中圖分類號：J922 文獻標識碼：A

文章編號：1672-8122（2025）06-0074-04

一、引言

長鏡頭作為具有形式美感與編創(chuàng)思維的視聽技法，以時空連續(xù)性有機統(tǒng)合敘事邏輯，彰顯獨特的美學價值。長鏡頭通常被定義為一段持續(xù)時間較長且未被剪輯的鏡頭[1]，能保證電影時間和空間的統(tǒng)一性與完整性，展現(xiàn)人物動作和事件發(fā)展的連續(xù)性，符合紀實美學的特征[2]。創(chuàng)作者通過長鏡頭來組織畫面信息，在時空連續(xù)的基礎上呈現(xiàn)紀實、表現(xiàn)等效果，以產生獨特的藝術感染力。長鏡頭在連貫真實的時空中展現(xiàn)事物，形成自身獨特的節(jié)奏。它擅長展現(xiàn)人物的情緒積累與變化，引導觀眾感知角色的狀態(tài)，窺探其內心世界。同時，也使觀眾獲得接近現(xiàn)實生活的觀察體驗，更深入地感知和發(fā)掘畫面的多義性與暖昧性。

刁亦男電影的作者性體現(xiàn)于其影像語言中，他以黑色電影的類型風格為框架基底，凸顯其中的現(xiàn)實氣息與人文關懷，通過展現(xiàn)普通人的生存困境，實現(xiàn)對人性的剖析和現(xiàn)實的批判。長鏡頭作為刁亦男電影美學中的重要組成部分，營造出簡潔含蓄、冷峻嚴肅的視覺基調，在服務于展示內容、鋪設懸疑的同時，既強化了現(xiàn)實主義風格，又兼顧到非現(xiàn)實主義的表現(xiàn)效果，讓觀眾對電影印象深刻。

二、長鏡頭的多樣恰當運用

依據(jù)長鏡頭拍攝技法及內容的不同呈現(xiàn)效果，刁

亦男電影中的長鏡頭可分為固定機位長鏡頭、攝影機運動長鏡頭和綜合的運動長鏡頭三類。

（一）固定機位長鏡頭

固定機位長鏡頭指在持續(xù)時間里，鏡頭機位和焦距不變的鏡頭，其畫面構圖基本呈恒定狀態(tài)。這種鏡頭視點固定，形式簡潔，重點突出，敘事節(jié)奏緩慢，持續(xù)較長時間會讓觀眾感到沉悶。固定機位長鏡頭簡潔明了地呈現(xiàn)了敘事內容，突出紀實效果。在主要展現(xiàn)人物談話時，其敘事重點放在了人物的神情和臺詞上，突出人物間交流的真實氛圍；在連續(xù)時空中呈現(xiàn)人物的完整動作或空間位置移動，展現(xiàn)獨特影像張力；常選取中景或全景，形成帶有距離感的第三人稱視角。例如，在電影《白日焰火》中，無論是關于案件的調查討論，還是男女主角的情感表達，都使用了這種長鏡頭。張自力到地磅臺調查柳發(fā)銀兄弟時，畫面中四人邊吃西瓜邊討論案情，以對話內容為案件增加懸疑，同時凸顯場景的生活化、紀實化。

（二）攝影機運動長鏡頭

刁亦男導演的影片中頻繁使用長時間的跟鏡頭和其他攝影機運動鏡頭。攝影機運動長鏡頭以其精細的調度及細節(jié)設計，巧妙傳達信息，生動表述情節(jié)。各式的長時間跟鏡頭刻畫了人物在行走時的神情狀態(tài)與場景氛圍，也展現(xiàn)了人物間關系的微妙變化。鏡頭跟隨人物穿行，滿足了觀眾的窺視欲。在偵探情節(jié)中，它營造了懸疑緊張氣氛，塑造出人物的神秘感。長時間的跟拍持續(xù)展現(xiàn)人物心路歷程，凸顯了細節(jié)和人物表情的變化，更能窺探人物內心，引導觀眾感知人物情感，并自然代入角色境遇。例如，電影《白日焰火》中，吳志貞和張自力間的情感在多樣的跟鏡頭中展現(xiàn)；在抓捕梁志軍時，用吳志貞的跟鏡頭來表現(xiàn)人物的復雜情感。該電影因對案件真相探尋的劇情，對懸疑感的營造，適合用長時間的跟拍，做到了導演所述的“把一個人物在這個城市的黑夜里面游走的那種孤獨和他對社會生活的一些探尋表達出來”[3]。長鏡頭中合理的搖動和微晃起到了展現(xiàn)環(huán)境、烘托氣氛的作用。在電影《制服》中，運用多個微晃的長鏡頭來展現(xiàn)王小建在鐘點房送鄭莎莎裙子后兩人的暖昧場面，以畫面晃動強化人物間的微妙情感，凸顯狹小空間的壓抑感，暗示兩人建立在虛假身份之上的關系存在不穩(wěn)定性。

