［摘 要］ 《快來(lái)吧，我的痛苦！》（“Mea tormenta，properate！”）是巴洛克晚期德國(guó)作曲家約翰·阿道夫·哈塞創(chuàng)作的清唱?jiǎng)　妒ケ说门c抹大拉的瑪麗亞》中圣彼得的詠嘆調(diào)。這一唱段以高難度的演唱技巧與豐富的戲劇性表達(dá)著稱(chēng)，深受當(dāng)代國(guó)內(nèi)外歌者青睞。然而，目前國(guó)內(nèi)外有關(guān)此作品的研究文獻(xiàn)較為匱乏。本文以戲劇性表達(dá)為核心，結(jié)合詠嘆調(diào)歌詞與結(jié)構(gòu)分析，以及筆者對(duì)兩個(gè)歷史知情演奏（Historically Informed Performance，HIP）版本的聆聽(tīng)體驗(yàn)，探究作曲家如何通過(guò)作曲技術(shù)手段強(qiáng)化器樂(lè)的戲劇功能。

［關(guān)鍵詞］ 哈塞；詠嘆調(diào)；戲劇性；修辭；弦樂(lè)

［中圖分類(lèi)號(hào)］ J616" " " " " "［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］ A " " " "［文章編號(hào)］ 1007-2233（2025）07-0141-04

在巴洛克初期，蒙特威爾第開(kāi)創(chuàng)性地將小型樂(lè)隊(duì)等器樂(lè)形式引入歌劇創(chuàng)作，通過(guò)器樂(lè)強(qiáng)化戲劇效果，迅速拉近聲樂(lè)與器樂(lè)的距離，拓展了音樂(lè)表達(dá)的多樣性。至巴洛克晚期，維瓦爾第、巴赫、哈塞等作曲家在大型聲樂(lè)體裁創(chuàng)作中顯著提升器樂(lè)的作用與比重，使器樂(lè)具備一定的戲劇功能，成為歌劇、清唱?jiǎng)〉嚷晿?lè)作品戲劇性的構(gòu)成要素之一。

詠嘆調(diào)《快來(lái)吧，我的痛苦！》（“Mea tormenta，properate！”）出自德國(guó)作曲家約翰·阿道夫·哈塞（Johann Adolf Hasse，1699-1783）1758年創(chuàng)作的清唱?jiǎng)　妒ケ说门c抹大拉的瑪麗亞》（“Sanctus Petrus et Sancta Maria Magdalena”）［1］，是劇中描寫(xiě)圣彼得內(nèi)心獨(dú)白的一首著名唱段。

一、哈塞與詠嘆調(diào)《快來(lái)吧，我的痛苦！》

（一）哈塞與清唱?jiǎng)　妒ケ说门c抹大拉的瑪麗亞》的創(chuàng)作

哈塞年輕時(shí)曾在漢堡歌劇院擔(dān)任男高音歌劇演員，一年后任職于不倫瑞克宮廷，其間參與演出其唯一一部德語(yǔ)歌劇《安蒂奧科》（1719）。1722年，他赴那不勒斯師從波爾波拉和A.斯卡拉蒂學(xué)習(xí)意大利正歌劇寫(xiě)作。1726年，哈塞創(chuàng)作的意大利歌劇《塞索斯特拉泰》于當(dāng)?shù)爻晒κ籽?，聲名鵲起。1731年起任德累斯頓宮廷樂(lè)長(zhǎng)及歌劇院院長(zhǎng)。任職期間其歌劇作品頻繁在歐洲各地上演，使他成為當(dāng)時(shí)最負(fù)盛名的那不勒斯風(fēng)格意大利歌劇作曲家。1763年哈塞移居維也納，根據(jù)梅塔斯塔西奧腳本創(chuàng)作的多部歌劇廣受贊譽(yù)，與同在維也納的作曲家格魯克形成藝術(shù)競(jìng)爭(zhēng)。此后，哈塞返回威尼斯繼續(xù)音樂(lè)創(chuàng)作［2］。

