“我們希望通過展覽，不僅僅展現(xiàn)法國文化藝術(shù)，更展現(xiàn)不同國家、不同畫派藝術(shù)家的創(chuàng)造力?！卑⒚卓撕芨吲d看到，近年來，上海的公眾對(duì)于文化藝術(shù)呈現(xiàn)出極大興趣。“他們非常開放，樂于接受不一樣的藝術(shù)文化項(xiàng)目。對(duì)我而言，上海非常現(xiàn)代！我們這次把一個(gè)聚焦現(xiàn)代性的展覽帶到上海，再合適不過！”

黃浦江畔，藝璀申城。米勒、庫爾貝、莫奈、馬奈、德加、雷諾阿、塞尚、梵高、高更、修拉……一眾西方藝術(shù)史中的大畫家作品又一次齊聚上海，以開創(chuàng)現(xiàn)代藝術(shù)語言的殿堂級(jí)真跡佳作，共同書寫從古典走向現(xiàn)代的先鋒精神與藝術(shù)變革。

2025年6月19日起，浦東美術(shù)館隆重呈獻(xiàn)年度重磅國際大展——“締造現(xiàn)代：來自巴黎奧賽博物館的藝術(shù)瑰寶”（Paths to Modernity： Masterpieces from the Musée d’Orsay， Paris）。作為奧賽博物館有史以來在華規(guī)模最大的展覽，集中展出其核心館藏精華，全球僅設(shè)此一站，堪稱一場(chǎng)不可復(fù)制的藝術(shù)盛事。展覽薈萃逾百件19世紀(jì)40年代至20世紀(jì)初最具代表性的法國藝術(shù)杰作，涵蓋從學(xué)院派、現(xiàn)實(shí)主義、自然主義，到印象派、新印象派、后印象派、納比派等奧賽館藏中幾乎所有重要藝術(shù)流派，構(gòu)成一幅跨越時(shí)空、激蕩思想的全景式恢弘藝術(shù)長卷。

作為一座橫跨兩個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)殿堂，奧賽博物館坐落于巴黎市中心塞納河左岸，由啟用于1900年的奧賽火車站改造而成，并于1986年正式對(duì)外開放。這是法國最重要的博物館之一，旨在填補(bǔ)盧浮宮與蓬皮杜中心之間的時(shí)間斷層，在古代大師與20世紀(jì)藝術(shù)之間架起一座橋梁。館藏主要匯集1848年至1914年間的藝術(shù)瑰寶，涵蓋繪畫、雕塑、攝影等多個(gè)門類，尤以印象派與后印象派作品聞名于世，其藏品規(guī)模與藝術(shù)價(jià)值堪稱全球之最。

“盧浮宮掌管過去，蓬皮杜中心面向未來，奧賽博物館專注于1848年到1914年的藝術(shù)品，盡管只有短短的75年，也就是從法國‘二月革命’到第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，但那是一個(gè)經(jīng)歷劇烈變革的時(shí)代。如今所生活的當(dāng)代世界，正是在那段時(shí)期中誕生的?？梢哉f，那是一個(gè)高度緊張而復(fù)雜的時(shí)期，交織著希望與矛盾，它不只是歷史，它仍在持續(xù)影響著我們。因此，對(duì)這一時(shí)期的深入研究，對(duì)我們理解今天的世界至關(guān)重要。”這是奧賽博物館主席西爾萬·阿米克（Sylvain Amic）對(duì)于奧賽博物館館藏所涉時(shí)代的描述，1848年至1914年，是此次上?！熬喸飕F(xiàn)代”展所囊括的時(shí)期，而這一時(shí)期“構(gòu)成了從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的深刻過渡”。

毋庸置疑，奧賽博物館作為全球觀眾心中的“藝術(shù)朝圣地”，從歐洲本土到世界各地，從藝術(shù)初學(xué)者到專業(yè)藏家，無不以親訪奧賽為至高夢(mèng)想。此次展覽作為法國奧賽博物館與浦東美術(shù)館精誠協(xié)作、打磨多年的結(jié)晶，是巴黎奧賽博物館在亞洲規(guī)模最大的展覽，通過五大單元，構(gòu)建了一部關(guān)于“現(xiàn)代性的誕生”的視覺史詩，引領(lǐng)觀眾從歷史和社會(huì)文化的維度重新審視藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)。觀眾無需遠(yuǎn)行，即可實(shí)現(xiàn)“走進(jìn)奧賽”的愿望。

