中圖分類號：J905 文獻標識碼：A

文章編號：1672-8122（2025）06-0070-04

一、引言

在類型片中，空間并非一個簡單的場所，而是連接創(chuàng)作者與受眾的紐帶。正是某些特定的空間和場景喚起了觀眾對某種類型的預期[1]。在類型電影中，經(jīng)過精心選擇和處理的空間承擔著重要的敘事作用，通過活動影像和聲音的直觀形象再現(xiàn)，觸發(fā)觀眾的視覺和聽覺感受[2]

二、封閉空間與懸疑電影的概念界定

20世紀中葉以來，社會發(fā)生劇烈變遷，“往來一萬三千里”的生活狀態(tài)逐漸淡出人們的視野。隨著交通工具的不斷發(fā)展，時間在空間遷移中的重要性顯著降低，科技與交通的發(fā)展，使得即時、快捷的對話成為現(xiàn)實。馬歇爾·麥克盧漢提出的“地球村”概念日益具象化，空間感逐漸代替時間感，成為人們感知世界的核心。

電影空間的限定性指的是由一定的地理地點、相應的自然景觀、具有時代感的建筑物和其他器物、道具、人物的行動或行為所涉及的位置，以及聲音所引起的方位感。從嚴格意義來說，本文所探討的“封閉空間\"并非專業(yè)術語，而是基于電影空間限定性概念之上的一個通俗化的空間稱謂。在建筑學領域，根據(jù)《英漢雙向建筑詞典》的解釋，“封閉空間\"英文譯為“enclosurespace”，中文譯為“圍合”，即四個垂直面包圍所形成的空間領域。作為一種具象化的空間表現(xiàn)形式，“封閉空間”在電影中呈現(xiàn)為與外界相對隔絕的場景空間。

封閉空間電影在敘事上與法國古典主義“三一律”（時間、地點、行動的統(tǒng)一性原則）存在呼應：戲劇理論家戴勒將戲劇的時間和地點進行了限制，即“劇情必須在一天之內(nèi)，同一時間，同一地點展開”[3]。這種聚焦于確定時空范圍，催化人物關系和事件發(fā)展演變的敘事機制，與懸疑電影依賴封閉空間催化戲劇沖突的創(chuàng)作邏輯存在同構(gòu)關系?？臻g敘事逐漸成為懸疑電影整體敘事的重要視角，對電影中的人物塑造、情節(jié)結(jié)構(gòu)以及主旨表達起到推動作用。

進一步明確懸疑電影的類型定位可知，懸疑片有時被歸入驚悚片的范疇，有時則與犯罪、推理、偵探片相結(jié)合，因其對邏輯推演過程、情節(jié)突變、受眾參與的強調(diào)，逐漸形成了一種具有明確美學辨識度的亞類型模式。懸疑電影將敘事張力轉(zhuǎn)化為心理張力的獨特機制，令其區(qū)別于強調(diào)感官刺激的驚悚片，也不同于側(cè)重還原罪案過程的偵探片，在類型電影生態(tài)中形成了獨特的審美坐標。

三、空間意象選擇

電影誕生伊始，便與各種交通工具結(jié)下了不解之緣。從路易斯·盧米埃爾兄弟的《火車進站》拉開光影序幕，到喬治·梅里愛使用特技攝影把公共馬車變成靈柩馬車的影像語法創(chuàng)新，再到埃德溫·鮑特的《火車大劫案》，交通工具一直是電影中重要的表現(xiàn)對象與空間形式。

（一）列車與船只：移動的牢籠

在偵探小說女王阿加莎·克里斯蒂的作品中，常常出現(xiàn)各種空間平面圖，比如，《東方快車謀殺案》對斯坦布爾-加來車廂的平面圖以及乘客座位的布局進行詳細描繪。這些圖片使案件的敘述更加清晰，幫助讀者厘清思路。電影空間進一步將平面圖轉(zhuǎn)化為立體空間，賦予其真實感和空間感。行駛中的列車宛如一座移動的牢籠，極大地渲染出恐怖氛圍，令其他人物陷入恐慌，人人自危。

