【摘" "要】面對全球科技浪潮，如何應(yīng)對文化產(chǎn)品“破圈”成為傳播主體亟待解決的問題。河南衛(wèi)視出品的《端午奇妙游》，通過主題、敘事和儀式建構(gòu)三方面尋求傳播內(nèi)容和形式的突破，在弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、增強(qiáng)民族文化自信的宏觀背景下，呈現(xiàn)端午節(jié)的文化內(nèi)涵，使之成為連接節(jié)日文化與現(xiàn)代人情感的媒介。

【關(guān)鍵詞】端午奇妙游；節(jié)日文化；文化創(chuàng)新；價值回溯

運用并探索優(yōu)秀傳統(tǒng)文化資源，是賡續(xù)現(xiàn)代化中華文明的路徑選擇。[1]基于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的生成邏輯和內(nèi)涵，其實現(xiàn)路徑則要求注重與國際的交流傳播和與文化產(chǎn)業(yè)的交織發(fā)展。[2]因此，網(wǎng)絡(luò)視聽文藝節(jié)目作為承載和傳播中華文明的重要媒介，能夠扎根文化沃土，發(fā)揮“藝術(shù)＋技術(shù)”的獨特優(yōu)勢。[3]中華文明包含復(fù)雜多元的文化形態(tài)。其中，傳統(tǒng)節(jié)日因其民族化特性和儀式化特征，“成為探析現(xiàn)代社會各種復(fù)雜矛盾、表征文化現(xiàn)代化的最好載體”。[4]河南衛(wèi)視“中國節(jié)日”系列節(jié)目自誕生以來受到業(yè)界的廣泛關(guān)注，900億次[5]播放量所帶來的經(jīng)濟(jì)效益背后，是高質(zhì)量節(jié)目內(nèi)容與科技、媒體以及贊助產(chǎn)業(yè)等跨領(lǐng)域、多向度的融合。其中，《端午奇妙游》系列以受眾為中心，創(chuàng)新采用“網(wǎng)?。W(wǎng)綜”的敘事方式，借助科技挖掘潛在讀者，設(shè)置文本空白實現(xiàn)對觀眾的深層召喚。[6]在其呈現(xiàn)的豐富主題、敘事結(jié)構(gòu)和場景建構(gòu)中，展現(xiàn)了中華民族的精神脈絡(luò)，助力中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承與發(fā)展。

一、主題傳播：端午節(jié)日文化多維闡述

（一）傳統(tǒng)美食

美食元素嵌入在《端午奇妙游》中呈現(xiàn)出流動化和碎片化的分布規(guī)律，即創(chuàng)作者自始至終將端午美食作為“彩蛋”或符號散布在節(jié)目建構(gòu)的各處場景之中。除了觀看視角更為自由外，食物幻化成奇觀，抽象的傳統(tǒng)文化元素聚合并轉(zhuǎn)化為具體的象征物，營造出沉浸式的體驗場?！遏諜M一面》以歌舞劇的形式對三套寶、齊式大刀面、食雕版仙鶴遨游、鍋貼、燴面、胡辣湯、牡丹魚片等河南特色美食進(jìn)行科普與宣傳。其中，粽子、果品等家常美食元素不僅出現(xiàn)在節(jié)目開頭，也在祭祀儀式、夜市的街頭商鋪、百姓家中等網(wǎng)劇部分屢次出現(xiàn)，將傳統(tǒng)美食文化這一主題作隱性串聯(lián)與書寫。

（二）傳統(tǒng)中醫(yī)藥

《端午奇妙游》中也有很多傳播中醫(yī)藥文化的內(nèi)容?！夺t(yī)圣傳人》向世人普及了各類中草藥名稱；《艾草青青》則反映了現(xiàn)代人對中草藥療法和中醫(yī)藥文化精神的繼承和發(fā)揚；《中國神話·神農(nóng)嘗草》追溯中藥源頭，構(gòu)筑了橫跨中草藥歷史與現(xiàn)代發(fā)展成就的橋梁，是對傳統(tǒng)中醫(yī)藥文化映射的現(xiàn)代醫(yī)學(xué)精神的視聽化總結(jié)。

