［摘 要］ 克勞迪奧·蒙特威爾第（Claudio Monteverdi，1567—1643）是西方音樂(lè)史上承前啟后的重要作曲家，其創(chuàng)作跨越了文藝復(fù)興晚期與巴洛克早期兩個(gè)關(guān)鍵時(shí)期，被認(rèn)為“其地位堪與文學(xué)史上的莎士比亞相提并論”［1｝。作為具有前瞻性的作曲家，蒙特威爾第不僅繼承對(duì)位技法傳統(tǒng)，更在音樂(lè)創(chuàng)作中融入了深刻的情感表現(xiàn)和戲劇性因素。他在音樂(lè)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變中起到了關(guān)鍵作用，推動(dòng)了“第一實(shí)踐”向“第二實(shí)踐”的過(guò)渡，將音樂(lè)從以形式為主轉(zhuǎn)向更自由且富有情感的表達(dá)。本文通過(guò)對(duì)五聲部牧歌《海水在輕輕嘆息》（Ecco mormorar l'onde）與《我是一個(gè)年輕少女》（Io Mi Son Giovinetta）的深入分析，揭示其在復(fù)調(diào)音樂(lè)框架中融合情感表達(dá)和戲劇性的創(chuàng)作特征。這兩首作品既展現(xiàn)了文藝復(fù)興復(fù)調(diào)音樂(lè)的高度復(fù)雜性，又通過(guò)情感表達(dá)預(yù)示了巴洛克音樂(lè)風(fēng)格，成為蒙特威爾第音樂(lè)轉(zhuǎn)型時(shí)期的代表性杰作。

［關(guān)鍵詞］ 蒙特威爾第；文藝復(fù)興；巴洛克；牧歌；音樂(lè)轉(zhuǎn)型

［中圖分類號(hào)］ J614" " " " " "［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］ A " " " "［文章編號(hào)］ 1007-2233（2025）07-0022-05

一、時(shí)代背景

文藝復(fù)興向巴洛克早期過(guò)渡的歷史演化是教會(huì)調(diào)式向復(fù)調(diào)和聲推進(jìn)的重要階段。15世紀(jì)后半葉至16世紀(jì)末，意大利文藝復(fù)興時(shí)期（Renaissance）音樂(lè)開(kāi)始作為獨(dú)立藝術(shù)出現(xiàn)［2］，音樂(lè)作品仍受中世紀(jì)音樂(lè)風(fēng)格的影響，尤其以教會(huì)音樂(lè)為主導(dǎo)，呈現(xiàn)出一種以宗教為核心的創(chuàng)作形式。而合唱以四部復(fù)調(diào)形式出現(xiàn)，“逐步出現(xiàn)類似于以后的正格終止、變格終止和半終止的調(diào)式和聲終止式。”［3］以?shī)W克岡（Johannes Ockeghem，1420—1497）為代表的佛蘭德斯樂(lè)派作曲家開(kāi)始探索不同聲部之間的模仿和對(duì)位手法，其作品亦為后世的音樂(lè)創(chuàng)作奠定了重要基礎(chǔ)。16世紀(jì)“是音樂(lè)史上文藝復(fù)興時(shí)期百花齊放、碩果累累的階段，由于聲樂(lè)復(fù)調(diào)發(fā)展的高潮而被稱為復(fù)調(diào)音樂(lè)的黃金時(shí)期”［4］，合唱聲部從四聲部擴(kuò)展到八聲部，其中五部復(fù)調(diào)成為作品主流形式。作曲家們的模仿和對(duì)位手法愈加成熟，開(kāi)始應(yīng)用“偽樂(lè)變音”和“半音化”處理等創(chuàng)新手法，出現(xiàn)了威尼斯樂(lè)派、羅馬樂(lè)派以及英國(guó)、德國(guó)、奧地利等國(guó)家地區(qū)的作曲家。維拉爾特（Adrian Willaert，1490—1562）等威尼斯樂(lè)派作曲家開(kāi)始用多聲合唱和豐富的織體，將人聲與器樂(lè)有機(jī)結(jié)合，在作品中滲透著世俗精神；帕勒斯特里那（Giovanni Pierluigi da Palestrina，1525—1594）等羅馬樂(lè)派作曲家則以圣樂(lè)復(fù)調(diào)創(chuàng)作為主。復(fù)調(diào)技術(shù)在這一時(shí)期達(dá)到了高度的成熟和多樣化，作曲家們熟練掌握了聲部的平衡關(guān)系，并將其應(yīng)用于圣樂(lè)與俗樂(lè)中；至16世紀(jì)末，以牧歌為主的世俗合唱形式在多聲部結(jié)構(gòu)中融合詩(shī)歌藝術(shù)，為意大利歌劇的誕生準(zhǔn)備了必要條件。音樂(lè)創(chuàng)作逐漸從宮廷貴族轉(zhuǎn)向大眾娛樂(lè)形式，同時(shí)在創(chuàng)作技法和音樂(lè)形式上也萌發(fā)了巴洛克風(fēng)格的雛形。蒙特威爾第的創(chuàng)作正處于這一轉(zhuǎn)型期，他逐漸脫離“第一實(shí)踐”，表現(xiàn)出對(duì)“第二實(shí)踐”的推崇?！皟煞N實(shí)踐”在作曲風(fēng)格、技法運(yùn)用、不協(xié)和音的處理以及歌詞與音樂(lè)的關(guān)系等方面均展現(xiàn)出顯著差異。

