［摘 要］ 弗朗茨·舒伯特是19世紀(jì)初奧地利著名作曲家。在他近七百部（首）的作品中，為鋼琴和小提琴而作的《C大調(diào)幻想曲》（D934，作品159）占有突出的地位。這種突出地位的獲得，重要指標(biāo)之一就是抒情與炫技二者在作品中的融合。舒伯特以其特有的才能，使這種融合得到了完美體現(xiàn)。無(wú)論作為演奏者，還是欣賞者，對(duì)這一特點(diǎn)都需要有明晰的了解和準(zhǔn)確的把握。因而，對(duì)此特點(diǎn)的解析是必要的。

［關(guān)鍵詞］ 舒伯特；《C大調(diào)幻想曲》（D934，作品159）；抒情；炫技；解析

［中圖分類(lèi)號(hào)］ J657" " " " " "［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］ A " " " "［文章編號(hào)］ 1007-2233（2025）07-0015-03

一、導(dǎo)言

抒情與炫技，這兩個(gè)看似矛盾的元素，在舒伯特筆下得到了完美的融合，并鑄就了他著名的為鋼琴和小提琴而作的《C大調(diào)幻想曲》（D934， 作品159）。

弗朗茨·舒伯特（Franz Schubert 1797.1.31—1828.11.19），奧地利作曲家，被譽(yù)為“藝術(shù)歌曲之王”。在他短短的31年生命歷程中，共創(chuàng)作了600余首藝術(shù)歌曲，及70余部（首）歌劇、交響曲、弦樂(lè)四重奏、鋼琴與小提琴奏鳴曲等作品。毫無(wú)疑問(wèn)，舒伯特是歐洲19世紀(jì)抒情風(fēng)格作曲家的代表人物。赫爾曼·達(dá)努澤（Hermann Danuser）在其著作《音樂(lè)抒情性》中就寫(xiě)道：“尤其在19世紀(jì)的音樂(lè)史中，無(wú)法忽視舒伯特至沃爾夫，再到勛伯格時(shí)期的歌曲概念及其曲目在音樂(lè)創(chuàng)作中的核心地位?！保?］他進(jìn)一步指出：“音樂(lè)史的共識(shí)認(rèn)為，法國(guó)受到舒伯特歌曲美學(xué)的影響尤為深遠(yuǎn)，這種影響賦予旋律作為獨(dú)立藝術(shù)形式以全新的意義?！保?］

在這部《C大調(diào)幻想曲》中，舒伯特同樣生動(dòng)展現(xiàn)了其抒情才能。例如，這部作品中最著名的抒情片段之一便引用了他基于弗里德里?！慰颂兀‵riedrich Rückert）的詩(shī)歌創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《向我致意》（Sei mir gegrüβt）。而且，除了抒情性外，這部作品還展現(xiàn)了非凡的炫技性特點(diǎn)。鋼琴家尼古拉·盧甘斯基（Nikolai Lugansky）就曾評(píng)價(jià)這部幻想曲是舒伯特寫(xiě)給鋼琴的最困難的音樂(lè)，其難度甚至超過(guò)了所有拉赫瑪尼諾夫鋼琴協(xié)奏曲的總和。

1827年12月，即在舒伯特去世前一年，他為被稱(chēng)為“波希米亞帕格尼尼”的小提琴家約瑟夫·斯拉維克（Josef Slawik）創(chuàng)作了這部《C大調(diào)幻想曲》。作品首演于1828年1月20日，由斯拉維克與鋼琴家卡爾·瑪利亞·馮·博克萊特（Karl Maria von Bocklet）在斯拉維克的“私人音樂(lè)會(huì)”上完成，地點(diǎn)在其位于維也納的蘭德豪斯大廳。

同年3月，帕格尼尼在維也納的演出給舒伯特留下了深刻印象。舒伯特曾在致安塞爾姆·赫滕布倫納（Anselm Hüttenbrenner）的信中提到帕格尼尼《b小調(diào)第二小提琴協(xié)奏曲》（Op.7）中的柔板部分：“我在他的柔板中聽(tīng)到了天使的歌聲！”［3］帕格尼尼作為19世紀(jì)炫技風(fēng)格的化身，被譽(yù)為“魔鬼小提琴家”，但即便在最復(fù)雜的段落中，他的音樂(lè)依然不失抒情性。舒伯特就非常敏銳地捕捉到了這一點(diǎn)。同樣，舒伯特在他的這部《C大調(diào)幻想曲》中，也將抒情性與炫技性對(duì)立而又和諧地統(tǒng)一了起來(lái)。這也印證了兩位偉大的作曲家在創(chuàng)作手法上有不謀而合之處。