除了展覽，浦東美術(shù)館特別攜手國內(nèi)領(lǐng)先的大空間沉浸式內(nèi)容互動(dòng)品牌博新全宇宙，于浦東美術(shù)館一樓引入“巴黎1874·印象派之夜——沉浸式探索體驗(yàn)”，與展覽同期開放。該沉浸式體驗(yàn)項(xiàng)目由法國Excurio擔(dān)任制作，由GEDEON Experiences及巴黎奧賽博物館聯(lián)合制作出品，且得到奧賽博物館資深策展人西爾維·帕特里（Sylvie Patry）和安妮·羅賓斯（Anne Robbins）的學(xué)術(shù)支持。長約45分鐘的旅程，全景式還原了1874年印象派的誕生時(shí)刻，帶領(lǐng)觀眾穿越回1874年的巴黎街頭，開啟對(duì)印象派開創(chuàng)性藝術(shù)運(yùn)動(dòng)起源與影響的探索。體驗(yàn)者將遇見數(shù)位藝術(shù)名家及其創(chuàng)世之作與場(chǎng)景原址，包括莫奈的《印象·日出》、雷諾阿的《巴黎女孩》、德加的《熨衣女》、莫里索的《搖籃》、塞尚的《現(xiàn)代奧林匹亞》、畢沙羅的《白霜》、巴齊耶的《巴齊耶的畫室》等，在虛實(shí)交融的互動(dòng)空間中見證藝術(shù)史上的重要里程碑。

來自巴黎奧賽博物館的藝術(shù)瑰寶

對(duì)于展覽名“締造現(xiàn)代”，奧賽博物館主席西爾萬·阿米克在接受采訪時(shí)表示：“‘締造現(xiàn)代’對(duì)應(yīng)的法語標(biāo)題是‘現(xiàn)代性的道路’?！缆贰菑?fù)數(shù)，通向現(xiàn)代的道路不止一條，每條道路都是一個(gè)十字路口，或近或遠(yuǎn)，藝術(shù)家做著選擇，也有著相互影響?！闭缢诮邮懿稍L時(shí)所表示的那樣：“奧賽博物館此前在上?；蚱渌胤脚e辦的展覽，往往聚焦于某個(gè)藝術(shù)家群體，或某個(gè)特定時(shí)段。而這次在上海浦東，希望呈現(xiàn)真正意義上的‘現(xiàn)代繪畫的誕生’。這是一場(chǎng)不同藝術(shù)家之間的交織與共鳴，是一次整體歷史進(jìn)程與藝術(shù)現(xiàn)象的集中展現(xiàn)?！?/p>

此次展覽由著名藝術(shù)史學(xué)家、奧賽博物館主席科學(xué)顧問斯特凡納·蓋岡（Stéphane Guégan）擔(dān)任策展人，他也是2012年中華藝術(shù)宮“米勒、庫爾貝和法國自然主義：巴黎奧賽博物館珍藏”的聯(lián)合策展人。相比13年前，聚焦專注于現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)及其演變，如今的展覽匯聚了梵高《梵高在阿爾勒的臥室》《自畫像》、米勒《拾穗者》、高更《塔希提的女人》、莫奈《夏末的干草堆》、馬奈《埃米爾·左拉》、德加《佩列蒂埃街歌劇院的舞蹈教室》、雷諾阿《鋼琴前的女孩》、塞尚《塞尚夫人肖像》、博納爾《白貓》、西涅克《井邊的女人·作品 238》、卡巴內(nèi)爾《維納斯的誕生》等奧賽繪畫珍品。展覽亦呈現(xiàn)20余件雕塑佳作，包括現(xiàn)代雕塑奠基者羅丹的《維克多·雨果》，以及德加“芭蕾舞者”系列青銅像、高更塔希提時(shí)期的木雕作品等。策展人希望以此引導(dǎo)觀眾從歷史維度回顧1848年至1914年間多種藝術(shù)思想與背景的并行演進(jìn)與交錯(cuò)互動(dòng)。多種風(fēng)格與理念在這一時(shí)期交匯激蕩，流派之間彼此借鑒、相互成就，共同推動(dòng)藝術(shù)語言與視覺觀念持續(xù)革新，構(gòu)建出一個(gè)多元并存、交錯(cuò)發(fā)展的創(chuàng)作格局。莫奈、塞尚、高更、梵高等劃時(shí)代的藝術(shù)巨匠，正是在這一歷史語境中，不斷重塑繪畫語言，拓展藝術(shù)的思想張力與感知維度，全面展現(xiàn)了法國藝術(shù)在世紀(jì)轉(zhuǎn)折中煥發(fā)出的嶄新姿態(tài)，邁向具有全球意義的現(xiàn)代性表達(dá)。