巴洛克時(shí)期的音樂(lè)在承襲文藝復(fù)興晚期文化成果的基礎(chǔ)上，調(diào)式和聲逐步從多元教會(huì)調(diào)式逐步過(guò)渡到二元大小調(diào)式。這一時(shí)期的音樂(lè)特點(diǎn)還有持續(xù)低音（basso continuo）的使用、華麗裝飾的旋律、即興演奏等新特征的涌現(xiàn)，以及更強(qiáng)烈的戲劇性表達(dá)等，作曲家始終關(guān)注音樂(lè)在表達(dá)情感方面的功能，并試圖用音樂(lè)來(lái)描繪戲劇性和人類情感的起伏。這一時(shí)期見(jiàn)證了歌劇的誕生和繁榮，協(xié)奏曲、奏鳴曲和清唱?jiǎng)〉绕鳂?lè)體裁也在此時(shí)期出現(xiàn)并取得了長(zhǎng)足發(fā)展。

蒙特威爾第的音樂(lè)作品在文藝復(fù)興向巴洛克過(guò)渡的時(shí)期顯現(xiàn)了一種由理性向感性的變化，本文將以蒙特威爾第的兩首五聲部牧歌——《海水在輕輕嘆息》與《我是一個(gè)年輕少女》（后文簡(jiǎn)稱《海水》與《少女》）為研究對(duì)象，通過(guò)音樂(lè)形態(tài)上的技術(shù)分析和探討，深入探討其對(duì)“第一實(shí)踐”復(fù)調(diào)技法的繼承與突破，以及其對(duì)“第二實(shí)踐”新美學(xué)的探索與實(shí)踐，在自然與人文表達(dá)上的豐富層次和風(fēng)格演變。

二、“兩種實(shí)踐”下的作品風(fēng)格轉(zhuǎn)變對(duì)比

蒙特威爾第是意大利文藝復(fù)興晚期至巴洛克早期的重要作曲家之一，他的音樂(lè)標(biāo)志著西方音樂(lè)從文藝復(fù)興的復(fù)調(diào)音樂(lè)向巴洛克情感與戲劇性音樂(lè)的過(guò)渡，他從“第一實(shí)踐”的復(fù)調(diào)音樂(lè)中發(fā)展出“第二實(shí)踐”，更強(qiáng)調(diào)情感表達(dá)與戲劇性，將音樂(lè)與歌詞更緊密地結(jié)合，在音樂(lè)史上具有里程碑式的意義。蒙特威爾第在1607年創(chuàng)作的歌劇《奧菲歐》（L'Orfeo）標(biāo)志著現(xiàn)代歌劇的誕生；在圣馬可教堂任職期間（1613年起）創(chuàng)作了《圣母晚禱》（Vespro della Beata Vergine）等經(jīng)典作品；晚期作品《尤利西斯的歸來(lái)》（Il ritorno d'Ulisse in patria）和《波佩亞的加冕》（L'incoronazione di Poppea）充分體現(xiàn)了他對(duì)“第二實(shí)踐”的熟練掌握，融合復(fù)調(diào)與巴洛克風(fēng)格，強(qiáng)化了戲劇化和情感表達(dá)的特質(zhì)，奠定了他在西方音樂(lè)史中的重要地位。