（三）綜合的運動長鏡頭

綜合的運動長鏡頭是指通過綜合鏡頭和被攝對象的運動來設計長鏡頭的畫面內容，形成相對復雜的場面調度，增強視覺敘事的感染力。在保持連續(xù)拍攝的基礎上，由于鏡頭的運動導致視野、視點和拍攝對象不斷變換，潛在地表現(xiàn)出蒙太奇式的鏡頭內部中斷和連續(xù)的關系[4]。它極具設計感和表現(xiàn)力，鏡頭靈活穿梭于拍攝場景，敘事重點多次改變，敘事節(jié)奏隨情境設計自然起伏，靈活流暢地展現(xiàn)敘事內容，體現(xiàn)導演的精巧設計。例如，在電影《白日焰火》中，張自力于舞廳擺脫梁志軍的跟蹤，并對其進行反跟蹤的長鏡頭中，通過巧妙的畫面和人物調度設計，展現(xiàn)了兩人的心理博弈。這一鏡頭從張自力為擺脫梁志軍跟蹤進入舞廳開始，鏡頭跟隨張自力展現(xiàn)了舞廳環(huán)境，待他找到舞伴跳舞后，鏡頭移向跳舞的人群，直至梁志軍的冰刀出現(xiàn)，視角上移呈現(xiàn)梁志軍的面容。之后，鏡頭在舞廳中靈活穿梭，聚焦于出口處的梁志軍。最后，張自力作為反跟蹤者入畫，長鏡頭結束。這段長鏡頭展現(xiàn)了張自力的緊張與謀略，強化了梁志軍的壓迫感，并結合空間設計，營造出懸疑而迷離的氛圍。

刁亦男運用密集的長鏡頭來展現(xiàn)特定場景的內容，迫使觀眾直面人物的內心掙扎。例如，《制服》中王小建多次到錄像廳當面邀約鄭莎莎和他被妻子責罵等場景，通過長鏡頭構建相對完整獨立的敘事段落，強化了場景及段落的紀實質感，呈現(xiàn)出人物的細膩情感。在《白日焰火》中，張自力給吳志貞送藥和吳志貞在車里與他對話等場景也是運用長鏡頭來展示，深刻剖析了人物心理。刁亦男導演的電影還運用景深長鏡頭、主觀長鏡頭等，并根據(jù)具體內容來設計調整，結合其他視聽元素，避免了畫面單調與節(jié)奏拖沓。在長鏡頭中，敘事節(jié)奏和氛圍會隨著鏡頭運動速度、拍攝對象的行為動作、音樂音響、視覺設計等元素的變化而變化，尤其展現(xiàn)懸疑場景或調查追逐情節(jié)時，通過視聽元素的有機整合與影像節(jié)奏的緩急交替，強化敘事張力，提升了視覺表現(xiàn)力。

三、長鏡頭的具體呈現(xiàn)效果

(一） 塑造人物

為了達到更好的呈現(xiàn)效果，長鏡頭會根據(jù)具體的場景及內容需求，融合適配的視聽元素，使其符合影片的敘事邏輯和整體風格。長鏡頭在連續(xù)時空中刻畫了人物，持續(xù)展現(xiàn)人物的情感狀態(tài)及細微反應，幫助觀眾理解人物的情感動向和行為含義。刁亦男作品中的主人公大多是掙扎在情法沖突中的普通人，影片著重展現(xiàn)他們在生活旋渦中對情欲的追求和無奈。長鏡頭的客觀、靜默特質，能捕捉人物在困境中的反應，增強影片的真實感。它在連續(xù)時空中不斷積累并放大人物情緒，細致記錄人物的面部表情，凸顯其情緒心理的起伏變化，呈現(xiàn)人物情感表達的層次和深度。通過深入挖掘了人物的內心世界，傳遞出人物的孤獨、寂寞、痛苦的情感。人物的情緒隨著鏡頭的長時間“凝視”而放大，突出了其面對宿命時的掙扎和絕望，揭示了人物的內心困境與復雜人性。