不僅在作品數(shù)量上蔚為大觀，展覽的安排設(shè)計(jì)也是別出心裁。據(jù)蓋岡介紹，此次展覽以學(xué)院派為起點(diǎn)，繼而呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義與自然主義對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)與日常生活的深刻介入，循序展開印象派對(duì)視覺感知的實(shí)驗(yàn)，新印象派的色彩秩序，后印象派對(duì)情感、象征和結(jié)構(gòu)的探索，以及游走于私密體驗(yàn)與裝飾美學(xué)之間的納比派。幾乎囊括奧賽館藏中所有重要藝術(shù)流派，所涵蓋的時(shí)間跨度與藝術(shù)面貌之廣，在國內(nèi)外同類展覽中均屬罕見。

正如蓋岡所介紹的那樣，此次策展亮點(diǎn)在于打破杰作孤立陳列的傳統(tǒng)，將具有相似藝術(shù)特征或題材的繪畫與雕塑作品并置呈現(xiàn)。展陳設(shè)計(jì)由法國知名設(shè)計(jì)師塞西爾·德戈（Cécile Degos）傾力打造，以奧賽博物館標(biāo)志性建筑內(nèi)景為靈感，并巧妙結(jié)合浦東美術(shù)館的空間結(jié)構(gòu)，營造沉浸式觀展體驗(yàn)，讓人仿佛置身巴黎奧賽館內(nèi)，所不同的是，原本塞納河畔熟悉的光影與曲線，如今卻在浦江之畔華麗呈現(xiàn)。

“這次展覽不僅是對(duì)這些藝術(shù)珍品的致敬，更是一次與時(shí)代深刻對(duì)話的機(jī)會(huì)，讓我們從中汲取靈感，感受不同藝術(shù)流派之間的交流與碰撞。”陸家嘴集團(tuán)副總經(jīng)理、浦東美術(shù)館董事長（館長） 李旻坤在開幕式上如是說。為了迎接眾多西方藝術(shù)珍品的到來，在展覽開幕式上，上海芭蕾舞團(tuán)的演員帶來芭蕾舞《茶花女》選段，對(duì)應(yīng)著展廳里德加畫中的舞蹈教室，19世紀(jì)的繪畫作品與21世紀(jì)的舞蹈藝術(shù)，此時(shí)此刻在浦東美術(shù)館交匯。

展陳設(shè)計(jì)中藏著諸多“彩蛋”

展覽開端，是一批完全受法國學(xué)院傳統(tǒng)影響的作品，它們擁有理想化的裸體形象、古典神話人物和構(gòu)圖方式——這些畫面幾乎與現(xiàn)實(shí)生活無關(guān)。然而很快，隨著庫爾貝、米勒的登場(chǎng)，再到后來的印象派，觀者開始看到“現(xiàn)實(shí)”本身進(jìn)入了繪畫：自然風(fēng)景、工人、農(nóng)民、街頭的孩童、城市與鄉(xiāng)村的對(duì)比——所有這些社會(huì)現(xiàn)實(shí)開始主導(dǎo)藝術(shù)家的畫布。這不僅僅是題材的轉(zhuǎn)變，更是一種對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的重塑：不再是表現(xiàn)理想化的世界，而是直面正在發(fā)生的變革與動(dòng)蕩。

