【關(guān)鍵詞】異化人際關(guān)系；存在主義；荒誕派；《禁閉》；《看管人》【中圖分類號(hào)】I106.3 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A【D0I】10.20133/j.cnki.CN42-1932/G1.2025.16.012【文章編號(hào)】2097-2261（2025）16-0039-03

一、引言

美國(guó)文化批評(píng)家丹尼爾·貝爾（DanielBel1）認(rèn)為20世紀(jì)40年代以來，人類社會(huì)已經(jīng)進(jìn)入了后工業(yè)化社會(huì)。后工業(yè)社會(huì)面臨的首要問題就是人與人、人與自我的問題，首要自標(biāo)是“處理人際關(guān)系”[125-29。當(dāng)人際關(guān)系成為二戰(zhàn)后作家普遍關(guān)心的問題，法國(guó)存在主義作家薩特（Jean-Paul Sartre）與英國(guó)荒誕派戲劇作家品特（HaroldPinter）也加入了對(duì)此問題的揭示與探討。兩位作家都認(rèn)為戲劇是對(duì)現(xiàn)實(shí)的揭示。薩特認(rèn)為：“如果文學(xué)介入到生活中來，它就應(yīng)該揭露、論證、闡述?！盵2]168品特關(guān)注人與人、人與社會(huì)的關(guān)系，具有極強(qiáng)的社會(huì)責(zé)任感。他曾道：“作為公民來講，要有堅(jiān)定·的決心來界定我們生活及社會(huì)的真實(shí)真理?！盵3]26

兩位作者都積極用文學(xué)介入社會(huì)，薩特的《禁閉》（Huisclos，1945）與品特的《看管人》（TheCaretaker，1959）都構(gòu)筑出二戰(zhàn)后人與人相互折磨的異化關(guān)系，故事場(chǎng)景、人物與布景也有許多相似之處。兩部劇作體現(xiàn)了薩特與品特對(duì)二戰(zhàn)后信仰崩塌的出路、他者的凝視對(duì)人際關(guān)系的異化、人與人之間逃避溝通及暴力行為產(chǎn)生的不同思考。從《禁閉》到《看管人》，我們可以看出荒誕派戲劇對(duì)存在主義戲劇在荒誕中考察人際關(guān)系主題上的繼承與揚(yáng)棄。

二、信仰崩塌的不同出路：巴爾布迪安納青銅像與佛像

從“上帝已死”開始，宗教這一包容一切的框架消失了，最先帶來的是信仰與文化信心的崩塌，迎來的是對(duì)自我本質(zhì)的質(zhì)疑。同為二戰(zhàn)后創(chuàng)作的兩部劇作都體現(xiàn)出信仰崩塌主題，但兩者尋找的出路卻截然不同。

薩特自稱無神論存在主義者，認(rèn)為“人是自由的”，人的“存在先于本質(zhì)”[4]2?！督]》中，“上帝已死”后，迎來的便是人絕對(duì)的自由。人沒有了先驗(yàn)性的本質(zhì)，便可以通過自由選擇的行動(dòng)來塑造自己的本質(zhì)。雖然《禁閉》被設(shè)置在“地獄”中，但實(shí)際是對(duì)神學(xué)的解構(gòu)。這里“地獄”是一間封閉的現(xiàn)代化房間，這里沒有刑具、烈火，而是第二帝國(guó)時(shí)期款式的客廳、壁爐、三把椅子、一把裁紙刀以及一個(gè)充滿現(xiàn)代藝術(shù)氣息的巴爾布迪安納青銅像。預(yù)設(shè)的地獄已不存在，神所設(shè)立的秩序被顛覆了?，F(xiàn)代化設(shè)施、青銅像都隱喻著這不是傳統(tǒng)意義上的地獄，這就是現(xiàn)實(shí)生活。“地獄”意指人物相處的處境就如同地獄一般痛苦。其次，《禁閉》中，性被作為三個(gè)主人公的關(guān)系紐帶。對(duì)性的追求以及同性戀主題再一次表現(xiàn)出對(duì)神學(xué)的解構(gòu)。