交通工具的動態(tài)運行特性是其固有的本質(zhì)屬性，常被視為某種流動與棲居的異類空間意象。列車的外部特征使其看起來像一個移動的旅館：多節(jié)車廂連接在一起，在兩地之間輾轉(zhuǎn)。相比靜止的列車，行駛中的列車強化了空間的封閉性：密閉的車廂結(jié)構(gòu)、固定的行駛軌跡，以及與外部環(huán)境的隔離，共同使其成為“封閉空間敘事”的理想載體。當兇殺、犯罪、災難被置于這一封閉系統(tǒng)時，交通工具機械可控的運行邏輯與突發(fā)事件的偶然性形成沖突，催生出觀眾強烈的失控感和存在焦慮。從社會文化的維度考察，“鐵路在許多方面促進了社會平等，推動了人的解放，因為它能讓經(jīng)濟條件相對較差的人搭乘火車到全國各地旅行”[4]。作為“微縮的社會”，列車中具有不同社會背景、價值觀念的人物相遇，其認知和行為模式的差異性是天然的戲劇沖突引擎，為敘事文本提供了豐富的矛盾焦點。

船只與列車相似，在運行狀態(tài)下形成相對獨立于外部社會網(wǎng)絡的封閉性系統(tǒng)。被譽為第一部封閉空間懸疑電影的《怒海孤舟》，以一艘載滿九位幸存者的小舟作為載體，講述這一空間下人性的善惡沖突。在《尼羅河上的慘案》中，在“卡納克號”游船這一封閉空間之中，匯集了所有對擁有巨額財富的林奈特存在謀殺動機的相關人員。該影片巧妙地布下疑云，使在場所有人都成為嫌疑犯。無論是列車還是郵輪，這類空間不僅在物理層面上作為懸疑電影的絕佳載體，還擔任著人性博弈的符號化場域角色。

（二）暴風雪山莊：開闊的法庭

“暴風雪山莊”模式最早在埃勒里·奎因1933年的作品《暹羅連體人之謎》中有所體現(xiàn)，故事發(fā)生在一個被山火隔絕的山莊，建構(gòu)起了最早期的封閉場景模型，盡管這一模式的正式命名和系統(tǒng)性建構(gòu)晚于其文本實踐，但該作品已經(jīng)呈現(xiàn)出其核心要素一封閉環(huán)境中的犯罪敘事。事實上，在歐美地區(qū)，“暴風雪山莊\"的開山之作一般被認為是阿加莎·克里斯蒂于1920年發(fā)表的小說《斯泰爾莊園奇案》，隨后《無人生還》對“孤島”封閉空間進行了極致化運用，緊接著這一敘事范式又經(jīng)由影視改編擴大了跨媒介影響力。在東亞地區(qū)，“暴風雪山莊”名號因日本作家綾辻行人的《霧越邸殺人事件》和動畫片《名偵探柯南》TV版第46集《雪山山莊殺人事件》而廣為人知。

“暴風雪山莊”是一種推理故事的鋪陳建構(gòu)模式。故事中的角色因不可抗力或人為因素被困山莊、孤島，并在這一空間內(nèi)，或?qū)υ械陌讣M行復盤發(fā)現(xiàn)轉(zhuǎn)機，或產(chǎn)生新的犯罪行為。在《揚名立萬》中，陸子野以拍攝電影為名在別墅中召集了身份各異的人物，在對“三老案”進行改寫的過程中，意外發(fā)現(xiàn)了案情玄機。在《利刃出鞘2》中，億萬富翁邁爾斯邀請一群好友來到象征其財富和野心的“玻璃洋蔥”參與精心設計的推理游戲，卻陷入一場真正的謀殺。“玻璃洋蔥\"的圓形建筑結(jié)構(gòu)、孤島環(huán)境、精英群體私密聚會的圈層從三個方向構(gòu)成了“封閉容器”，不僅很大程度上簡化了情節(jié)，實現(xiàn)了情節(jié)要素的集約化，更在封閉空間的壓力下暴露出人性的灰暗面。