“牧歌是在16世紀(jì)意大利得到高度發(fā)展的一種世俗聲樂(lè)形式。”［5］蒙特威爾第充分吸收了這一形式的創(chuàng)作精髓，無(wú)論從時(shí)代背景還是地域風(fēng)格來(lái)看，都體現(xiàn)出他對(duì)世俗牧歌的深厚理解，他的創(chuàng)作包含了牧歌、經(jīng)文歌、圣母頌歌等大量聲樂(lè)作品。《海水》收錄于《牧歌集》（Madrigal）第二卷，于1590年發(fā)表，而《少女》收錄于第四卷的第13首，于1603年發(fā)表。兩首作品在創(chuàng)作時(shí)間上相隔13年，這一跨度也見(jiàn)證了蒙特威爾第風(fēng)格的演變與革新?！暗谒木砟粮枳髌贰幸环N富有強(qiáng)烈情感的新式風(fēng)格的詩(shī)歌文本日漸風(fēng)靡”［6］，《少女》所用的作曲技術(shù)、和聲技術(shù)、旋律形態(tài)、外音等因素相較于《海水》更加大膽、靈活，更偏世俗化，尤其以清新明快的旋律和“人聲器樂(lè)化音階排列”［7］來(lái)體現(xiàn)他對(duì)情感與音樂(lè)表達(dá)的深刻理解，已完全打破了“第一實(shí)踐”的硬性規(guī)定，呈現(xiàn)出“第二實(shí)踐”中“低音的功能性和擺脫調(diào)式對(duì)位框架”［8］等的特征。

《海水》是蒙特威爾第“第一實(shí)踐”的典型代表，嚴(yán)格遵循復(fù)調(diào)技法和對(duì)位法則，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)對(duì)歌詞的支持和結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)；《少女》則展現(xiàn)了“第二實(shí)踐”的自由和大膽，旋律與歌詞更加貼合，和聲運(yùn)用更具表現(xiàn)力，充分體現(xiàn)了情感的直觀表達(dá)。蒙特威爾第認(rèn)為，這樣的轉(zhuǎn)變“是完全必要的，是出于歌詞表現(xiàn)上的需要?！保?］這兩部作品分別代表了蒙特威爾第的“靜”與“動(dòng)”，通過(guò)精妙的模仿對(duì)位技術(shù)，生動(dòng)描繪了自然與人文景觀，同時(shí)賦予音樂(lè)深厚的情感色彩。《海水》呈現(xiàn)出自然景觀的寧?kù)o與和諧，表現(xiàn)出“第一實(shí)踐”對(duì)和聲與結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)控制；《少女》體現(xiàn)出更為活潑自由的情感表達(dá)和戲劇性。通過(guò)旋律貼合歌詞情感，適度運(yùn)用不協(xié)和音并強(qiáng)化節(jié)奏變化，展示出“第二實(shí)踐”中更靈活的音樂(lè)表現(xiàn)力。

1.從曲式結(jié)構(gòu)來(lái)看

《海水》為古二部曲式，由調(diào)內(nèi)的和聲結(jié)構(gòu)布局形成樂(lè)曲的結(jié)構(gòu)。古二部曲式基于復(fù)調(diào)音樂(lè)發(fā)展，其結(jié)構(gòu)分為A、B兩個(gè)樂(lè)部。曲式調(diào)性特點(diǎn)是A部分一般是主（I）到屬（V）的進(jìn)行，B部分由屬（V）到主（I）的進(jìn)行，建立在伊奧尼亞（Ionian）上。其中在第四段中有四小節(jié)通過(guò)臨時(shí)移調(diào)至多利亞（Dorian）后再轉(zhuǎn)回伊奧尼亞（Ionian），仍使用自然調(diào)式（見(jiàn)圖1）。

圖1 《海水》曲式結(jié)構(gòu)圖

《少女》為單一部曲式復(fù)樂(lè)段，形成a、b、a1、c樂(lè)句結(jié)構(gòu)，建立在多利亞（Dorian）和愛(ài)奧利亞（Aeolian）交替調(diào)式上，全曲無(wú)轉(zhuǎn)調(diào)，但觀察其終止式發(fā)現(xiàn)出現(xiàn)和聲小調(diào)（升七級(jí)）的調(diào)性色彩。因此，筆者判斷，《少女》是以自然調(diào)式為基礎(chǔ)，存在兩種自然小調(diào)式交替以及自然調(diào)式與和聲小調(diào)式交替的情況（見(jiàn)圖2）。