（三）中華詩詞

唐詩宋詞中無不彰顯古人對人生態(tài)度和存在價值的上下求索。舞劇《麗人行》源于唐代詩人杜甫的長篇敘事詩。畫中之人跳出畫框的桎梏，由虛幻轉(zhuǎn)向真實?！稗D(zhuǎn)向”這一動作代表身體的誕生，象征著處于盛世之中人生的緣起。改編自《詩經(jīng)》的舞劇《王風(fēng)·采葛》，對原作中的愛情主題作模糊化處理，將“思念”的詞義由相思過渡為想念，同時想念的程度與端午正陽的濃烈氣氛也恰好匹配。在形式上，從“采”字切入，通過“采葛、采蕭、采艾”三層敘事，強(qiáng)調(diào)對人生奮進(jìn)過程中勞動觀念的輸出。舞劇《定風(fēng)波》傳達(dá)出宋代詞人蘇軾樂觀豁達(dá)的心理狀態(tài)，舞者乘轎車由“都市場”開往“竹林場”，其行走路徑及“場”的變更是對人生轉(zhuǎn)向的隱喻。透過舞者動作擺動程度的漸次夸大直到相對靜止，是個體得以構(gòu)成主體完整性的結(jié)點。

（四）遠(yuǎn)古神話

古人對神明存有敬畏之心，因此每逢端午節(jié)都會祭祀神靈、祈求平安。水下舞蹈《洛神水賦》是對曹植《洛神賦》中“翩若驚鴻，婉若游龍”的具體想象。對神的崇敬，表明古人對家業(yè)與天象之間內(nèi)在聯(lián)系的重視。舞蹈《龍舟祭》和《飛龍在天》集中突出“龍”元素，將圖騰文化嵌入其中，是古人崇尚“天人合一”精神觀念的形象化演繹。古人通過祭祀儀式寄希望于龍的庇佑，祈求驅(qū)邪辟害、順?biāo)彀部?。《王母宴瑤池》是對所有中國神話故事表現(xiàn)內(nèi)核的概括?？v觀中國古代神話故事序列，無論是《精衛(wèi)填海》還是《夸父逐日》，其核心都離不開“追尋”二字。因此，節(jié)目以浪漫主義表現(xiàn)手法，展現(xiàn)中國神話中“不畏前路，追尋夢想”的精神。

（五）人物精神

《端午奇妙游》系列始終以人為本，注重對人物精神的表達(dá)?！短m陵王入陣曲》中蘭陵軍的“勇”、《三岔口》中任堂惠的“義”、《云夢縱橫》中縱橫家的“智”、《屈子吟》中贊揚屈原的“節(jié)”、《定軍山》里對黃忠和《三十九載山河月》對岳飛的描繪可集中概括為“忠”字，均是通過故事情節(jié)對人物精神的表達(dá)?！冻渤鲷铡分械妮份穼W(xué)子與《向云端》里無數(shù)個“我”對生活報以“勇”“智”的態(tài)度，是現(xiàn)代人對古人精神的傳承。在此基礎(chǔ)上，還融入“拒絕精神內(nèi)耗”這類具備現(xiàn)代性特征的流行文化元素。

二、敘事傳播：情節(jié)關(guān)聯(lián)群像視界

“網(wǎng)絡(luò)綜藝空間電影化，是通過營造逼真如電影般震撼的奇觀場景，來滿足受眾對文化奇觀、奇觀夢幻的消費訴求?！盵7]綜藝的劇情化處理，使敘事系統(tǒng)成為建構(gòu)奇觀空間的基礎(chǔ)。觀眾以伴隨視角附著于角色本體，這種沉浸式體驗強(qiáng)化了主體的真實感和共情能力。