哈塞一生創(chuàng)作了約10部清唱?jiǎng)　Ｇ宄獎(jiǎng)　妒ケ说门c抹大拉的瑪麗亞》是哈塞為威尼斯孤兒院創(chuàng)作的一部宗教主題作品。據(jù)傳該劇于耶穌受難日活動(dòng)中首演，由孤兒院女孩飾演劇中角色。劇情圍繞圣彼得與抹大拉的瑪麗亞的動(dòng)人對(duì)話展開(kāi)，主要內(nèi)容涵蓋兩方面：其一，圣彼得在耶穌被捕后經(jīng)歷信仰重建，最終接受使命成為傳教士；其二，抹大拉的瑪麗亞在傳遞耶穌復(fù)活的消息過(guò)程中表達(dá)她對(duì)耶穌的忠誠(chéng)之心，并且給予圣彼得精神上的支持。在音樂(lè)創(chuàng)作層面，哈塞通過(guò)精妙的人聲與器樂(lè)編排，以音樂(lè)語(yǔ)言刻畫(huà)出圣彼得和抹大拉的瑪麗亞在耶穌死后難以言喻的悲痛與心理活動(dòng)，這一獨(dú)特表達(dá)方式在詠嘆調(diào)《快來(lái)吧，我的痛苦！》中得到完美展現(xiàn)。

（二）詠嘆調(diào)《快來(lái)吧，我的痛苦！》的歌詞文本及曲式結(jié)構(gòu)

1.歌詞文本

詠嘆調(diào)《快來(lái)吧，我的痛苦！》①刻畫(huà)了圣彼得目睹十字架上的耶穌時(shí)內(nèi)心的劇烈動(dòng)蕩與精神折磨。圣彼得渴望救世主能對(duì)他說(shuō)最后一句話，因?yàn)樗J(rèn)為，只有與耶穌在一起時(shí)，內(nèi)心才能平靜下來(lái)，擺脫痛苦。歌詞原文為拉丁語(yǔ)，譯文大意如下：

快來(lái)吧，我的痛苦！

鞭打和擊打在哪里？

我尋求那十字架，把那十字架帶給我！

上帝啊，我愿意死在你懷里。

我的耶穌，如果你曾經(jīng)呼喚過(guò)我，

面對(duì)你神圣的面容，

到你的十字架和你的懲罰，

親愛(ài)的耶穌，現(xiàn)在就呼喚我。

根據(jù)內(nèi)容展開(kāi)與情緒變化，歌詞可分為兩部分：第一部分（第1—4句）氛圍緊張壓抑，深刻展現(xiàn)圣彼得的內(nèi)心掙扎；第二部分（第5—8句）隨其訴說(shuō)與祈求轉(zhuǎn)向平靜安詳。

2.曲式結(jié)構(gòu)

結(jié)合歌詞內(nèi)容、音樂(lè)材料與速度布局，詠嘆調(diào)《快來(lái)吧，我的痛苦！》采用帶再現(xiàn)的三部曲式，第三部分完整再現(xiàn)第一部分。作品曲式結(jié)構(gòu)分析如下：

詠嘆調(diào)《快來(lái)吧，我的痛苦！》曲式分析表

詠嘆調(diào)A部分內(nèi)的兩部分屬平行關(guān)系，均以歌詞第一部分內(nèi)容展開(kāi)樂(lè)思。通過(guò)變化反復(fù)手法與人聲器樂(lè)的交互，兩部分情緒逐層遞進(jìn)，展現(xiàn)圣彼得內(nèi)心矛盾的逐步深化。然而，在一個(gè)短暫的停頓后，B部分以慢板（Lento）讓音樂(lè)氛圍從A部分的激昂、不安轉(zhuǎn)向圣潔、平靜，與歌詞第二部分的氛圍相對(duì)應(yīng)，柔和、平緩的曲調(diào)流淌于人聲與器樂(lè)之中，圣彼得此時(shí)正輕輕地向耶穌訴說(shuō)心聲。而后，在未獲得耶穌的回應(yīng)時(shí)，圣彼得的情緒再起波瀾，詠嘆調(diào)在A部分的再現(xiàn)中結(jié)束。