展廳中最為中國觀眾熟知的，無疑就是米勒的《拾穗者》和梵高的《梵高在阿爾勒的臥室》了。

《拾穗者》的作者讓-弗朗索瓦·米勒（1814—1875年）來自諾曼底一個(gè)較為富裕的農(nóng)民家庭。他在直率的現(xiàn)實(shí)描摹中融入了對(duì)古代大師的崇敬以及對(duì)畫面和諧的追求。1857年展示于官方沙龍的這幅杰作正是最佳證明。該作品描繪的是一種古老的習(xí)俗——收割之后，農(nóng)民被允許拾取地里剩下的麥穗，但這一“權(quán)限”始終依賴于地主的同意。

關(guān)于此畫，當(dāng)時(shí)的小說家兼記者埃德蒙·阿布寫道：“遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，這幅畫便吸引了你，以一種宏偉又寧靜的氣息。我?guī)缀跸胝f，它如同一幅宗教畫?！彪m然這個(gè)場(chǎng)景充滿和諧之美，其間的三位女性讓人想起古代浮雕或普桑的畫作，但她們彎曲的背、變形的雙手和簡陋的衣衫實(shí)際上呼應(yīng)了當(dāng)時(shí)社會(huì)的緊張氣氛。對(duì)此，蓋岡提醒廣大觀者：“特別需要注意的是，拾穗工作是在監(jiān)視下進(jìn)行的：一個(gè)工頭騎著馬，他是地主的代理人，允許人們拾取遺落田間的麥穗。三位農(nóng)婦在麥田中彎腰拾取麥穗的畫面背后，蘊(yùn)含著當(dāng)時(shí)城鄉(xiāng)結(jié)構(gòu)與階級(jí)關(guān)系下的隱秘張力。”因此，當(dāng)其1857年展出時(shí)曾引起巨大爭(zhēng)議，公眾普遍認(rèn)為米勒借由這幅畫，抗議當(dāng)時(shí)農(nóng)民（尤其是農(nóng)婦）艱難的生活。時(shí)過境遷，如今《拾穗者》已被廣泛收錄于藝術(shù)類出版物，在藝術(shù)史中具有非凡地位。

在同一個(gè)展廳中，巴斯蒂安-勒帕熱的《干草》直接回應(yīng)了《拾穗者》。朱爾·巴斯蒂安-勒帕熱（1848—1884 年）雖然英年早逝，但在19世紀(jì)70年代末就已聲名鵲起。這幅《干草》在1878年官方沙龍展上大獲成功，極大地推動(dòng)了他的成名。他被左拉稱為“庫爾貝與米勒的繼承者”，其作品絕非乏味的田園牧歌，而更像是關(guān)于法國鄉(xiāng)村的史詩。雖然師從卡巴內(nèi)爾，但他很快擺脫了老師的影響，將古典繪畫技巧運(yùn)用于大眾主題。在這幅畫中，男人在小憩，年輕女人神情發(fā)怔，面容憔悴，可見扎草垛的工作有多累人。除了一絲不茍地追求細(xì)節(jié)，巴斯蒂安-勒帕熱還接納了當(dāng)時(shí)的現(xiàn)代性。正如左拉1879年評(píng)論的那樣，巴斯蒂安-勒帕熱受到馬奈和印象派畫家的影響，甚至還融入了日本主義的大膽美學(xué)。

“如果沒有米勒的先例，這幅畫根本不可能誕生。”蓋岡介紹，“勒帕熱試圖創(chuàng)作出一件與米勒作品相當(dāng)?shù)膱D像，重點(diǎn)突出農(nóng)民的疲憊，以及他們幾近呆滯的神情。這是非常有意思的轉(zhuǎn)變。盡管這兩幅作品相隔大約20年，但可以清晰地看到：從米勒的‘現(xiàn)實(shí)主義’過渡到了法蘭西第三共和國時(shí)期的‘自然主義’。但更有趣的是，勒帕熱是卡巴內(nèi)爾的學(xué)生。按理說，他原本不該畫這樣題材的作品。但從19世紀(jì)70年代末開始，隨著法國政局的變化，即便是學(xué)院派培養(yǎng)出來的畫家，也開始轉(zhuǎn)向新的題材，尤其是現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的探尋。”