信仰崩塌后，薩特在《禁閉》中提出的便是積極行動(dòng)，通過自由選擇塑造本質(zhì)。劇中二戰(zhàn)逃兵加爾散總幻想著成為一名英雄，卻沒有付出過任何實(shí)際行動(dòng)。伊內(nèi)絲無情戳破：“拿出證據(jù)來吧，證明你這不是幻想。只有行動(dòng)才能判斷人們的愿望?！盵5]138這是薩特對(duì)世人的警醒：只有積極行動(dòng)才能塑造自己的本質(zhì)，找到自己的價(jià)值。

《看管人》中也體現(xiàn)出信仰的崩塌。首先，劇作揭露了修道士的虛偽面孔。流浪漢戴維斯因討要食物遭到修道士的轟趕與辱罵。上帝的監(jiān)督已不復(fù)存在，宗教只剩下形式的軀殼。其次，《看管人》的房間中央也放置著一尊雕像佛像。英國(guó)被普遍認(rèn)為是一個(gè)信奉基督教的國(guó)度，佛像產(chǎn)生一種意料之外的效果。阿斯頓下意識(shí)將佛像帶回家，不知緣由。但在劇中，兩兄弟的姨父有一個(gè)中國(guó)妻子，他們對(duì)中國(guó)其實(shí)并不是全無了解的。姨父“有一塊妙極了的秒表。從香港弄到的。那是在他被他們趕出救世軍后的第二天”[6]126。救世軍是基督教的半軍事形式的傳教組織，退出救世軍意味著人物對(duì)基督信仰的消失，轉(zhuǎn)而就到異國(guó)尋找西方信仰崩塌的出路。

信仰的崩塌讓人一時(shí)無所適從，結(jié)果有兩種，一是完全否定其存在，二是尋找其替代。薩特否定信仰，用人的自由選擇塑造自己的本質(zhì)來賦予人新的意義。而品特利用人物嘗試尋找其他信仰。最后佛陀破碎，嘗試失敗。從薩特的《禁閉》到品特的《看管人》，我們可以看到戰(zhàn)后信仰一再崩塌，盡管薩特提出通過自由選擇塑造人的本質(zhì)，但受存在主義影響的荒誕派戲劇卻并沒有接受他的解決方案，而是一再?gòu)?qiáng)調(diào)沒有出路的困境。

三、他者凝視對(duì)人際關(guān)系的異化

信仰崩塌后，人沒有了先驗(yàn)性的本質(zhì)，人需要重新確認(rèn)自己的本質(zhì)。如薩特所說：“真正的問題不在于上帝存在不存在，人類需要的是重新找到自己?！盵4]31人與人的關(guān)系需也要被重新界定。兩部劇作中都體現(xiàn)出他者的凝視無處不在，并決定“我”的存在?！拔摇睂⑺呶锘约八邔ⅰ拔摇蔽锘拿艹蔀槿穗H關(guān)系異化的主要原因。

《禁閉》中他者的凝視無所不在，而這種凝視帶來的往往是“他人即地獄”式的異化關(guān)系?！督]》中有許多意象都暗示了這一點(diǎn)，例如：反鎖的門、永遠(yuǎn)亮著的燈、銅像、消失的鏡子等?！犊垂苋恕分幸灿型瑯拥囊庀螅绶忾]的房間、佛像、沒有鏡子。反鎖的門與封閉的房間表示人永遠(yuǎn)無法擺脫他者的存在，只能與他者共存?！啊苍凇∕it-Sein），就是說‘與一起存在’。人的實(shí)在的存、在的特性，就是他是與別人一起存在的。\"[7]290正如《禁閉》中最后的房間被打開，也無一人走出房間。