“暴風雪山莊”進一步激活了“羅生門效應”的升級形態(tài)。《無人生還》中十位角色被召集到荒無人煙的孤島，在邪惡童謠的預言下，殺戮由各懷鬼胎的人物“接力”實施，兇手借助人物的恐慌與自私心理順理成章地完成復仇。這一模式消解了傳統(tǒng)的“偵探—兇手”二元結(jié)構(gòu)，揭示出封閉空間作為“人性法庭”的特殊屬性：當?shù)赖潞头傻募s束和監(jiān)控伴隨著空間封閉性消解，主體之間開始產(chǎn)生自發(fā)的非理性利益博弈，封閉空間成為觀察人性異化的實驗室。

（三）密室：人性的審訊室

“密室”這一概念在被應用于電影之前，早已出現(xiàn)在小說領域。在日本偵探小說的創(chuàng)作中，“密室犯罪”是一種常見的敘事模式。日本作家天城一給出了“密室”的基本定義：“一個沒有明顯出人口的房間?！?/p>

密室與暴風雪山莊的空間存在相似之處，但密室通常更加狹小、集中，營造出一種強烈的壓迫感，屬于被細化的局部空間。從心理學角度對人際距離的界定來看，可概括為以下四種：密切距離（0一0.45米）、個人距離（0.45—1.2米）、社會距離（1.2—3.6米）和公共距離（3.6—7.6米)[5]。因此，在密室空間中，由于物理邊界的限制，公共領域的空間被大幅壓縮，日常社會的規(guī)范邊界被消解，當人物被限定在狹小空間中，外部社會角色的“面具”伴隨空間的封閉而剝落，被迫陷入自我暴露的“審訊室”中。

本文所探討的“密室空間”，主要聚焦于那些在內(nèi)部空間結(jié)構(gòu)布局、陳設及結(jié)構(gòu)上具有單一特質(zhì)的空間。這類空間通常充斥著大量遮擋物與隔斷，對置身其中的人來說，往往會引發(fā)一種幽閉的緊張感。

密室的狹小空間在某種程度上限制了攝影機與人物的運動。在時空統(tǒng)一的情況下，主要演員的人場或出場會從根本上改變?nèi)宋锏膭討B(tài)，并實際上創(chuàng)造出一個新的場景。以《如月疑云》和《十二怒漢》為例，這兩部影片的場景分別設定在狹小的出租屋與法庭休息室內(nèi)。影片通過房間中有限的陳設，如圓桌、電扇、飲水機、衣柜、洗手間，以及人物運動的巧妙遮罩，將場景分割成若干“景中景”，空間的參照系不斷變化，人物的面部微表情成為信息的載體，觀眾得以透過人物面部細節(jié)“采集證據(jù)”，窺探其心理活動。

密室通過建構(gòu)起“審訊室”情境，呈現(xiàn)人物在沖突爆發(fā)、秘密泄露、價值觀崩塌等情況下的應激反應。封閉空間成為創(chuàng)作策略，超越物理屬性，折射出個體在欲望與規(guī)則、理性與非理性之間的博弈。

四、閾限空間的特質(zhì)

在建筑學領域，閾限這一學術概念通常指代一個中間區(qū)域，即位于兩個地點之間但又不屬于任一地點的空間。它也可以指代一些具有過渡性質(zhì)的場所，如走廊、機場、地鐵通道等。1909年，閾限的概念首次被引人人類學領域。1969年，維克多·特納進一步拓展了這一概念，探討了閾限過程中的模糊性和不可見性，使其超越了儀式的范疇，成為介于兩種狀態(tài)或結(jié)構(gòu)之間的過渡狀態(tài)。這種狀態(tài)可以體現(xiàn)為夢境——清醒與沉睡的交界、黃昏與黎明—白天與黑夜的交替、城寨——城市與村落的銜接，以及火車——起點與終點之間的中間地帶。