“唐小×”系列故事由唐小玉、唐小彩、唐小可、唐小竹等“唐宮姐妹”按篇章結(jié)構(gòu)接續(xù)而成。而這些性格各異的形象是“節(jié)目組在大象新聞客戶端等多個媒體平臺發(fā)布消息，發(fā)起‘全網(wǎng)征名、演員選拔、劇本征集’的活動”[8]之后誕生的。因此，作品不再是某一團(tuán)隊的專利，而是匯集民意所向。從播出后的內(nèi)容設(shè)計上看，節(jié)目先拋出劇情線，對單個角色展開故事化介紹，再將四人視角進(jìn)行綜合處理，在節(jié)目結(jié)尾令四人相逢，形成敘事閉環(huán)。

（一）“唐小×”的故事：“正說”端午

1.人物樣態(tài)表征文化符號

將洛陽神都的端午祭祀儀式作為開篇場景，以巫師與眾將士把酒祭天的情節(jié)作為鋪墊，引出關(guān)于祭祀神靈的節(jié)目《洛神水賦》。之后再以《金明池爭標(biāo)圖》作為歷史依據(jù)，以奪龍珠活動作為承載形式，對競技精神進(jìn)行具象化闡釋。從冠軍唐小玉的漫畫故事過渡到節(jié)目《龍舟祭》，強(qiáng)調(diào)了中國人的團(tuán)結(jié)力量并展現(xiàn)“龍舟精神”。采用“平行敘事＋順序插敘”的手法，以器樂演奏傳遞唐小彩父女相隔千里的思念摯情，以中日文化交流為背景，將唐小彩與父親置于平行時空作交替敘事。把《蘭陵王入陣曲》作為情感符號，將演奏過程轉(zhuǎn)化為情感互通與價值觀念轉(zhuǎn)變的介質(zhì)空間，從個體小家的血緣依戀上升到對家國共同體的故土思念。把我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)——木偶戲作為敘事對象，形成“人-物-物＋人”的敘事結(jié)構(gòu)。先通過觀者視角欣賞傀儡戲的表演，將唐小可作為非遺傳承的文化象征符號。通過制造矛盾沖突推動劇情發(fā)展，賦予傀儡動態(tài)的生命并以《唐印》的舞蹈形式展現(xiàn)。由木偶的形式表演升華到傀儡戲中對“人生如戲”觀念的哲理性思考。與唐小竹相關(guān)的劇情運用散點敘事，以時間線串聯(lián)起唐小竹所在的兩處敘事空間。其一，日常狀態(tài)下在家中為客人講述《醫(yī)圣傳人》的前世今生；其二，以“她”視角觸發(fā)具有女性獨立精神的《麗人行》。“場”的過渡，本質(zhì)上是將家族復(fù)興象征化處理為中藥體系的復(fù)興，引出端午節(jié)的關(guān)鍵詞“藥草”，由概念科普轉(zhuǎn)向精神傳達(dá)。

2.IP角色化身形象大使

繼《端午奇妙游》推出IP“唐小×”系列人物之后，劇情銜接者、物料解說人、情節(jié)鋪陳者等身份的多元化使其成為傳統(tǒng)文化的形象代言人。以唐小可為例，她的存在讓子版塊間的情節(jié)過渡更具創(chuàng)意，起到了縫合敘事間隙的作用。同時她身兼解說人身份，還為觀眾科普艾草、菖蒲等在驅(qū)蚊方面的功效。還有象征“中藥復(fù)興”的唐小竹，其存在的作用是輔助角色獲取劇情發(fā)展所需要的道具，推動情節(jié)發(fā)展，并對隱藏的主題詞進(jìn)行鋪墊。角色客串的聯(lián)動效應(yīng)，使《端午奇妙游》實現(xiàn)了系列化內(nèi)容生產(chǎn)。