二、器樂(lè)的戲劇功能

器樂(lè)在詠嘆調(diào)《快來(lái)吧，我的痛苦！》中呈現(xiàn)的戲劇功能具有多重性，既為圣彼得的出場(chǎng)營(yíng)造特定情感氛圍，也緊隨圣彼得的內(nèi)心活動(dòng)增強(qiáng)音樂(lè)的戲劇性。據(jù)總譜記載，該詠嘆調(diào)的器樂(lè)部分采用弦樂(lè)團(tuán)編制，由第一小提琴、第二小提琴、中提琴及通奏低音四個(gè)樂(lè)器組組成。接下來(lái)，筆者將從三方面探討作曲家哈塞在這首詠嘆調(diào)寫(xiě)作中是如何賦予器樂(lè)多樣的戲劇性表達(dá)。

（一）營(yíng)造氛圍

在樂(lè)譜開(kāi)始處的速度術(shù)語(yǔ)“極快速”（Allegro di molto）提示下，主題1（見(jiàn)譜例1）引出充滿(mǎn)戲劇性的器樂(lè)前奏。因落差而跳動(dòng)的樂(lè)音在充滿(mǎn)動(dòng)力的附點(diǎn)節(jié)奏群推動(dòng)下，配合第一小提琴與第二小提琴?gòu)?qiáng)有力的齊奏，以及力度飽滿(mǎn)且勻速的中、低音（中提琴聲部與通奏低音）進(jìn)行，使音樂(lè)的緊張度瞬間拉滿(mǎn)。緊接著，小提琴聲部的主題2（見(jiàn)譜例2）在中、低音保持同一節(jié)奏律動(dòng)下，由齊奏改成“追逐”模式，通過(guò)模仿、模進(jìn)方式不斷快速攀升。經(jīng)3次模仿后，作曲家選取了主題2的動(dòng)機(jī)（十六分音符組）作為主題3（見(jiàn)譜例3）的核心材料，樂(lè)思繼續(xù)呈向上趨勢(shì)，直至音高被提升兩個(gè)八度后，旋律才在所有樂(lè)器齊奏下極速下行，回歸原點(diǎn)。

結(jié)合詠嘆調(diào)歌詞與結(jié)構(gòu)分析可見(jiàn)，前奏在全曲中承擔(dān)“序曲”功能。通過(guò)曲調(diào)中的跳進(jìn)音程、快速上行音列所營(yíng)造的情緒氛圍，生動(dòng)刻畫(huà)圣彼得內(nèi)心的糾結(jié)與掙扎。此外，作曲家在構(gòu)思詠嘆調(diào)整體結(jié)構(gòu)時(shí)，將前奏的三個(gè)主題作為器樂(lè)部分的核心素材，在突出前奏的戲劇功能的同時(shí)，還采用了“中心議題”修辭法，在A部分中人聲與器樂(lè)共同演繹主題1，起到“點(diǎn)題”（“快來(lái)吧，我的痛苦！鞭打和擊打在哪里？”）的效果。

此外，間奏也同樣具有氛圍塑造功能。全曲含四段相對(duì)獨(dú)立的器樂(lè)間奏（參見(jiàn)曲式分析表），其中第四段間奏是第一段間奏的重復(fù)。從音樂(lè)材料（以主題2、主題3為主）到音樂(lè)色彩，所有間奏都承接著前一部分的感情色調(diào)，同時(shí)也承擔(dān)音樂(lè)結(jié)構(gòu)、戲劇性發(fā)展的收束作用。