圖2 《少女》曲式結(jié)構(gòu)圖

2.從旋律線條來(lái)看

《海水》展現(xiàn)了更傾向于宣敘調(diào)的寫(xiě)法，整體旋律線條平穩(wěn)，以同音或級(jí)進(jìn)為主，拖腔較少，充分體現(xiàn)了“第一實(shí)踐”風(fēng)格中旋律的嚴(yán)謹(jǐn)性和模仿對(duì)位的精妙手法。逐個(gè)聲部依次進(jìn)入，使旋律之間產(chǎn)生層層遞進(jìn)的結(jié)構(gòu)，營(yíng)造出一種流動(dòng)性和連貫性，仿佛“海浪起伏”的節(jié)奏韻律。每個(gè)聲部在前一聲部的基礎(chǔ)上稍作變化與延展，既保持和諧統(tǒng)一，又通過(guò)核心動(dòng)機(jī)“mormorar l'onde”（海水輕輕嘆息）的反復(fù)，使音樂(lè)呈現(xiàn)出自然流暢且層次豐富的特質(zhì)。蒙特威爾第運(yùn)用模仿對(duì)位，不僅是為了構(gòu)建全曲的完整性，更使音樂(lè)如同“海水”般富有韻律地延續(xù)和擴(kuò)展，展現(xiàn)出和諧的內(nèi)在邏輯與秩序，以此突出“第一實(shí)踐”中對(duì)音樂(lè)和諧與規(guī)則的強(qiáng)調(diào)，使作品在表現(xiàn)自然景象時(shí)具備深邃的意境和穩(wěn)定的內(nèi)在連貫性。

《少女》的主題開(kāi)頭也用了類宣敘調(diào)的寫(xiě)法，但在“Rido”“Cantoal”“Fuggi”等字詞中加入華彩式的旋律三度、四度下行進(jìn)行，在旋律的處理上比起《海水》更加靈活。除了華彩式材料部分，其余的旋律線條成分趨于平穩(wěn)。歌曲中各聲部模仿“鳥(niǎo)鳴”般的旋律，彼此交替?zhèn)鬟f，呈現(xiàn)出鮮活的情緒。這種模仿不僅僅是對(duì)位的層層疊加，更強(qiáng)調(diào)旋律的節(jié)奏動(dòng)態(tài)感，活潑地刻畫(huà)出少女的輕快心境?！靶煽梢宰杂傻匮b飾、刻畫(huà)和描繪歌詞內(nèi)容，而不再服從聲部之間的模仿與對(duì)位”［10］。通過(guò)這種手法，作品中的每個(gè)聲部在復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)內(nèi)具有相對(duì)獨(dú)立的情感表達(dá)，使得音樂(lè)充滿戲劇性，反映出“第二實(shí)踐”對(duì)情感和戲劇表現(xiàn)力的關(guān)注。

3.從和聲運(yùn)用來(lái)看

以“第一實(shí)踐”為背景下的《海水》主要通過(guò)聲部模仿的手法構(gòu)建全曲，常出現(xiàn)二聲部三度平行、同度和上下五度模仿等手法，嚴(yán)格遵循文藝復(fù)興時(shí)期復(fù)調(diào)音樂(lè)的和聲規(guī)范，對(duì)不協(xié)和音程的使用進(jìn)行了嚴(yán)格限制，極少出現(xiàn)如二度或七度等不協(xié)和音，從而保持整體和聲的平衡與連貫。曲中使用的臨時(shí)變音降E音（參照下文對(duì)變音的論述），也是為了避免出現(xiàn)增四度的情況（見(jiàn)譜例1）。這種處理方式體現(xiàn)了文藝復(fù)興復(fù)調(diào)音樂(lè)對(duì)于和諧之美的追求，使得音樂(lè)氛圍在平靜與和諧中展現(xiàn)出沉穩(wěn)的情感表達(dá)。不僅保持了聲部之間的內(nèi)在一致性，還加強(qiáng)了音樂(lè)的延續(xù)性和流動(dòng)感，符合“第一實(shí)踐”對(duì)和聲平衡與穩(wěn)定的重視。

譜例1：《海水》第9—12小節(jié)