在電影《白日焰火》中，長鏡頭呈現(xiàn)了張自力揭發(fā)吳志貞到舞廳跳舞的情景，以人物自然而怪誕的舞姿外化其內心困苦，又通過鏡頭長時間的凝視表現(xiàn)了張自力在歷經一系列事件后的迷茫與虛無狀態(tài)，強化了他的無力感和宿命感。在《夜車》中，吳紅燕給婚托錢后手挽對方漫步的長鏡頭，強化了行為的荒誕感與人物的孤獨感，揭示了人物復雜的情感狀態(tài)與生存困境。畫面中，吳紅燕先是靠在婚托的肩上，享受著短暫的溫存，然而，隨著兩人步調不協(xié)調，她果決地大步前行，神情從失落轉為自嘲，表演自然流暢。長鏡頭還巧妙地展示了人物間的關系。通過人物的臺詞動作、造型構圖等，連貫自然地表現(xiàn)出人物角色親密或疏離的關系變化。在表現(xiàn)人物間的暖味情愫時，通過營造浪漫氛圍，襯托人物間的情感。例如，周澤農和劉愛愛兩人觀看山上忽明忽暗的車燈與張自力和吳志貞在黑夜的火車站同行等場景中，通過情境細節(jié)與視聽元素自然地呈現(xiàn)人物間的互動和關系，營造微妙的情感氛圍。

（二）展現(xiàn)空間

長鏡頭在完成敘事的同時，也展現(xiàn)了其所處的空間環(huán)境。刁亦男作品營造了混合黑色性和紀實性的空間氛圍，選取帶有隱喻性的意象襯托人物內心。這些作品完成了從“描述空間”到“構筑空間”的蛻變，使得鏡頭框內的空間雖依托于現(xiàn)實卻能派生出超脫現(xiàn)實的意蘊[5]。他作品中營造的空間環(huán)境多帶有壓抑、恐懼、冷漠特點，以襯托人物內心的落寞、糾結，凸顯其在困境中的掙扎。刁亦男對黑色電影的相關視覺影像進行了本土化改造。雪后或雨夜中的城市街道、陰暗隱蔽的隧道、黑夜中混亂的村子等都是他作品中的典型場景。長鏡頭還突出場景中的黑色、怪誕等元素，強化空間環(huán)境的表意功能，使空間及其中的元素成為隱喻人物內心或社會現(xiàn)實的視覺符號，并以造型美感作用于情境氛圍、人物塑造、主題表達等方面。導演運用長鏡頭來展現(xiàn)空間環(huán)境和氣氛時，采用緩慢的搖鏡頭或固定鏡頭，如吳志貞在警方陪同下來到案發(fā)現(xiàn)場進行指認時，固定機位長鏡頭展現(xiàn)了雪后老舊小區(qū)的破敗蕭瑟；王小建在假扮警察行騙時，運動的長鏡頭展現(xiàn)了周邊的農田和工廠，突出此地偏僻的環(huán)境特點。長鏡頭選取遠景，畫面中人物與建筑物形成強烈對比，加上冷清、陰暗的畫面色調，顯示人物在空間環(huán)境中的壓抑狀態(tài)，符合全片的基調和主題表達。此外，刁亦男的作品選取各地域具有典型性的場景及氛圍，如《夜車》構筑了西北老舊工業(yè)小城、《南方車站的聚會》故事發(fā)生在潮濕逼仄的武漢城中村，將地域特征轉化為兼具現(xiàn)實質感與象征意義的敘事元素，在個體命運與時代病癥的交織中，構建起極具辨識度的社會寓言式影像空間。

刁亦男通過長鏡頭來展現(xiàn)硬朗連貫的人物動作，強化了沖突對抗的真實感和刺激感。沖突對抗在看似平靜的狀態(tài)中突然爆發(fā)，在克制冷靜的整體氛圍中，隱約透露出躁動不安，形成懸疑緊張的影像張力。鏡頭中加入表現(xiàn)性元素，使血腥暴力場景在紀實敘事的同時，又得到了藝術化處理，形成了獨特的美學風格。電影《白日焰火》中，王隊抓捕梁志軍的場景正是通過長鏡頭來展現(xiàn)。黑暗幽閉的小巷中，王隊銬住了梁志軍，但就在他放松警惕后，梁志軍突然轉身用冰刀襲擊他。隨后，王隊倒在畫框之外，畫面中只剩下梁志軍的殘暴動作和飛濺的血液。

四、長鏡頭的影像風格建構

導演的創(chuàng)作風格就是其通過電影語言表達其個性的方式[。刁亦男作品中使用大量的長鏡頭凸顯其整體風格，既保持了長鏡頭的紀實感，又兼顧造型美感和藝術表達，形成了他獨特的影像表現(xiàn)，為觀眾帶來新奇刺激的體驗。刁亦男曾言：“我認為純粹的電影就是拋開之前那種說話方式，換一種表現(xiàn)方式，這是一種現(xiàn)實主義和夢想主義的混合，這是我認為的表現(xiàn)主義。”[7]他通過獨特的手法展現(xiàn)了真實可信的社會環(huán)境及其中的人物，又結合風格化的黑色電影及表現(xiàn)主義的視覺風格，巧妙融合類型與作者元素，平衡了影片的藝術性和商業(yè)性。