《看管人》與《禁閉》中都強(qiáng)調(diào)房間里沒有鏡子，消失的鏡子代表人只能依靠他者確定自己的存在，因?yàn)殓R子象征著自我認(rèn)知與自我評(píng)價(jià)。正如《禁閉》中艾絲黛爾所說：“當(dāng)我不照鏡子時(shí)，我摸自己也沒有用，我懷疑自己是否真的還存在?！盵5]113在《看管人》與《禁閉》中都只有他者才能確定自我的存在。如薩特所說：“我只是作為純粹對(duì)他人的反映才‘為我’的存在的?！盵7]307

最后，永遠(yuǎn)亮著的燈表示主人公們只能無休止地彼此觀察。銅像與佛像也意味著一種他者的凝視。薩特認(rèn)為“我”通過“他者”的注視重新確定自己的存在。“他人的注視—它是注視——注視者而非注視——被注視者?！盵7]9 也就是說，他者的凝視揭示了我的“為他”的存在。同時(shí)，薩特強(qiáng)調(diào)“他人的凝視并不一定是一種實(shí)際的著，而是存在于主體的想象中的”[8]35。如加爾散認(rèn)為青銅像一直注視著他：“我注視著它，我明白自己是在地獄里所有這些眼光全在吞噬我?！盵5]140加爾散在嘗試逃離他者的凝視后，最終發(fā)現(xiàn)凝視無處不在?！犊垂苋恕分幸捕啻纬霈F(xiàn)人物端詳佛像的場(chǎng)景，他們?cè)诳捶鹣瘢簿褪欠鹣裨谀曋麄?。凝視的存在使自我和“他者”都具備主體性。我意識(shí)到為他的存在，而又具備自為的存在，二者始終處在矛盾之中，最終導(dǎo)致人與人的異化關(guān)系，導(dǎo)致“他人即地獄”。

《禁閉》是以性關(guān)系為中心構(gòu)筑人物關(guān)系的，通過這一設(shè)定，薩特將本該親密幸福的兩性關(guān)系也置于地獄的桎梏中?！犊垂苋恕分腥齻€(gè)人物就是當(dāng)時(shí)英國(guó)社會(huì)利益競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系的典型代表。三人爭(zhēng)占房間的所有權(quán)，互相猜忌，最后關(guān)系破裂。作為親兄弟，米克與阿斯頓在劇中甚至沒有說過話，幾乎不待在同一間房子，人與人之間冷漠到親情也可以消解，人際關(guān)系進(jìn)一步異化。

四、語言的消解與暴力的發(fā)生

異化的人際關(guān)系最終會(huì)導(dǎo)致語言的消解以及暴力的發(fā)生。品特指出：“不是什么沒有能力交流，而是一種故意回避交流。人與人之間的交流本身是如此的可怕。”[9]164《禁閉》中的主人公們多次回避溝通，而《看管人》中甚至不能正常溝通。

《禁閉》中的三個(gè)人物多次嘗試回避溝通，伊內(nèi)絲阻止加爾散說話，加爾散也多次試圖停止溝通?！督]》中已顯現(xiàn)出人與人之間不愿意溝通的趨勢(shì)，但否認(rèn)了停止溝通的可能性。如伊內(nèi)絲對(duì)加爾散回答：“您的沉默在我耳邊嘶叫您能排除自己的存在嗎？”[5]116而不能溝通的趨勢(shì)在荒誕派戲劇中得到了進(jìn)一步加強(qiáng)。