《少女》全曲使用和聲式平行聲部進(jìn)行，通過(guò)材料模進(jìn)構(gòu)建與擴(kuò)充樂(lè)句結(jié)構(gòu)，在樂(lè)句終止處及第四樂(lè)句中穿插聲部同度模仿的手法，主要運(yùn)用二聲部三度平行和三聲部和弦平行構(gòu)建縱向聲部（見(jiàn)譜例2）。蒙特威爾第在此作品中嘗試了“第二實(shí)踐”更為自由的和聲處理方式：不協(xié)和音的使用不再受嚴(yán)格的預(yù)備要求約束，而是為情感表達(dá)服務(wù)。在沒(méi)有傳統(tǒng)預(yù)備的情況下，不協(xié)和音程相對(duì)自由地融入旋律之中，增強(qiáng)了音樂(lè)的戲劇性和情感張力。這種自由的技術(shù)運(yùn)用，尤其是在刻畫(huà)少女的情緒變化時(shí)，賦予了音樂(lè)一種隨性和靈動(dòng)的美感。由于不協(xié)和音可以直接呈現(xiàn)并解決，音樂(lè)中聲部間的關(guān)系更為多樣化，給聽(tīng)眾帶來(lái)一種即興和自由的聽(tīng)覺(jué)效果，使音樂(lè)鮮活生動(dòng)而富有表現(xiàn)力。這種處理方式充分體現(xiàn)了“第二實(shí)踐”強(qiáng)調(diào)的情感至上原則，使音樂(lè)不再僅僅是復(fù)調(diào)規(guī)則的產(chǎn)物，而更是情感傳遞的有效載體。

譜例2：《少女》第8—12小節(jié)

4.從變化音使用來(lái)看

《海水》的調(diào)性為伊奧尼亞調(diào)式（Ionian），在第9小節(jié)強(qiáng)拍男高聲部（Tenor）出現(xiàn)了降E音，與上方女高一聲部（Soprano I）的降B音形成純五度。如果按照調(diào)式音級(jí)出現(xiàn)還原E音會(huì)導(dǎo)致出現(xiàn)減五度音程，而這個(gè)降E音在本小節(jié)第三拍后半拍在同一聲部還原了。筆者推測(cè)此處為規(guī)避增四減五度音程而臨時(shí)引用調(diào)式外音（參見(jiàn)譜例1，第9小節(jié)）。另外，在樂(lè)曲第64小節(jié)中女高一聲部強(qiáng)拍出現(xiàn)了還原B音，而這一小節(jié)的和聲也是離調(diào)重屬和弦（見(jiàn)譜例3）。

譜例3：《海水》第60—64小節(jié)

《海水》的調(diào)外變化音出現(xiàn)頻率較《少女》明顯偏少，也并未因變化音而產(chǎn)生增四減五度音程音響，筆者判斷蒙特威爾第在創(chuàng)作《海水》時(shí)對(duì)變化音的把控較為謹(jǐn)慎，但這些調(diào)式外音直接出現(xiàn)在強(qiáng)拍、次強(qiáng)拍位置，并通過(guò)調(diào)式自然音級(jí)級(jí)進(jìn)的方式過(guò)渡到調(diào)式變化音，在這一點(diǎn)來(lái)看，蒙特威爾第在把控變化音方面開(kāi)始做出新的嘗試。

《少女》建立在多利亞（Dorian）和愛(ài)奧利亞（Aeolian）交替調(diào)式基礎(chǔ)上，在縱向和聲的排列中，第二小節(jié)為了規(guī)避增減音程而使用的降E音，與上方高聲部降B音構(gòu)成純五度音響（參見(jiàn)譜例2）。特別在第24小節(jié)，降E音通過(guò)延留音外音和下方女高二聲部（Soprano II）的A音形成減五度的音程（見(jiàn)譜例4，譜例最后一小節(jié)）。

譜例4：《少女》第21—24小節(jié)

5.從終止式來(lái)看

《海水》由兩個(gè)主題各自形成A樂(lè)部中的I、II兩部分（類似于奏鳴曲式中的主副部結(jié)構(gòu)），B樂(lè)部的III部分通過(guò)和聲色彩布局和材料發(fā)展對(duì)第一主題進(jìn)行展開(kāi)，IV部分回歸第二主題材料，整體發(fā)展思路具有再現(xiàn)性質(zhì)?？v觀全曲，通過(guò)同一調(diào)性的功能方向控制結(jié)構(gòu)布局：第一樂(lè)部以屬（D）-主（T）正格終止收束，兩個(gè)主題的處理方式類似古典奏鳴曲式的主副部寫(xiě)法；第二樂(lè)部III段采用下屬（S）-主（T）變格終止，其材料發(fā)展的特點(diǎn)與古典奏鳴曲式的展開(kāi)部寫(xiě)法相似，樂(lè)段IV中再現(xiàn)了樂(lè)段II材料，尾聲（Coda）再現(xiàn)了樂(lè)段I的部分特征，最終以屬（D）-主（T）正格終止收束，符合早期古二部曲式的特征。