不獨(dú)如此，在展覽的后續(xù)章節(jié)中，策展人還設(shè)計(jì)了不少“彩蛋”，回應(yīng)米勒筆下“土地上的勞動(dòng)者”，留待觀者細(xì)心發(fā)掘。比如，高更的《兩個(gè)布列塔尼女子》中的左側(cè)人物，就是一位田間勞作者；在埃米爾·貝爾納的《收割場(chǎng)景》中，也能看到類似的形象。“每一代畫家都在米勒身上發(fā)現(xiàn)榜樣。”對(duì)此不乏幽默且有趣的設(shè)計(jì)，蓋岡解釋說，“如果我們將這一探索推進(jìn)一步，莫奈的“干草堆”系列，也是一種向米勒致敬的方式。而米勒對(duì)梵高的吸引力可以說是一以貫之的，從未中斷”。

在此次展覽中，梵高的《梵高在阿爾勒的臥室》充分體現(xiàn)了梵高對(duì)“現(xiàn)實(shí)主義本質(zhì)”的深刻理解。在蓋岡看來，所謂現(xiàn)實(shí)主義，不只是對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的表面描繪，而是要通過最平凡的事物，說出最深刻的東西。

《梵高在阿爾勒的臥室》中畫著極為樸素的家具，特別是那張簡陋的床，梵高有意識(shí)地強(qiáng)調(diào)這種簡單，因?yàn)樗殉蔀樗囆g(shù)理想的象征。這張床代表著“對(duì)理想友情的期待”，是他為高更、為理想的“畫家之家”所留下的位置。

1888年2月19日，梵高登上了開往阿爾勒的火車。他南下的原因眾多：一方面，他與弟弟提奧都看好這個(gè)陽光充沛、充滿異國情調(diào)之地所蘊(yùn)含的藝術(shù)商機(jī)；另一方面，他也相信那里的環(huán)境對(duì)自己的健康大有裨益。對(duì)身處巴黎的梵高而言，南法如東方般耀眼，又更易抵達(dá)，也許還能吸引高更的到來。10月中旬，他給高更寄去一封信，隨信附有一幅描繪自己臥室的草圖，并詳細(xì)描述了畫作的色彩：除了被罩醒目的紅色，畫中其余的顏色柔和克制。正如梵高所說，這是一幅簡單的畫，試圖“表達(dá)一種絕對(duì)的停息”，但加劇的透視效果卻為畫面注入了一絲不安的情緒。高更也是一個(gè)有些孤僻的人，他對(duì)梵高的精神狀況亦有所疑慮。但還是被說服了，并在那里共同生活了幾個(gè)月，直到發(fā)生那場(chǎng)著名的事件——梵高在那個(gè)夜晚割下了部分耳朵。最終，他與高更的情誼也在阿爾勒以悲劇收?qǐng)觥?/p>

“在這里，什么都沒有。這也是梵高的純粹性——他知道如何直擊要點(diǎn)，絕不喋喋不休。對(duì)一個(gè)被視為瘋子和表現(xiàn)主義先驅(qū)的藝術(shù)家而言，我希望觀眾記住的，是他內(nèi)在的清明與克制?！睋?jù)蓋岡介紹，梵高在1888年11月至1889年夏天之間創(chuàng)作了三件《阿爾勒的臥室》，眼前這件來自奧賽館藏是最后一件，也是梵高為他的母親和妹妹所作。在這個(gè)版本當(dāng)中，右方墻上掛的兩張肖像中，左邊的一幅讓人想起梵高的《自畫像》。有趣的是，在展覽的這件《梵高在阿爾勒的臥室》邊，就懸掛著梵高的《自畫像》。

梵高的《自畫像》可被視作他與精神分裂癥持續(xù)抗?fàn)幍淖C明。1886年至1888年間，梵高寓居巴黎。在此之前，他似乎從未繪制過任何自畫像，無論是素描還是油畫。而在1890年5月中旬離開普羅旺斯地區(qū)圣雷米的精神病院之后，他也不再繪制自畫像。這位年方30的荷蘭畫家在抵達(dá)巴黎并進(jìn)入科爾蒙的畫室后，決定以繪畫作為表達(dá)自我主張的方式。其最早的幾幅自畫像便完成于該時(shí)期。1887年春，梵高開始采用點(diǎn)彩派的技法，描繪了自己身著翻領(lǐng)夾克、目光炯炯的樣子。同年年底，他進(jìn)一步簡化畫面，增強(qiáng)純色對(duì)比，在面部周圍營造出一種光暈效果。埃米爾· 貝爾納將之稱為“燃燒的臉”。而在前往阿爾勒之后，梵高仍延續(xù)了這種創(chuàng)作手法。可以說，這幅《自畫像》以熾烈有力的肌理與雕塑般的質(zhì)感揭示了藝術(shù)家的內(nèi)心情感狀態(tài)。