二、作品中抒情與炫技的結(jié)合

這部為小提琴與鋼琴而作的幻想曲，根據(jù)速度和節(jié)拍的變化，清晰地分為了7個(gè)樂(lè)段：

1.Andante molto（第1—36小節(jié)）

2.Allegretto（第37—351小節(jié)）

3.Andantino（第352—479小節(jié)）

4.Andante molto（第480—492小節(jié)）

5.Allegro vivace（第493—638小節(jié)）

6.Allegretto（第639—664小節(jié)）

7.Presto（第665—700小節(jié)）

在整部作品中，抒情與炫技這兩種截然不同的音樂(lè)特質(zhì)通過(guò)作曲家的精妙構(gòu)思，密不可分地交織在各個(gè)段落之中。其技術(shù)性并非單純?yōu)榱苏宫F(xiàn)演奏難度，而是通過(guò)炫技手法深化了音樂(lè)情感。例如炫技段落中強(qiáng)烈的速度感和復(fù)雜的織體變化，不僅為作品注入了戲劇性張力，更強(qiáng)化了抒情段落的情感反差，使情感表達(dá)更加飽滿(mǎn)。而看似簡(jiǎn)單易表達(dá)的抒情段落，則需要演奏者在技術(shù)上具有極強(qiáng)的控制力，對(duì)聲音色彩變化上有敏銳的洞察力，以及在情感表達(dá)上有化繁為簡(jiǎn)的能力，要有對(duì)風(fēng)格詮釋的獨(dú)到之處。

以下將通過(guò)具體實(shí)例，從不同角度分析作品中的抒情與炫技元素。

（一）抒情性實(shí)例一：Andante molto（更加緩慢的行板）

開(kāi)篇的Andante molto（第1至8小節(jié)）以神秘的色彩緩緩揭幕，宛如一層獨(dú)特的光暈籠罩在音樂(lè)的天空之上，彌散出不可捉摸的獨(dú)特韻味。

在這段充滿(mǎn)抒情性的引子中，演奏者需要展現(xiàn)出極高的控制力。鋼琴部分的顫音在極弱的力度記號(hào)之下?tīng)I(yíng)造出一種持續(xù)而迷離的音響色彩，這不僅要求觸鍵極其敏感，還需要左右手在處理音色和力度上達(dá)到絕對(duì)的協(xié)調(diào)與精確。在小提琴部分，首音C在如此緩慢的速度下延續(xù)近兩個(gè)小節(jié)，已然逼近單弓演奏的物理極限。然而，藝術(shù)上的關(guān)鍵之處，還在于如何在這一極限之內(nèi)仍然保持音樂(lè)的張力，將情感不斷向前推進(jìn)，形成內(nèi)在的動(dòng)力。

此時(shí)，小提琴演奏者可以選擇將弓子靠近琴馬。這種處理雖不同于傳統(tǒng)對(duì)于弱力度的做法，卻能夠在極慢速度下增強(qiáng)弓毛與琴弦之間的摩擦力與穩(wěn)定性，從而實(shí)現(xiàn)更為純凈且富有質(zhì)感的音色。同時(shí)，演奏者必須對(duì)鋼琴顫音部分的和聲變化保持高度的敏感性，以精準(zhǔn)捕捉細(xì)微的色彩轉(zhuǎn)變，并在琴弦與琴鍵之間建立起一場(chǎng)微妙而深刻的對(duì)話(huà)。這種對(duì)音樂(lè)張力與情感深度的拿捏，是這段音樂(lè)真正動(dòng)人之處的靈魂所在。

（二）抒情性實(shí)例二：Andantino（小行板）

關(guān)于舒伯特在其變奏曲中常常引用自己歌曲主題的現(xiàn)象，阿爾弗雷德·愛(ài)因斯坦（Alfred Einstein）曾寫(xiě)道：“舒伯特在其器樂(lè)作品中，尤其是在其變奏曲中，多以自身所作藝術(shù)歌曲的旋律為基礎(chǔ)。這并非出于自我炫耀，而是源于一種質(zhì)樸或天真的自覺(jué)——他深知這些旋律的優(yōu)美以及其和聲內(nèi)容的豐富。他感受到一種需要，將那些因歌詞而受限的集中音樂(lè)思想進(jìn)一步展開(kāi)，使其成為幻想的游戲之物，以此展現(xiàn)這些思想能夠延展至何種深度與廣度。”［4］