《少女》由單一主題發(fā)展，a樂(lè)句內(nèi)部材料的順序中，b、a1樂(lè)句的發(fā)展基礎(chǔ)來(lái)源于a樂(lè)句。a樂(lè)句的材料順序是a材料、b材料、兩次a材料發(fā)展、b材料同度模仿材料，b樂(lè)句在a樂(lè)句材料順序基礎(chǔ)上在樂(lè)句開(kāi)頭形成a、b材料的重復(fù)從而形成了樂(lè)句成分?jǐn)U充，a1樂(lè)句和a樂(lè)句是同頭異尾的關(guān)系，在a樂(lè)句的基礎(chǔ)上加入了兩個(gè)插入性的材料，而第二個(gè)插入材料形成模進(jìn)，樂(lè)句成分再次擴(kuò)大，而c樂(lè)句則是繼承了a1樂(lè)句中的插入材料，以插入的材料為主要的材料進(jìn)行發(fā)展，中間穿插b材料形成的樂(lè)句。從這一點(diǎn)上看，樂(lè)曲呈現(xiàn)出直線發(fā)展的性質(zhì)。而這四個(gè)樂(lè)句，每個(gè)樂(lè)句句末都有同度模仿的聲部材料貫穿，也形成了材料再現(xiàn)的關(guān)系；而在終止式和規(guī)模上看，b、a1樂(lè)句終止式都是屬（D），a、c樂(lè)句是屬（D）-主（T），而a1樂(lè)句規(guī)模幾乎是b樂(lè)句的兩倍，c樂(lè)句規(guī)模幾乎是a樂(lè)句的兩倍，本曲也有對(duì)稱結(jié)構(gòu)的性質(zhì)。

6.從歌詞安排來(lái)看

“兩種實(shí)踐作曲家都認(rèn)為音樂(lè)應(yīng)該表現(xiàn)歌詞的情緒變化，但是‘第一實(shí)踐’認(rèn)為聽(tīng)起來(lái)應(yīng)該是‘美’的，而‘第二實(shí)踐’作曲家認(rèn)為應(yīng)該達(dá)到‘真’。”［11］這一理念在兩部作品中得到鮮明體現(xiàn)?！逗Ｋ返母柙~出自意大利詩(shī)人托爾夸托·塔索（Torquato Tasso，1544—1595）①，其作品深受意大利貴族階層的喜愛(ài)；而“在蒙特威爾第的第四、第五卷牧歌里，他大量地選用了田園劇中情感哀傷的詩(shī)歌作為文本，僅第四卷的20首牧歌就選用了12首瓜里尼（Battisa Guarini，1538—1612）②的詩(shī)作。”［12］

通過(guò)比較，可以觀察到蒙特威爾第創(chuàng)作風(fēng)格的演變軌跡：《海水》體現(xiàn)了他在“第一實(shí)踐”中的初步嘗試，旨在通過(guò)音樂(lè)表現(xiàn)歌詞的意境。盡管在此作品中已有音畫(huà)結(jié)合的雛形，但整體表現(xiàn)仍偏向宣敘調(diào)的形式，表現(xiàn)手法相對(duì)簡(jiǎn)潔，更多注重聲部平衡和結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)；而《少女》通過(guò)旋律與歌詞的緊密結(jié)合，繪詞法③的運(yùn)用痕跡非常明顯，展現(xiàn)了“第二實(shí)踐”中強(qiáng)烈的情感和戲劇表現(xiàn)力，這種音樂(lè)與文本的深度融合使作品更加生動(dòng)活潑，極具表現(xiàn)力和情感張力。

繪詞法作為一種用音樂(lè)表現(xiàn)特定歌詞意象的重要技術(shù)手段，在世俗牧歌中常用于強(qiáng)化歌詞所表達(dá)的情景和情感。進(jìn)入巴洛克時(shí)期后，繪詞法成為歌劇和清唱?jiǎng)≈性鰪?qiáng)戲劇性和情感表達(dá)的重要方式。蒙特威爾第巧妙地借鑒并發(fā)展了這一技法：在《海水》中，他利用層次分明的聲部與和聲變化，呈現(xiàn)出自然景象的寧?kù)o與和諧，音樂(lè)溫柔且均衡地流淌，表現(xiàn)出自然景物的靜態(tài)之美；《少女》則通過(guò)變化多端的旋律和大膽的和聲轉(zhuǎn)折，生動(dòng)刻畫(huà)出人物的情緒起伏，展現(xiàn)出更為戲劇化的音樂(lè)表達(dá)。這種手法使音樂(lè)和文本在更高層次上相互成就，推動(dòng)了“第一實(shí)踐”向“第二實(shí)踐”的轉(zhuǎn)型與發(fā)展，標(biāo)志著蒙特威爾第在音樂(lè)情感與戲劇表現(xiàn)力上的大膽創(chuàng)新。