類型電影對閥限空間的運用表現(xiàn)出明顯的偏好特征，這種偏好建立在作者與觀眾的默契之上[1]。正如懸疑電影在封閉空間的選擇上，往往傾向于交通工具或海濱孤島等場景，其核心自的是讓觀眾迅速認同主角正處于遠離舒適區(qū)的狀態(tài)，即英雄主動“冒險進入不熟悉的領域，并經(jīng)歷難以捉摸和不確定的情景”[6]的過程。

（一）過渡性

范·蓋納普認為，“在所有社會中，個體的生活總是持續(xù)地經(jīng)歷著從一個階段過渡到另一個階段的過程”。奈杰爾·拉波特進一步闡釋道：在任何社會文化背景中，大多數(shù)儀式或禮儀都可以被描述為“通過儀式”。當“新成年者已經(jīng)跨過了某種地位或身份的界限，但尚未進入另一個階段，他既不在這里也不在那里他脫離了與原有身份相關的常規(guī)概念和行為規(guī)范，以及與身份相關的時間和空間概念”[7]

從物理屬性上來看，閾限空間屬于兩種空間之間的過渡地帶，邊界模糊，可以類比為沙灘在海水與陸地之間的狀態(tài)，具有變動性、難以界定的特質(zhì)。其質(zhì)感會使人聯(lián)想到沼澤的陷入感。對于那些在人類中心主義認知框架下的個體而言，這種狀態(tài)很容易引發(fā)絕望的情緒[1]。在懸疑電影中，當角色處于脫離世俗規(guī)約的、經(jīng)驗邊緣的空間時，便容易產(chǎn)生恐懼與焦慮情緒，從而發(fā)生沖突和犯罪的越軌行為。例如，《火車怪客》中，交換殺人計劃便是在行進的火車中萌發(fā)并成形的。

（二）二重性

閾限空間融合了事物兩端的特征，其二重性對于故事基調(diào)的奠定和氛圍的塑造起到至關重要的作用。在這一空間中，清晰的二元對立邊界并不存在，領地的不確定性引發(fā)了個體對存在的不確定感，角色在情境中常常感到焦慮不安，價值觀也變得模糊不清。

這種閾限空間的典型特質(zhì)在《巴頓·芬克》和《閃靈》中的走廊空間中得到了具象化呈現(xiàn)。走廊是連接人物與外界的通道，作為連接私密空間和外部世界的過渡性場域，兩部電影中的走廊通過視覺符號建構(gòu)出邊界模糊的暖昧地帶。在《巴頓·芬克》中，走廊的地毯與墻壁采用了復古的紅綠花紋，而在《閃靈》中則采用了規(guī)則的幾何形狀，形成迷宮的視覺效果。重復的形狀與圖案形成了一種無限延伸的視覺效果，加強了走廊的縱深感，也加劇了角色精神的崩潰。這是人物一端的特質(zhì)。而走廊另一端的外部世界，同樣充滿了未知與險惡一—巴頓面對的好萊塢龐大工業(yè)體系，以機械化的流水線制作消磨人的創(chuàng)作欲望。走廊的兩端是模糊不清的自我與遙遙無期的前途，人物在其中陷入臆想與癲狂狀態(tài)。

五、新秩序的建立

羅伯特·麥茨認為觀眾在觀影中存在預判，這一機制實質(zhì)上指向敘事接受過程當中認知的固化。在懸疑電影中，認知的固化形成了雙重張力：一方面，觀眾基于敘事慣例形成心理預期，為懸念建構(gòu)提供認知基礎；另一方面，敘事慣例帶來的可預測性會導致“懸念失效”。因此，懸疑電影需要運用德勒茲提出的“差異性重復”策略，在觀眾既有的認知框架上重建敘事秩序。這種對敘事契約的有意破壞和重構(gòu)，成為懸疑電影在封閉空間中敘事的重要方法之一。

（一）社會法則的重構(gòu)

在懸疑電影中，被困者所處的受限空間，往往是由一個“幕后主使”精心構(gòu)建。該空間形成了一個與外界社會截然不同的新社會，原有的秩序被更新，取而代之的是一套異于常理的規(guī)則，人物不得不屈從于這些新規(guī)則，以求生存。