這首幻想曲的核心主題——Andantino（小行板）部分的變奏主題，即源自舒伯特自己創(chuàng)作的歌曲《向你致意》（Sei mir gegrüβt，作品D741）。在Andantino中，舒伯特引用了這首歌曲的旋律，并以變奏的形式對(duì)其進(jìn)行重新詮釋。音樂(lè)以一種極其優(yōu)雅而簡(jiǎn)潔的方式呈現(xiàn)，同時(shí)蘊(yùn)含著深邃的情感層次，充滿(mǎn)了愛(ài)意、痛楚與深切的渴望。舒伯特在這部C大調(diào)小提琴與鋼琴幻想曲中，通過(guò)精妙的裝飾性變奏，進(jìn)一步聚焦并深化了歌曲中賦予其名稱(chēng)的那段核心旋律：“向你致意，向你獻(xiàn)吻，向你獻(xiàn)吻?！?/p>

（三）炫技性實(shí)例：琶音段落

許多后來(lái)的小提琴家，如鮑里斯·施瓦茨（Boris Schwarz）和奧古斯特·威廉米（August Wilhelmj，被譽(yù)為“德國(guó)的帕格尼尼”），都對(duì)這首幻想曲某些段落的技術(shù)難度發(fā)表了評(píng)論，認(rèn)為其幾近無(wú)法演奏。［5］

在作品的第528至541小節(jié)，舒伯特安排了著名的高難度琶音段落。這些琶音通過(guò)快速的和聲進(jìn)展構(gòu)成序列化動(dòng)機(jī)，展現(xiàn)了音樂(lè)的和聲組織力。舒伯特在構(gòu)思小提琴部分時(shí)，顯然優(yōu)先考慮音樂(lè)的結(jié)構(gòu)和表達(dá)目的，而將樂(lè)器的技術(shù)局限置于次要地位。

Brenreiter版中既包含原始版本，也提供了一份為技術(shù)考量修改的小提琴聲部。以琶音段落為例，修改版對(duì)比原版，在弓法和指法上大幅簡(jiǎn)化。例如，原版中采用的斷弓技巧，在簡(jiǎn)化版中被改為六音連弓，這顯著降低了弓法的難度。此外，簡(jiǎn)化版省略了許多低音音符，并重復(fù)高音旋律音，從而更便于演奏者清晰表現(xiàn)旋律線(xiàn)條。

通過(guò)對(duì)比兩種小提琴聲部版本，可以清晰地看到在運(yùn)弓方式上的差異。原始版本采用分弓（Detaché）技巧，而簡(jiǎn)化版本則使用連弓（Legato）將六個(gè)音符連接起來(lái)。相較于原始版本，連弓的處理顯著降低了弓法技巧的難度。

然而，這段樂(lè)句的主要技術(shù)挑戰(zhàn)依然集中在左手部分。這種改編導(dǎo)致在小提琴演奏中出現(xiàn)了不尋常的指距關(guān)系，迫使演奏者在演奏時(shí)必須對(duì)手指進(jìn)行異常的彎曲和伸展，以完成技術(shù)要求。

在簡(jiǎn)化版本的琶音處理中，低音部分幾乎被完全省略。此外，旋律線(xiàn)上方的高音被重復(fù)，從而使旋律線(xiàn)條的塑造變得更加簡(jiǎn)便，同時(shí)更易于滿(mǎn)足對(duì)旋律清晰度的要求。相比原始版本，簡(jiǎn)化版的琶音僅跨越三根弦，而非四根弦，這顯著降低了演奏的技術(shù)難度。省略低音后，左手避免了許多大幅度的跳躍，尤其是在當(dāng)前速度下原始版本第531小節(jié)中A到C的跨度，這幾乎是無(wú)法完成的技術(shù)挑戰(zhàn)。

然而，從另一方面來(lái)看，在四聲部和聲結(jié)構(gòu)中，低音部分對(duì)于和聲的方向性具有不可替代的重要作用。這可能是舒伯特在作品中試圖表達(dá)的更深層次的音樂(lè)意圖。如果省略低音部分，小提琴的音響效果將失去其厚重感與豐富的層次感。演奏者需要仔細(xì)權(quán)衡兩種版本的優(yōu)劣，從而選擇更適合自己演奏需求和音樂(lè)詮釋的版本。但即便是簡(jiǎn)化版本，仍然需要有扎實(shí)的演奏技能；難度系數(shù)雖有所降低，卻并沒(méi)有改變其具有的炫技特性。