回溯印象派的世紀(jì)旅程

克勞德·莫奈被廣泛認(rèn)為是“印象派”的開創(chuàng)者，其藝術(shù)革新在于將自然風(fēng)景轉(zhuǎn)化為主觀感知與瞬時(shí)經(jīng)驗(yàn)的記錄。此次展出的《夏末的干草堆》不僅象征法國鄉(xiāng)村圖景，更通過色調(diào)層疊與光線流變，揭示出時(shí)間與季節(jié)對(duì)視覺經(jīng)驗(yàn)的持續(xù)塑造?！案刹荻选边@一母題或許最能體現(xiàn)永恒的鄉(xiāng)村風(fēng)情，并折射出與之相關(guān)的法國社會(huì)面貌。自19世紀(jì)八九十年代起，莫奈專注于若干系列主題的創(chuàng)作，而“干草堆”正是最早令其名聲大噪的系列之一。這些被視為法國國家象征的形象，被籠罩在萬千對(duì)比色調(diào)之中，呈現(xiàn)出不斷變化的光線和時(shí)間。時(shí)間的尺度可以無窮小，也可以無限大，然而將兩者結(jié)合在畫中卻并非易事。1890 年10月7日，在致藝術(shù)評(píng)論家古斯塔夫· 熱弗魯瓦的信中，莫奈寫道：“我努力進(jìn)行了許多嘗試，想要呈現(xiàn)一系列各不相同的效果，但這段時(shí)間，陽光退卻得太快，我?guī)缀鯚o法跟上它的速度……要達(dá)到我所追求的效果，必須付出巨大的努力：捕捉瞬間的感覺，尤其是光線四處彌漫的氛圍。”

在莫爾比昂灣的心臟地帶，貝勒島和它那荒無人煙的海岸線激發(fā)了莫奈心中復(fù)雜的情感。 1886年秋天來到貝勒島后，他便迫不及待地想與親朋好友分享布列塔尼帶給他的深刻感受。 10月11日，莫奈寫信給卡耶博特：“我現(xiàn)在身處一個(gè)絕美荒涼之地，有令人生畏的巖石灘，還有一片五光十色、不可思議的海洋；總之，我興奮至極，但也不知所措，因?yàn)槲乙呀?jīng)習(xí)慣了在拉芒什海峽作畫，并且有了一套自己的方法，但大西洋卻完全不同?！贝舜握钩龅摹敦惱諐u荒野海岸的巖石》就畫于這一時(shí)期，充分展現(xiàn)了莫奈創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，形體更為凝練，布局也更具張力，同時(shí)還能看出日本版畫大師鈴木春信和葛飾北齋的影響。

展覽同時(shí)呈現(xiàn)了奧古斯特·雷諾阿與保羅·塞尚——兩位風(fēng)格殊異卻同為印象派轉(zhuǎn)型關(guān)鍵人物的代表作品。雷諾阿的《鋼琴前的女孩》描繪了兩位沉浸于音樂中的少女。該作不僅靜態(tài)地呈現(xiàn)了演奏瞬間，還仿佛傳遞出音樂的律動(dòng)，喚起視覺與聽覺的雙重感知。在詩人馬拉美領(lǐng)導(dǎo)的集體倡議下，這幅畫作成為雷諾阿首件被納入法國國家收藏的作品。創(chuàng)作完成當(dāng)年，這幅兼具精致線構(gòu)與細(xì)膩色彩的畫作，便正式亮相盧森堡博物館，那時(shí)該博物館專門展示當(dāng)代藝術(shù)。雷諾阿繪制過不下6件類似作品，而本幅畫作是其中最為知名的版本，至今仍備受歡迎。