（二）“五俠士”的闖關(guān)：“戲說”端午

“五俠士”的闖關(guān)由 “設(shè)計矛盾-執(zhí)行任務(wù)-角色復(fù)歸”三部分構(gòu)成。開篇以風(fēng)火堂堂主闖九州、虎頭幫幫主胡惱、六味門門主第璜、哎嗨鏢局總鏢頭艾海游和無極苑苑長白鳳為敘事中心交代故事的矛盾核心。敘事結(jié)構(gòu)采用章回體，融入劇本殺的風(fēng)格，整體著眼于對端午元素及其意義的開發(fā)。其中，劇本殺的游戲?qū)傩訹9]有助于觀眾在多線并行敘事下以“大屏＋小屏”為載體，實現(xiàn)與多元角色、場景和情節(jié)的個性化場內(nèi)場外互動。

1.人物弧光傳遞主流價值

第一回“傳密令，五龍出海，踐飛言”分別給五個角色發(fā)布任務(wù)，根據(jù)指令前往各自所屬地帶，為后續(xù)需要執(zhí)行的任務(wù)作背景鋪墊。第二回到第四回從角色的視角出發(fā)展開敘事。任務(wù)完成與否的評判標(biāo)準(zhǔn)在于，是否在情節(jié)發(fā)展過程中形成人物弧光（指人物的本性發(fā)展軌跡或變化），或是擺脫對某一事物的固有認(rèn)知，實現(xiàn)思想的躍升。比如，艾海游這一敘事線呈現(xiàn)的是人類對誘惑所持有的態(tài)度；闖九州展現(xiàn)出由浮躁到耐心的轉(zhuǎn)變；第璜和無極把共同制作香囊作為化解二人恩怨的故事推力，由相互仇恨到仇恨消解的情感漸變象征的是情誼的回歸與重塑。第五回較為特殊，在情節(jié)上獨立于其他章節(jié)，但在人生態(tài)度上依舊與其相關(guān)聯(lián)。該章先列舉屈原在詩歌上的成就，接著敘述其浪漫主義的寫作風(fēng)格，再過渡到該風(fēng)格對后人的影響。節(jié)目《屈子吟》中，對屈原個體的展現(xiàn)最終凝煉為屈子精神，是中華民族對高潔情操的駐守與理想世界的追尋。第六回回歸到劇情敘事，胡惱在協(xié)助村民應(yīng)用藥草防治毒蟲的過程中產(chǎn)生了由粗心到細(xì)致的性格變化。至此，敘事方式建構(gòu)敘事邏輯、人物弧光助推情節(jié)走向、態(tài)度特征擴(kuò)延精神意義，章節(jié)之間共同構(gòu)建敘事的完整性。

2.劇情敘事促進(jìn)流量變現(xiàn)

“‘中國節(jié)日’系列節(jié)目采用‘冠名+特約+贊助合作’的形式”，[10]借助高質(zhì)量內(nèi)容帶動多元產(chǎn)品，實現(xiàn)內(nèi)容傳播和創(chuàng)收的雙向奔赴。從前期準(zhǔn)備、中期實操等故事講述推至軟廣插入，宣傳“思念”牌粽子中“緬懷先祖，用心制作”的品牌理念。相比之下，花生油、仰韶彩陶坊酒等廣告的植入則略顯突兀。原因在于沒有做好前期鋪設(shè)，在觀看過程中會造成情節(jié)間離。

三、儀式傳播：科技賦能視聽場域

“‘中國節(jié)日’系列節(jié)目結(jié)合AR、VR、XR等技術(shù)打造沉浸式場景空間，將歌舞以奇觀化、新奇化的方式呈現(xiàn)，技術(shù)與文化、虛擬與現(xiàn)實無縫銜接，所見即奇觀?！盵11]隨著生成式人工智能在影視行業(yè)的逐漸滲透，加之綜藝場景的電影化轉(zhuǎn)向，從視聽層面突破傳統(tǒng)空間構(gòu)建，成為文化類綜藝的突破方法。

