則，又融入現(xiàn)代構(gòu)成意識。如《朝霞》采用梯形與三角形組合構(gòu)圖，既保持中國畫的空間意識，又具西方繪畫的幾何美感，展現(xiàn)出“力”與“韻”的時(shí)代新解。

潘天壽在繪畫上追求的方向非常明確，即在傳統(tǒng)當(dāng)中找出路，這條路雖很艱辛、很坎坷，但他不曾退縮，而是迎難而上、乘風(fēng)破浪，實(shí)現(xiàn)自己的藝術(shù)追求。其作品既傳承文人畫的筆墨精神，又突破傳統(tǒng)范式，形成獨(dú)具一格的現(xiàn)代寫意風(fēng)格。這種創(chuàng)新與傳統(tǒng)相結(jié)合的藝術(shù)實(shí)踐，正是中國畫在這一時(shí)期發(fā)展的體現(xiàn)。

五、結(jié)語

通過以上對潘天壽作品中力量與韻律的辯證美學(xué)的分析，為當(dāng)代藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中提供了一種超越時(shí)代的啟示，并以實(shí)踐證明，站在傳統(tǒng)的立場上不僅能創(chuàng)新，更能開出一朵有別于古人和西方的燦爛之花。他通過金石般的筆墨骨力與詩性留白的交融、險(xiǎn)絕構(gòu)圖與微妙平衡的對抗、剛健物象與靈動生機(jī)的共生，構(gòu)建起一種“霸悍而靜穆”的美學(xué)體系。這種體系深刻表明：真正的藝術(shù)創(chuàng)新并非亦步亦趨地追隨傳統(tǒng)，更不是與傳統(tǒng)斷裂，而是對其內(nèi)在精神進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

潘天壽的實(shí)踐還告訴我們，力量可以脫離物理性的蠻力，轉(zhuǎn)化為結(jié)構(gòu)性的張力。這種結(jié)構(gòu)性的張力可能是前人所摒棄的，但只要運(yùn)用巧妙，依然能夠產(chǎn)生高級的效果；而畫面中的韻律更是畫家結(jié)合自己的修養(yǎng)、才情表現(xiàn)出來的。更重要的是，潘天壽那種“造險(xiǎn)—破險(xiǎn)”的辯證思維，是啟發(fā)當(dāng)代藝術(shù)家的核心。一幅好的作品如同一出好的舞臺劇，有高潮、有低谷，而優(yōu)秀的藝術(shù)家就能使作品達(dá)成更高層次的和諧。

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作者簡介：

汪正（1992—），男，漢族，安徽池州人。碩士研究生，助教，研究方向：美術(shù)、大寫意花鳥畫研究。

李振霞（1994—），女，漢族，河南濮陽人。碩士研究生，助教，研究方向：中國畫山水藝術(shù)研究。