（四）對(duì)作品重音的處理

作為對(duì)作品抒情與炫技特性呈現(xiàn)的重要輔助點(diǎn)，我們需要對(duì)作品重音的處理也加以說(shuō)明。舒伯特常在作品中使用重音符號(hào)“gt;”，其作用因音樂(lè)語(yǔ)境而異，包括劃分樂(lè)句結(jié)構(gòu)或?yàn)閯?dòng)機(jī)賦予方向感。

在作品Allegretto段落中，從第37至第62小節(jié)，共出現(xiàn)了23個(gè)重音標(biāo)記。這些重音的處理方式各不相同，具有豐富的表現(xiàn)層次。從第37至第44小節(jié)的主題部分，重音呈現(xiàn)出跳躍、輕巧且富有戲劇性的特點(diǎn)。隨后，第45至第52小節(jié)中，鋼琴承接主題，而小提琴作為伴奏聲部，與鋼琴形成對(duì)話(huà)關(guān)系。在這一部分，小提琴的重音需呼應(yīng)鋼琴聲部的和聲變化，以明確并支持主題的方向性發(fā)展。第53和第54小節(jié)中，重音應(yīng)在pp的動(dòng)態(tài)范圍內(nèi)表現(xiàn)得更加柔和細(xì)膩。而在第59至第62小節(jié)，重音的處理應(yīng)推動(dòng)樂(lè)句逐步邁向高潮，以增強(qiáng)音樂(lè)的張力和表現(xiàn)力。

重音的演奏方式對(duì)于音樂(lè)風(fēng)格的詮釋至關(guān)重要。關(guān)于舒伯特作品中的重音表現(xiàn)，Elizabeth Norman在其研究中指出：“舒伯特似乎傾向于‘傾斜重音’的處理方式，即在音符上施加一種溫暖的壓力，然后快速地在比常規(guī)音量稍大的音符上進(jìn)行漸弱。如果音符的時(shí)值較短，重音幾乎總是溫和的，很少會(huì)表現(xiàn)為尖銳或強(qiáng)硬。”［6］

對(duì)重音恰當(dāng)而精到的處理，可以保證作品抒情和炫技特點(diǎn)的充分展現(xiàn)。換言之，如果忽視了這些重音，作品抒情和炫技特性及其整體風(fēng)格的呈現(xiàn)，就會(huì)受到一定程度的削弱和限制，因而是不可取的。

三、樂(lè)譜與錄音參考版本

為給演奏者的演奏和欣賞者的欣賞提供一定參考，以使演奏者和欣賞者對(duì)此幻想曲的抒情性和炫技性有更明晰的了解和精確的把握，茲列出這部作品重要的樂(lè)譜和錄音版本于下。

（一）曲譜版本

此幻想曲曲譜的重要版本有三種，即Brenreiter、Henle和Breitkopfamp;Hrtel三家出版社所出版本。三種版本對(duì)演奏指法、弓法有全面、合理、明晰的標(biāo)示，給作品的抒情和炫技特征做了很好的詮釋。且通過(guò)比較不同版本，可以對(duì)作品有更為全面的理解和把握。

而作為最權(quán)威的參考，舒伯特的手稿原件（Autograph）無(wú)疑具有重要的無(wú)可替代的價(jià)值。舒伯特的記譜通常極其精確且富有細(xì)節(jié)，直接研讀其手稿是最理想的方式。通過(guò)這種研讀，可以避免草率的解讀甚至誤讀。Michael Griffel即在《重新評(píng)估舒伯特的創(chuàng)作方法》一文中指出：“舒伯特的創(chuàng)作似乎比貝多芬更加迅速且顯得游刃有余，這使得一些人將他視為一位依賴(lài)直覺(jué)的年輕天才，而非一位嚴(yán)謹(jǐn)勤奮的創(chuàng)作者。然而，對(duì)其手稿的深入研究無(wú)疑將徹底推翻這一傳統(tǒng)觀念，即認(rèn)為舒伯特的作品完全依賴(lài)靈感的瞬間迸發(fā)，而非通過(guò)堅(jiān)持不懈的努力與細(xì)致入微的勞動(dòng)完成?！保?］