（二）渲染情感

為更精準(zhǔn)表現(xiàn)圣彼得的心理活動(dòng)，作曲家在創(chuàng)作過(guò)程中運(yùn)用音強(qiáng)變化、織體特性等音樂(lè)手法進(jìn)行描繪。通過(guò)第一部分歌詞可以感受到，圣彼得在向救世主訴說(shuō)內(nèi)心痛苦并祈求救世主回應(yīng)他的那一刻，正陷入困惑無(wú)助的狀態(tài)。作曲家在此處使用了人聲與器樂(lè)的強(qiáng)弱對(duì)比手法，搭建“對(duì)話”模式，以突出圣彼得的內(nèi)心活動(dòng)。當(dāng)圣彼得連續(xù)兩次輕輕地唱：“鞭打和擊打在哪里？”之后，器樂(lè)用果斷而有力的齊奏回應(yīng)人聲，仿佛意在打斷圣彼得的自我懷疑，讓他堅(jiān)信自己的信仰。同樣的“對(duì)話”還出現(xiàn)在對(duì)應(yīng)歌詞“尋求十字架”的樂(lè)句中。器樂(lè)透過(guò)鮮明的強(qiáng)弱并置，以堅(jiān)定的“語(yǔ)氣”反襯人物的惆悵情緒，從而達(dá)到渲染的目的。

另外，與第一部分歌詞不同，詠嘆調(diào)第二部分歌詞主要表達(dá)圣彼得的訴求，人物內(nèi)心從之前的激蕩不安轉(zhuǎn)為平靜。此時(shí)，作曲家在詠嘆調(diào)B部分對(duì)應(yīng)歌詞“我的耶穌，如果你曾經(jīng)呼喚過(guò)我……”處，使用了圣詠式和弦織體（見(jiàn)譜例4），并改變了調(diào)性色彩（g小調(diào)轉(zhuǎn)向bE大調(diào)），再配合演唱者的輕聲歌唱，敬慕之情油然而生。

（三）增強(qiáng)戲劇表現(xiàn)

1.音樂(lè)素材的反復(fù)

在巴洛克時(shí)期，音樂(lè)被作曲家們視為是一種可表達(dá)有意識(shí)的情感且能引發(fā)聽(tīng)者共鳴的語(yǔ)言。作曲家通常會(huì)借鑒古典修辭學(xué)的原則和手法［3］，創(chuàng)造并使用多種具有個(gè)性化的音樂(lè)陳述方式來(lái)表現(xiàn)或強(qiáng)調(diào)一些特定情感。從上文關(guān)于詠嘆調(diào)A部分的結(jié)構(gòu)分析結(jié)果可知，作曲家在曲式結(jié)構(gòu)和音樂(lè)素材上都運(yùn)用了反復(fù)的修辭策略來(lái)強(qiáng)化圣彼得的內(nèi)心活動(dòng)。

“我尋找那十字架，把那十字架帶給我！”此句歌詞表面描述圣彼得急切尋找十字架，實(shí)則揭示其內(nèi)心的迷惘。作曲家借助主題2（見(jiàn)譜例2）的層進(jìn)法①效果襯托情感，以第一小提琴和第二小提琴兩聲部之間的相互推進(jìn)，細(xì)膩、形象地用音樂(lè)描繪了圣彼得混沌的思緒，同時(shí)也為整體音樂(lè)表達(dá)帶來(lái)了戲劇張力。然而，同一句歌詞在A部分里再次出現(xiàn)②時(shí)，歌詞長(zhǎng)度的擴(kuò)展顯然說(shuō)明了作曲家此刻想要表達(dá)的內(nèi)容核心已不再是“尋找”，而是圣彼得內(nèi)心的“無(wú)助”，并且因無(wú)助產(chǎn)生的不安情緒越來(lái)越強(qiáng)烈。為此，作曲家既保留了原音樂(lè)素材（主題2）及層進(jìn)法手段，又新添了旋律素材和演奏方式（小提琴聲部采用“頓弓”技巧），使樂(lè)思與戲劇性在變化反復(fù)中得到了推進(jìn)。