（一）紀實性風格

長鏡頭的時空完整性是以電影的紀實性、紀錄性的美學要求為前提的[8]。長鏡頭在連續(xù)時空中展現(xiàn)事物，借助其他視聽手段共同營造影像的紀實感，增強觀眾沉浸體驗，引導其對現(xiàn)實世界進行觀照和思考。刁亦男作品中的長鏡頭在現(xiàn)實主義追求的基礎上融入了類型和作者風格，既強調真實感，又注重藝術化表現(xiàn)，使觀眾易于接受其設定，并聯(lián)想到現(xiàn)實社會。他的作品取材于現(xiàn)實或具有現(xiàn)實案件原型，聚焦普通人的生存狀態(tài)，深入剖析人物心理，揭示現(xiàn)代社會部分群體存在的精神困境。刁亦男的作品在類型敘事框架下，通過嚴謹?shù)默F(xiàn)實邏輯和紀實的視聽手法，使敘事更具現(xiàn)實意義和說服力，將人物的動機與行動置于特定的社會語境中，深刻呈現(xiàn)他對當代社會現(xiàn)實與時代癥候的思考。刁亦男通過長鏡頭構建紀實美學風格，借助實拍拍攝、寫實表演、同期聲效等手段，呈現(xiàn)出紀實性的影像，增強了敘事的真實感。例如，電影《白日焰火》展現(xiàn)了掙扎迷惘的人物，他們的動機和情感真實合理，能夠讓觀眾相信并共情其遭遇。

刁亦男的作品以悲憫態(tài)度觀照個體生存，彰顯人文關懷。作品的視聽呈現(xiàn)保持對人物的尊重與共情，以客觀視角呈現(xiàn)他們在欲望與痛苦中掙扎的過程，蘊含著導演對現(xiàn)代人精神困境的關懷。長鏡頭的紀實特質凸顯了人物情感的真實性，促使觀眾與人物形成情感共振。同時，也發(fā)掘了個體的柔軟內心和人性溫情，表現(xiàn)了人性的復雜與多面。長鏡頭彰顯了個體的價值與生命力，尤其是影片結尾部分的長鏡頭處理，凸顯人物復雜的心理狀態(tài)，引導觀眾對生命的思考和感悟。電影《南方車站的聚會》結尾處，鏡頭展現(xiàn)了劉愛愛和楊淑俊拿到錢后，并未表現(xiàn)出驚喜，而是顯露出失落和虛無。

（二）表現(xiàn)性風格

刁亦男電影中的長鏡頭設計符合影片的表現(xiàn)主義風格特質。影像在現(xiàn)實主義基礎上，巧妙整合多種元素，增強了畫面的視覺表現(xiàn)力，達成了多元化的效果。刁亦男的作品追求真實，主張在現(xiàn)實邏輯與藝術想象的交織中剖析社會現(xiàn)實，形成了既保持真實質感又富有想象力的影像表達。

刁亦男的電影在現(xiàn)實基礎上融人表意與象征元素，包括人物造型動作、視覺色彩構圖、空間氣氛等。長鏡頭成為兼具紀實與表現(xiàn)效果的重要載體，既保留紀實基底，又通過各種元素設計來增強視覺張力，映射人物情感，實現(xiàn)對現(xiàn)實社會的藝術化審視。他結合了黑色電影的視覺風格和隱喻符號，突出了影片的感官刺激和文藝氣質。借助長鏡頭的紀實特質，將人物置于具有象征意味的視覺場域，實現(xiàn)風格美學與主題表達的統(tǒng)一，使黑色電影的視覺傳統(tǒng)在現(xiàn)實主義敘事中展現(xiàn)出新的生機。

五、結語

刁亦男作品中長鏡頭的運用體現(xiàn)了獨特的敘述構思和造型能力，契合其審美追求。從多部作品中能看出他對長鏡頭的使用靈活且富有表現(xiàn)力，既拓展了影像的表現(xiàn)力，又通過貼合觀眾預期的呈現(xiàn)方式，實現(xiàn)藝術表達與市場訴求的平衡。然而，長鏡頭也有其局限性，如何使用取決于電影的具體情境和整體風格。只有契合敘事與意境，揚長避短，才能更好地呈現(xiàn)電影內容。

參考文獻：

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[責任編輯：宋嘉樂]