結(jié)" "語(yǔ)

巴洛克時(shí)期在承襲文藝復(fù)興復(fù)調(diào)技法的同時(shí)，逐漸轉(zhuǎn)向注重情感和戲劇性的音樂(lè)表現(xiàn)，這一變化為西方調(diào)性奠定了基礎(chǔ)，文藝復(fù)興時(shí)期宮廷和教會(huì)對(duì)音樂(lè)的支持傳統(tǒng)延續(xù)到巴洛克時(shí)期，從而促進(jìn)了奢華、表演性強(qiáng)的宮廷音樂(lè)和儀式音樂(lè)的發(fā)展。巴洛克時(shí)期在文藝復(fù)興基礎(chǔ)上通過(guò)技法創(chuàng)新和情感表達(dá)的強(qiáng)化，形成了鮮明的音樂(lè)風(fēng)格，并標(biāo)志著西方音樂(lè)史的重要進(jìn)程，既承接了文藝復(fù)興時(shí)期的精髓并將其發(fā)展到巔峰，又為后世的古典主義音樂(lè)奠定了基礎(chǔ)，并影響了西方音樂(lè)的走向。這種承前啟后的歷史進(jìn)程，不僅反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)的復(fù)雜面貌和情感需求，也成為音樂(lè)史上具有里程碑意義的藝術(shù)革新。

（一）“兩種實(shí)踐”的現(xiàn)實(shí)意義

“蒙特威爾第‘第一實(shí)踐’體現(xiàn)了扎利諾的三和弦的調(diào)式和聲的對(duì)位規(guī)范，‘第二實(shí)踐’預(yù)示了拉莫屬七①到主的調(diào)性和聲的時(shí)代的到來(lái)。他的‘第二實(shí)踐’的技術(shù)本質(zhì)就是本量的低音功能化的趨勢(shì)以及必然帶來(lái)的調(diào)性標(biāo)識(shí)的產(chǎn)生?！保?3］《海水》和《少女》這兩部作品雖然風(fēng)格各異，但都延續(xù)了文藝復(fù)興牧歌的傳統(tǒng)，展現(xiàn)出蒙特威爾第如何通過(guò)精湛的對(duì)位技法和表現(xiàn)力極強(qiáng)的旋律，將歌詞的情感與自然意境緊密融合。各聲部在模仿與對(duì)位中交織，既層次分明地呈現(xiàn)出自然景象，又賦予音樂(lè)深刻的詩(shī)意和情感表達(dá)。

在《海水》中，蒙特威爾第通過(guò)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膹?fù)調(diào)結(jié)構(gòu)和節(jié)奏變換，細(xì)膩地刻畫(huà)了晨曦的靜謐之美，展現(xiàn)出“第一實(shí)踐”在和聲與結(jié)構(gòu)上的嚴(yán)格控制，作品中對(duì)不協(xié)和音的使用受到高度限制，以保持整體和諧與平衡，聲部間的模仿與對(duì)位達(dá)到了精妙的統(tǒng)一。而在《少女》中，他的“第二實(shí)踐”風(fēng)格顯得更加自由大膽，旋律與歌詞情感高度契合，通過(guò)適度運(yùn)用無(wú)預(yù)備的不協(xié)和音和戲劇化的節(jié)奏處理，使作品充滿青春的活力與生動(dòng)的情感層次，此時(shí)的“第二實(shí)踐”突破了傳統(tǒng)牧歌的復(fù)調(diào)束縛，使得情感表達(dá)更具戲劇性和表現(xiàn)力。

蒙特威爾第的“第一實(shí)踐”繼承并發(fā)展了傳統(tǒng)的復(fù)調(diào)形式，通過(guò)復(fù)雜的對(duì)位手法實(shí)現(xiàn)聲部之間的高度統(tǒng)一，音樂(lè)的核心目的是“服務(wù)于歌詞”。相反，“第二實(shí)踐”強(qiáng)調(diào)的是“歌詞為音樂(lè)服務(wù)”，情感成為音樂(lè)表現(xiàn)的重心。這一理念的轉(zhuǎn)變，使得音樂(lè)與歌詞的結(jié)合更為緊密，并在情感表達(dá)與戲劇性傳達(dá)方面變得更加自由。蒙特威爾第通過(guò)對(duì)“第一實(shí)踐”和“第二實(shí)踐”的演進(jìn)與創(chuàng)新，為多聲部寫(xiě)作和情感表現(xiàn)提供了技術(shù)典范，也賦予了西方音樂(lè)更為豐富的表現(xiàn)手段，作品對(duì)于情感、結(jié)構(gòu)和戲劇性的深刻探索，成為巴洛克風(fēng)格興起的重要推動(dòng)力，為西方音樂(lè)的發(fā)展帶來(lái)了持久的啟示與靈感。