2.變和弦的引用

和聲是音樂(lè)戲劇表現(xiàn)的重要元素之一，其中，變和弦的出現(xiàn)既可透過(guò)和諧與不和諧的音響對(duì)比度獲取戲劇表現(xiàn)力，又可為音樂(lè)的展開(kāi)帶來(lái)多樣的色彩。詠嘆調(diào)A部分里，圣彼得在多次懇求救世主回應(yīng)后，情緒高漲，此時(shí)，作曲家為了強(qiáng)化圣彼得的迫切希望，利用增六和弦（意大利六和弦）獨(dú)特的不和諧音響及演唱、演奏力度的瞬間加強(qiáng)來(lái)增加音樂(lè)緊張度，以充分表達(dá)人物強(qiáng)烈的情緒（見(jiàn)譜例5）。如總譜所示，圣彼得的語(yǔ)氣在第62小節(jié)變得急促，作曲家于該小節(jié)最后一拍在外端聲部構(gòu)建增六度音程，并以半音關(guān)系同時(shí)外擴(kuò)至g小調(diào)屬音（第63小節(jié)），實(shí)際是通過(guò)增強(qiáng)樂(lè)音傾向的方式襯托出人物的緊繃情緒。

3.音樂(lè)織體的轉(zhuǎn)換

盡管演唱者在表演過(guò)程中可對(duì)速度、強(qiáng)弱、節(jié)奏等音樂(lè)元素進(jìn)行戲劇性處理，但對(duì)于如何更好表達(dá)圣彼得那復(fù)雜的心理，僅靠單聲部演唱來(lái)展示，略顯單薄。然而，若引用多聲部思維對(duì)人聲與器樂(lè)關(guān)系進(jìn)行特殊處理，也許更能展現(xiàn)人物心理那復(fù)雜且強(qiáng)烈的戲劇性表達(dá)。筆者發(fā)現(xiàn)，作曲家為增加這首詠嘆調(diào)的戲劇性，多次運(yùn)用了主、復(fù)調(diào)織體轉(zhuǎn)換手法，尤其是與圣彼得尋求十字架相關(guān)的樂(lè)句。如譜例6，當(dāng)音樂(lè)進(jìn)入第55小節(jié)，織體由之前的主調(diào)織體（50—54小節(jié)）轉(zhuǎn)換為復(fù)調(diào)織體，呈現(xiàn)了三種情緒截然不同的曲調(diào)：一是悠長(zhǎng)、略帶思索意味的旋律主題（人聲）；二是來(lái)自主題2的音樂(lè)素材（小提琴）；三是作為和聲支撐的勻速而流動(dòng)性不強(qiáng)的樂(lè)音進(jìn)行（中提琴與通奏低音）。作曲家在此將人聲的緩慢旋律與器樂(lè)的急促音調(diào)疊置、交織，形象地展現(xiàn)出此時(shí)圣彼得的內(nèi)心正徘徊于懷疑與堅(jiān)定之間。

三、器樂(lè)編配與戲劇效果

巴洛克晚期，作曲家在歌劇、清唱?jiǎng)〉却笮吐晿?lè)體裁中的器樂(lè)編配通常以小提琴、中提琴與通奏低音為主體，偶爾輔以管樂(lè)器及打擊樂(lè)器作為色彩點(diǎn)綴［4］，弦樂(lè)器音色因此在整體音響中最為突出，這一審美特征在詠嘆調(diào)《快來(lái)吧，我的痛苦！》中得以充分體現(xiàn)。