（一）影感化塑造：視聽相攜建構(gòu)共鳴空間

“‘影感’是電影感的簡稱，即利用影像語言講述完整故事，體現(xiàn)出制作精良、畫面具有質(zhì)感，且有文化內(nèi)涵的電影屬性?！盵12]賦予綜藝節(jié)目影感，使觀眾對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化產(chǎn)生體驗、體會、體悟的心理遞進(jìn)過程。借助高新科技力量，發(fā)揮擬象建構(gòu)的積極作用。節(jié)目《定軍山》，以畫外打擊樂為引子，演員動作與音樂鼓點節(jié)奏一致。通過灰藍(lán)色調(diào)的鋪設(shè)和對劍尖的特寫，在氛圍上作情緒鋪墊。以三岔口的“口”字為框，為角色的戲劇化博弈營造封閉式空間。室內(nèi)空間的布設(shè)傳承其戲曲“一桌二椅”式的排布，與動態(tài)手繪黑白背景相協(xié)調(diào)，共同構(gòu)筑節(jié)目的物理空間。劍聲、鼓點、老鼠的叫聲、碗具的破碎聲貫穿全篇，黑白二色代表的是角色互相試探的過程中所處的明暗局勢。從失衡到平衡再到失衡——構(gòu)圖在觀感上的變化也意味著二人的關(guān)系與優(yōu)劣局勢在互相轉(zhuǎn)化。兩處主觀鏡頭使觀者代入角色視角并沉浸于場景中，觀察角色的程式動作。同時，通過視角錯位形成視覺假象，于氣氛上更添緊張色彩。同樣改編自戲曲的《定軍山》，采用古今空間相疊的方式對黃忠的一生展開講述。以蠟燭、滿弓為意象，指代壯士暮年仍存英雄壯志的忠士形象。此外，展現(xiàn)將士殺敵的場景時，將水珠、兵刃、盔甲、紅袍等戰(zhàn)爭元素作升格鏡頭處理，引發(fā)觀者對戰(zhàn)爭與和平的思考。

（二）圖騰式傳達(dá)：視聽交融構(gòu)建文化語境

古人對圖騰的崇拜可解釋為對權(quán)力與力量的崇敬，表現(xiàn)為在節(jié)日慶典前對天祭祀，以保平安。視聽作品作為抽象精神的承載媒介，通過各種視聽元素的組合對圖騰意義進(jìn)行書寫。對中華傳統(tǒng)文化，尤其是對龍圖騰背后寓意的傳達(dá)借助空間搭建構(gòu)成該概念的文化語境?！皥鼍白鳛橐环N象征，在其富有想象力的、或浪漫或可怖的構(gòu)造里傳達(dá)了豐富的‘權(quán)力建設(shè)’感，并贏得了觀者的‘臣服’”。[13]傳統(tǒng)文化進(jìn)入觀者的意識也需實行上述儀式，但這是對視覺場景的“反向利用”。以舞蹈《飛龍在天》為例，將“龍”化為散點式排布的視聽元素：龍之身具象為舞蹈演員列隊的身體與衣服，龍之首則凝合成頭飾。顏色上，采取朱紅、明黃、靛青構(gòu)成節(jié)目的整體色調(diào)。其中，以朱紅表達(dá)端陽之熱烈、明黃指代未來之光明、靛青象征生命之永恒，概括為東方之色。赤龍以中國紅為主色，是人類對火的崇拜以及其代表的生命不息、勇敢、奔放等品質(zhì)的寓意傳達(dá)；而青龍則是中國傳統(tǒng)文化中陰陽相生的具象化體現(xiàn)?！啊靾A地方’的空間模型觀為藝術(shù)的‘方圓’意識提供了宇宙觀依據(jù)?！盵14]節(jié)目以畫框為方形和隊伍為圓形的構(gòu)圖方式，闡釋中國古代“天圓地方”的思想。以組舞為展現(xiàn)形式，是對集體意識的凝練。