（二）對(duì)中西音樂(lè)發(fā)展的啟思

“蒙特威爾第的創(chuàng)作為這一歷史轉(zhuǎn)型提供了最有力的實(shí)踐證據(jù)……是一位確立了近代音樂(lè)方向的劃時(shí)代的偉大音樂(lè)家?！保?4］他通過(guò)精湛的作曲技法和超前的音樂(lè)理念，使作品在音與畫(huà)的交融中達(dá)到新的高度，成為視聽(tīng)藝術(shù)的典范。蒙特威爾第不僅將文藝復(fù)興時(shí)期的復(fù)調(diào)技法發(fā)揮至極致，繼承了文藝復(fù)興復(fù)雜多變的復(fù)調(diào)音樂(lè)精髓，又為巴洛克時(shí)期的抒情性、情感表達(dá)和戲劇化表現(xiàn)奠定了深厚的基礎(chǔ)。這種過(guò)渡與創(chuàng)新，使之成為連接兩個(gè)音樂(lè)時(shí)代的重要橋梁，開(kāi)創(chuàng)了音樂(lè)史上的全新篇章。他的“第一實(shí)踐”強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶?duì)位法與和聲平衡，而“第二實(shí)踐”則注重情感表達(dá)和歌詞內(nèi)容與音樂(lè)的有機(jī)結(jié)合，進(jìn)一步推動(dòng)了音樂(lè)語(yǔ)言的多樣性和戲劇表現(xiàn)力的提升。“因此，對(duì)蒙特威爾第創(chuàng)作的研究，不僅有技法價(jià)值，更有其史學(xué)價(jià)值?！保?5］

從西方音樂(lè)的歷史演進(jìn)來(lái)看，蒙特威爾第的“兩種實(shí)踐”是情感與戲劇表現(xiàn)的萌芽階段，突破了傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂(lè)的框架，對(duì)印象派乃至20世紀(jì)音樂(lè)都具有一定的啟發(fā)意義。蒙特威爾第“兩種實(shí)踐”中所強(qiáng)調(diào)的美的體驗(yàn)與對(duì)人性的追求，與中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)中的美學(xué)思潮有些許相同之處，都強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的功能性。當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)可以通過(guò)借鑒這種理念，將傳統(tǒng)音樂(lè)元素與現(xiàn)代情感表達(dá)相結(jié)合，創(chuàng)作出更具戲劇張力和情感深度的作品，滿足現(xiàn)代聽(tīng)眾對(duì)音樂(lè)多元化的需求，促使國(guó)內(nèi)作曲家更加重視情感表達(dá)與戲劇性在音樂(lè)作品中的體現(xiàn)。

對(duì)蒙特威爾第“兩種實(shí)踐”為當(dāng)代音樂(lè)提供理論支撐的研究，將促使中國(guó)音樂(lè)學(xué)界對(duì)其作品與理論進(jìn)行深入探討。因此，蒙特威爾第的創(chuàng)作實(shí)踐不僅是西方音樂(lè)史的重要財(cái)富，也對(duì)中國(guó)音樂(lè)的情感表達(dá)與理論發(fā)展產(chǎn)生了積極的借鑒作用。

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［6］ 于洋.掙脫規(guī)則的枷鎖，追求革新的實(shí)踐［D］.中國(guó)音樂(lè)學(xué)院，2010.

［7］ 曹耿獻(xiàn).“第一實(shí)踐”和“第二實(shí)踐”研究［D］.上海音樂(lè)學(xué)院，2007.

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［9］ 余志剛.西方音樂(lè)簡(jiǎn)史［M］.北京：高等教育出版社，2006：75.

［10］ 同［8］.

［11］ 吳新偉.兩種實(shí)踐作曲的論戰(zhàn)都—對(duì)“阿圖西-蒙特威爾第”之爭(zhēng)的分析、評(píng)價(jià)和再審視［A］.李秀軍.蒙特威爾第與巴洛克音樂(lè)研究［C］.上海：上海音樂(lè)出版社，2014.

［12］ 于洋.掙脫規(guī)則的枷鎖，追求革新的實(shí)踐［D］.中國(guó)音樂(lè)學(xué)院，2010：21.

［13］［14］［15］ 同［8］.

（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）