至于樂(lè)器數(shù)量，總譜并未明確標(biāo)注。依照巴洛克音樂(lè)演繹的“靈活性”特性，樂(lè)隊(duì)指揮可根據(jù)演出場(chǎng)地規(guī)模等實(shí)際情況靈活增減小提琴、中提琴及通奏低音的樂(lè)器數(shù)量。然而筆者認(rèn)為，器樂(lè)編配、樂(lè)器數(shù)量及聲部平衡對(duì)詠嘆調(diào)戲劇效果的呈現(xiàn)至關(guān)重要。本文選取兩個(gè)古樂(lè)器演奏版本①進(jìn)行對(duì)比分析：版本1的古樂(lè)團(tuán)由7把小提琴、2把中提琴、2把大提琴、1把低音提琴及1架羽管鍵琴組成；版本2的弦樂(lè)合奏團(tuán)（6人）由2把小提琴、1把中提琴、1把柔音中提琴、1把維奧爾低音提琴及1架羽管鍵琴組成。從規(guī)模來(lái)看，上述兩個(gè)版本均具有室內(nèi)樂(lè)特征。

筆者通過(guò)聆聽(tīng)體驗(yàn)，發(fā)現(xiàn)版本1比版本2更易引發(fā)聽(tīng)眾情感共鳴。以譜例6“圣彼得尋求十字架”為例，版本1凸顯了器樂(lè)的戲劇張力，尤其在小提琴聲部，無(wú)論在氛圍營(yíng)造、情感渲染與戲劇表現(xiàn)上均展現(xiàn)出強(qiáng)烈張力，與人聲協(xié)同激發(fā)震撼聽(tīng)感。此外，演唱者與古樂(lè)團(tuán)形成類(lèi)似協(xié)奏曲的“競(jìng)奏”關(guān)系，這一“器樂(lè)”思維也為這首詠嘆調(diào)增強(qiáng)了戲劇效果。比較之下，版本2的小提琴聲部樂(lè)器數(shù)量少（第一小提琴與第二小提琴各1人），聲部平衡感略有缺失，外加古樂(lè)器音量較小，弦樂(lè)合奏團(tuán)整體音響單薄，因而減弱了聽(tīng)覺(jué)上的沖擊力，也使作品整體結(jié)構(gòu)內(nèi)的對(duì)比性相應(yīng)被弱化。

結(jié)" "語(yǔ)

作曲家哈塞為了呈現(xiàn)詠嘆調(diào)《快來(lái)吧，我的痛苦！》歌詞文本中所蘊(yùn)含的人物思緒與情感，在作品結(jié)構(gòu)的布局、音樂(lè)材料的運(yùn)用、音樂(lè)織體的轉(zhuǎn)換、和聲色彩的變化、主復(fù)調(diào)思維的交替等方面充分展示了其巧妙構(gòu)思與精湛技法，使器樂(lè)的戲劇性表達(dá)更細(xì)膩、更豐富。同時(shí)，哈塞還借鑒協(xié)奏曲的“競(jìng)奏”原則來(lái)構(gòu)建人聲與器樂(lè)的關(guān)系，從而提升器樂(lè)在詠嘆調(diào)中與人聲的抗衡力度，強(qiáng)調(diào)了器樂(lè)的戲劇功能。此外，巴洛克時(shí)期的“靈活”原則也讓21世紀(jì)的音樂(lè)家們?cè)谄鳂?lè)編配上可以通過(guò)個(gè)性化方式帶給聽(tīng)眾不同的聆聽(tīng)體驗(yàn)。

參考文獻(xiàn)：

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［2］ 錢(qián)仁康等編譯.外國(guó)音樂(lè)辭典［M］.上海：上海音樂(lè)出版社，1988：337.

［3］ 趙海.巴洛克時(shí)期的“音樂(lè)修辭學(xué)”及其蘊(yùn)涵的美學(xué)理念［J］.中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，1999（04）：3-16.

［4］ 約翰·沃爾特·希爾.巴洛克音樂(lè)（諾頓音樂(lè)斷代史叢書(shū)）［M］.賈抒冰，余志剛，譯.上海：上海音樂(lè)出版社，2022：441.

（責(zé)任編輯：劉露心）