四、結(jié)語

《端午奇妙游》在文本選取方面，通過激發(fā)觀者對端午節(jié)的集體記憶，使每個年齡段的個體均能從中找到屬于自己的文化記憶，適宜全齡段觀看而非過于側(cè)重某一群體。節(jié)目不僅聚焦于地方，還輻射至區(qū)域間合作，節(jié)目的制播形式具備國際視野。但還需指出，節(jié)目中流行歌曲的選擇、影視明星的加入、廣告的顯性與隱性植入的數(shù)量在逐年增多。因此，如何預(yù)防過度商業(yè)化，是節(jié)目需要繼續(xù)探索的。總的來說，奇妙游系列節(jié)目在文化傳播的熱流中不忘初心，在建構(gòu)多元空間的同時汲取節(jié)日文化的養(yǎng)料，將創(chuàng)新性融入中國故事體系，在尋求身份認(rèn)同的歷程中呈現(xiàn)全新的中國形象。

注釋：

[1]廖仁郎，粟華生.習(xí)近平文化思想的理論指向——以中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承與發(fā)展為視角[J].社會科學(xué)家，2024（06）：150-157.

[2]丁帥.習(xí)近平中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化“雙創(chuàng)”命題的生成邏輯、基本內(nèi)涵與實現(xiàn)路徑[J].河南師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）， 2024（05）：15-22.

[3]馮勝勇.網(wǎng)絡(luò)視聽文藝節(jié)目要“有魂、有根、有形、有容”[J].中國電視，2024（08）：4-8.

[4]李銀兵，李孟星.傳承與創(chuàng)新：傳統(tǒng)節(jié)日文化的現(xiàn)代性重構(gòu)[J].西北民族大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2024（03）：177-188.

[5][10]王春陽. 河南衛(wèi)視“中國節(jié)日”系列節(jié)目的新文化實踐[J].中國廣播電視學(xué)刊，2024（08）：106-108.

[6]陳翌陽，朱松林.從接受美學(xué)視角看河南衛(wèi)視《端午奇妙游》出圈[J].傳媒觀察，2021（08）：59-62.

[7]張明浩，陳旭光.試論近年網(wǎng)絡(luò)綜藝的“工業(yè)美學(xué)”化生產(chǎn)[J]. 四川戲劇，2022（12）：9-14.

[8]孟雪. 觀念創(chuàng)新與技術(shù)賦能：河南衛(wèi)視“中國節(jié)日”系列節(jié)目的創(chuàng)作與傳播研究[J].當(dāng)代電視，2022（01）：79-83.

[9]羅長青.劇本殺作為中華文化國際傳播創(chuàng)新路徑的學(xué)理闡釋[J].武漢大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2024，77（03）：20-28.

[11]王冬冬，劉瑩瑩. 身入其境：數(shù)字超高清成像時代電視節(jié)目表意空間的敞開性——以河南衛(wèi)視“中國節(jié)日”系列節(jié)目為例[J].民族藝術(shù)研究，2024，37（04）：113-123.

[12]路春艷，張琳瑜.影感與網(wǎng)感的平衡——“年度精品網(wǎng)絡(luò)電影”創(chuàng)作特征分析[J].藝術(shù)教育，2019（06）：107-109.

[13]尚文思琦. 景觀展演與意義圖示——媒介迭代下中國電影神話場景重構(gòu)研究[J].藝術(shù)傳播研究，2024（02）：135-144.

[14]詹冬華. 中國早期空間觀的創(chuàng)構(gòu)及其形式美意義[J].中國社會科學(xué)，2021（06）：186-203+208.

（作者單位：內(nèi)蒙古師范大學(xué)）

責(zé)編：周蕾