以《無人生還》為例，眾人被困于山莊之中，接連不斷發(fā)生的兇殺案讓彼此之間疑云密布。為了生存，人們自發(fā)地依據(jù)直覺和判斷與他人形成團體，在不同的陣營之間展開博弈。而這個“微型社會”的操縱者如同上帝一般，俯視著人性的丑態(tài)，操控著人物自相殘殺。

在電影《賭博默示錄》和《動物世界》中，主角們登上神秘的游輪，通過撲克對賭的方式償還債務。賭局的游戲規(guī)則背后實質(zhì)上是游輪空間的秩序——它由游輪的持有者們制定，玩家通過欺騙和背叛贏得最終的勝利。在這個與世隔絕的新社會中，道德、教條與法律統(tǒng)統(tǒng)失效，人在潛移默化中形成的不成文規(guī)范被打破，良心逐漸泯滅。一旦有人率先打破規(guī)則，事態(tài)便如同多米諾骨牌一樣迅速傾塌。

而當被困者從封閉的環(huán)境中逃脫后，這個新社會的秩序仍然會在他們的潛意識中留下深遠的影響。例如在電影《房間》中，角色在被困多年后終于重獲自由，但由此帶來的喜悅并未持續(xù)太久，主人公對外部世界的一切感到迷茫與無所適從。

（二）價值判斷的顛覆

在銀幕之外，在觀眾觀影行為與心理層面上，懸疑片也建立起了一套新的秩序。在懸疑電影中，主要角色類型涵蓋加害者、受害者和相助者。從通俗意義上講，這三種類型在道德審判層面處于截然不同的位置：加害者無視人倫法紀，與傳統(tǒng)倫理框架下的認知相悖，因而遭受大眾的憎惡與唾棄；受害者被動承受災難，獲得大眾的同情，并激發(fā)人們疾惡如仇的心態(tài)；而相助者站在道德和法律的制高點上重塑秩序，作為善的化身受到大眾尊敬。聶欣如在《電影懸念的產(chǎn)生》中提出：在懸疑片中，人的好惡成為懸念產(chǎn)生的分水嶺[8]。換句話說，不為觀眾所喜愛或者與其利益無關的事物無法引起注意，無法激發(fā)同情、關切與憂患的情緒，即無法引導出懸念。以《精神病患者》中偷盜公司錢財?shù)默旣惏矠槔?，觀眾仍然會對這名法律越界者的遭遇產(chǎn)生同情，因為創(chuàng)作者在文本內(nèi)部構(gòu)建出了更具有威脅性的角色：逼迫其挪用公款的雇主以及實施暴力的諾曼。通過這三重人物關系建構(gòu)起的“反派梯度”，瑪麗安的越軌行為被轉(zhuǎn)化為弱者的生存策略，獲得了合理化的基礎。在電影《狙擊電話亭》中，對婚姻不忠的主人公面對一位窮兇極惡、濫殺無辜的加害者，此時道德上的瑕疵在扭曲的人性面前顯得“相形見細”，觀眾選擇站在主人公這一邊，站在更大的惡的對立面。簡言之，通過建構(gòu)“相對正義”的秩序，形成觀眾情感依附的載體。

六、結(jié)語

類型片的演變，伴隨著空間神秘感的消失而來。文明以及科技的進步導致戀地情結(jié)的衰落。電影要善于將時間性敘事轉(zhuǎn)化成富有視聽沖擊力的空間性敘事，即善于在線性敘事的鏈條中尋找一切機會來營造空間意象，通過強有力的敘事空間表現(xiàn)，將故事講得更加富有情緒感染力。封閉空間懸疑電影作為一種特殊的電影類型，其建構(gòu)的空間往往呈現(xiàn)出多重不確定性與動態(tài)變化的特質(zhì)，為突破當前的審美疲勞、獲得新的類型愉悅提供了更多可能性。

參考文獻：

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[責任編輯：李婷]