（二）錄音版本

1.吉頓·克雷默（Gidon Kremer）與瓦列里·阿法納謝耶夫（Valery Afanassiev）

1991年，小提琴家吉頓·克雷默與鋼琴家瓦列里·阿法納謝耶夫在柏林為德意志留聲機(jī)公司（Deutsche Grammophon）錄制并發(fā)行了一張舒伯特作品專(zhuān)輯。其中，就收錄有這首《C大調(diào)幻想曲》?？死啄c阿法納謝耶夫以非凡的敏銳度與深刻的情感洞察力，探尋了舒伯特音樂(lè)中最隱秘與深邃的情感維度。他們極富創(chuàng)意的詮釋賦予音樂(lè)節(jié)奏以新的生命，使得音樂(lè)不再受限于常規(guī)的演繹方式，而是常常出人意料，總能給人留下持久的藝術(shù)印象。特別是他們對(duì)這首幻想曲抒情和炫技特點(diǎn)的呈現(xiàn)，完全達(dá)到了讓人瞠目和沉醉的地步，并由此贏得了極高的聲譽(yù)。

2.伊莎貝爾·福斯特（Isabelle Faust）與亞歷山大·梅爾尼科夫（Alexander Melnikov）

小提琴家伊莎貝爾·福斯特與鋼琴家亞歷山大·梅爾尼科夫?qū)@首幻想曲的演繹，是近年來(lái)頗受矚目的一版錄音。此版本錄制于2006年，由法國(guó)唱片公司阿莫尼亞蒙迪（Harmonia Mundi）出版發(fā)行。比起克雷默與阿法納謝耶夫極富創(chuàng)意與戲劇性的演奏，在這一版本中，兩位演奏家似乎有意避免了過(guò)于戲劇化的處理，而通過(guò)細(xì)膩的音色變化和精準(zhǔn)的技術(shù)與節(jié)奏把控，呈現(xiàn)出了清新且富有詩(shī)意的音樂(lè)面貌。

此外，還有其他不能忽視的錄音版本可供欣賞和參考。如充滿(mǎn)歷史感的錄制于1928年的弗里茨·克萊斯勒（Fritz Kreisler）與塞爾吉烏斯·拉赫瑪尼諾夫（Sergei Rachmaninoff）合作的版本，及希拉里·哈恩（Hilary Hahn）與科里·斯邁斯（Cory Smythe）錄制于2018年的充滿(mǎn)現(xiàn)代感的版本等。

這些錄音版本涵蓋了不同時(shí)代和不同風(fēng)格的演繹，或偏向戲劇性的浪漫，或偏向精確性的沉穩(wěn)，或更具現(xiàn)代性，或更具歷史感，都有著獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值。

需要特別說(shuō)明的是，本人在小提琴專(zhuān)業(yè)碩士畢業(yè)音樂(lè)會(huì)上與他人演繹的舒伯特的這首幻想曲，就從以上曲譜和錄音版本中汲取了豐富的營(yíng)養(yǎng)，得到了很多啟示和幫助。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 赫爾曼·達(dá)努瑟.音樂(lè)的抒情性［A］.西格弗里德·毛澤，主編.音樂(lè)體裁手冊(cè)［C］.拉貝：拉貝出版社，2004：1.

［2］ 赫爾曼·達(dá)努瑟.音樂(lè)的抒情性［A］.西格弗里德·毛澤，主編.音樂(lè)體裁手冊(cè)［C］.拉貝：拉貝出版社，2004：15.

［3］ 奧托·埃里?！ざ嘁疗?舒伯特——他人生的文獻(xiàn)［M］.卡塞爾：騎熊士出版社，1964：515.

［4］ 烏多·齊爾肯斯.弗朗茨·舒伯特：從鋼琴歌曲到鋼琴五重奏；音樂(lè)理論家和音樂(lè)家對(duì)《鱒魚(yú)》的詮釋之鏡像［M］.科隆-羅登基興：通格音樂(lè)出版社，1997：57.

［5］ 金智明.背景中的舒伯特：19世紀(jì)早期小提琴炫技革命與舒伯特的C大調(diào)小提琴與鋼琴幻想曲，遺作159，D.934［D］.印第安納大學(xué)雅各布斯音樂(lè)學(xué)院，2014.

［6］ 伊麗莎白·諾曼.對(duì)舒伯特“漸弱”標(biāo)記和重音的詮釋?zhuān)跩］.音樂(lè)評(píng)論，1961（02）：110.

［7］ 邁克爾·L·格里費(fèi)爾.對(duì)舒伯特創(chuàng)作方法的重新評(píng)估［J］.音樂(lè)季刊，1977（02）：186.

（責(zé)任編輯：莊" 唯）