“品特深受貝克特、卡夫卡等人的影響，他的作品與法國(guó)荒誕派有許多類似之處。如表現(xiàn)人的失去‘自我’，在一個(gè)荒誕不經(jīng)的世界里茫然不知所措，以及人與人之間的隔絕，等等”[6]109?；恼Q派戲劇比存在主義更進(jìn)一步，通過直接消解語言來呈現(xiàn)無法溝通的異化現(xiàn)象?！犊垂苋恕返摹皠”具\(yùn)用許多象征和比喻，語言簡(jiǎn)練，對(duì)話常常停頓并出現(xiàn)沉默的場(chǎng)面”[6]110。沉默和停頓這類形式表現(xiàn)出個(gè)人的不知所言，表達(dá)出人與人之間的相互隔絕，彼此漠不關(guān)心。劇中的對(duì)話還充滿了混亂與不連貫。

當(dāng)人與人無法達(dá)成溝通時(shí)，就容易轉(zhuǎn)化為對(duì)暴力的訴求。品特曾透露他本想以暴力死亡作為《看管人》的結(jié)局：“最初構(gòu)思…是…以流浪漢的慘死來結(jié)束戲劇的?！盵9]167兩部作品確實(shí)都是以暴力行為作為結(jié)局。《禁閉》劇首不知用途的裁紙刀在劇末得到了解釋，預(yù)示了人與人關(guān)系異化后的最終狀態(tài)。劇末，艾絲黛爾砍向伊內(nèi)絲，伊內(nèi)絲又瘋狂地戳向自己?！犊垂苋恕分虚g穿插了多次肢體沖突，也以暴力結(jié)尾。劇尾，戴維斯用刀子指向阿斯頓的肚子。

存在主義悲劇《禁閉》中所呈現(xiàn)出的荒誕并非否定一切意義的徹底荒誕。薩特的目的不在于強(qiáng)調(diào)世人對(duì)其荒誕處境的無能為力，而在于警醒世人。正如他所說：“人類的生活恰恰應(yīng)從絕望的彼岸開始?！盵5]87這也是其眾多作品中的重要主題。而荒誕派戲劇只繼承了荒誕部分，進(jìn)一步異化人際關(guān)系，揭示生活中的絕望。

五、結(jié)語

兩位作家提倡文學(xué)介入現(xiàn)實(shí)，用戲劇揭示了二戰(zhàn)后的后工業(yè)時(shí)代異化的人際關(guān)系。對(duì)于信仰崩塌的出路，《禁閉》中完全否認(rèn)了上帝的存在，突出人的自由?！犊垂苋恕分袑ふ姨娲叛觯裾J(rèn)重建信仰的可能。先驗(yàn)性本質(zhì)的缺失導(dǎo)致人與人關(guān)系的異化。兩部戲劇中都體現(xiàn)了人是“為他”的存在，他者的凝視無處不在，人與人的關(guān)系往往是相互折磨的。異化的人際關(guān)系最終導(dǎo)致語言的消解以及暴力的發(fā)生。《禁閉》中的人物多次逃避溝通，《看管人》中的人物甚至連語言都進(jìn)一步消解。兩部劇作都以暴力行為作為結(jié)束。

同時(shí)，我們也能看到荒誕派戲劇對(duì)存在主義戲劇的接受與突破。荒誕派戲劇只接受了薩特存在主義的荒誕觀，而沒有接受其積極反抗的解決方法，進(jìn)一步靠近荒誕，這體現(xiàn)了存在主義之后，西方文學(xué)一再解構(gòu)，掉入虛無主義的事實(shí)。從存在主義到荒誕派戲劇中異化人際關(guān)系的演變，也揭示了現(xiàn)代人在緊密聯(lián)系的社會(huì)關(guān)系中面臨的挑戰(zhàn)。數(shù)字化時(shí)代加深了無所不在、無時(shí)不刻的“凝視”，新時(shí)代下他者與自我存在的交叉仍是重要論題?；恼Q中異化人際關(guān)系所導(dǎo)致的溝通停滯與暴力結(jié)局則為覆車之鑒。

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作者簡(jiǎn)介：

楊逸，女，助教，碩士，研究方向：法語文學(xué)、比較文學(xué)。張贊，女，講師，碩士，研究方向：法語文學(xué)、比較文學(xué)。