作為“現(xiàn)代主義之父”的塞尚則在《塞尚夫人肖像》中展現(xiàn)其后期風(fēng)格的核心特征——以密集筆觸構(gòu)建色調(diào)變化，通過簡化造型與視角的不斷調(diào)整，引導(dǎo)觀眾進(jìn)入純粹、靜謐而深邃的觀看體驗(yàn)。這幅肖像整體呈現(xiàn)出一種質(zhì)樸而簡約的美感。背景僅以從棕綠到天藍(lán)的色調(diào)略作裝點(diǎn)。畫中的奧爾唐斯直面觀者，面部被描繪為幾近完美的橢圓。她安然自若地占據(jù)畫面空間，整幅畫作洋溢出一種生活靜謐的氛圍。

保羅·高更是“后印象派”中最激進(jìn)、最具冒險(xiǎn)精神的藝術(shù)家之一，此次來滬展出的《塔希提的女人》（又名《沙灘上》）創(chuàng)作于其前往塔希提島初期，體現(xiàn)其主動(dòng)決裂現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)、尋求非西方藝術(shù)靈感的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向，建立起一種遠(yuǎn)離自然主義的視覺語言。早在1889年8月，高更就向埃米爾·貝爾納坦露了自己“追尋未知的強(qiáng)烈渴望”。最終，他選擇前往塔希提島，并于1891年6月抵達(dá)。他的首次旅居歷時(shí)兩年，其間創(chuàng)作了大量以女性為主題的繪畫。高更對(duì)當(dāng)?shù)鼐用窦捌鋫鹘y(tǒng)，乃至毛利藝術(shù)的遺存進(jìn)行了深入研究。盡管其畫作并未直接反映當(dāng)?shù)氐闹趁駹顩r，但也沒有滑向那種未來明信片上常見的田園牧歌式的美化。在這幅畫中，黃色的沙灘和寫意式的潟湖波浪之間，有兩個(gè)沉默的女人，一個(gè)穿著當(dāng)?shù)氐呐晾讱W裹身裙，另一個(gè)穿著一種由傳教士引入的連衣裙。高更還從德拉克洛瓦描繪后宮場(chǎng)景的畫作中汲取靈感，借鑒其舞臺(tái)化的人物布局，用以意指一種深入內(nèi)心的隔絕感。

值得一提的還有此次展出的《藝術(shù)家肖像》，第一次從塔希提島歸來后，如同他職業(yè)生涯的每一個(gè)重要階段，高更繪制了這幅自畫像。畫中的他面容疲憊，身穿當(dāng)?shù)孛袼追b；其中還以鏡像翻轉(zhuǎn)的形式納入了他不久前完成的杰作《死亡的幽靈在注視》。這幅自畫像還展現(xiàn)了高更位于蒙帕納斯中心地帶維欽托利路上的畫室兼公寓的景象。墻壁按照梵高的建議涂上了黃色，墻面裝飾的塔希提島主題畫作色彩絢麗。這幅自畫像的背面還繪有高更的鄰居、瓦格納的追隨者、音樂家威廉·莫拉爾的肖像。畫中的莫拉爾神情恍惚，背景以藍(lán)色為基調(diào)——這種表現(xiàn)手法似乎預(yù)示了1901年畢加索“藍(lán)色時(shí)期”的藝術(shù)風(fēng)格。

再度喚起“奧賽精神”

全新的策展與安排，打破了長期以來公眾對(duì)“學(xué)院派等于保守”的刻板認(rèn)知，也令觀者重新審視19世紀(jì)法國繪畫內(nèi)部的革新動(dòng)能。毋庸置疑，這是一場(chǎng)學(xué)院派大師之間的視覺辯證，也是策展人“長久以來夢(mèng)寐以求的一幕”，如今終于在上海得以實(shí)現(xiàn)。

“馬奈與左拉”這一展廳無疑是展覽令人驚艷的高潮之一，在此雕塑與繪畫互相輝映，表達(dá)藝術(shù)家捕捉“運(yùn)動(dòng)”的強(qiáng)烈執(zhí)念。印象派之父愛德華·馬奈擅長在作品中敏銳捕捉現(xiàn)代都市人的身份與精神狀態(tài)。此次展出的作品中，從《埃米爾·左拉》到《女人和扇子》，他既描繪時(shí)代面孔，也融合日式風(fēng)格與自由女性形象，為“現(xiàn)代生活”注入視覺新義。

在采訪過程中，策展人蓋岡特別提到了馬奈的《尼娜·德·卡利亞斯肖像》（《女人和扇子》）。畫中身著西班牙式短上衣、斜倚于畫面前方的優(yōu)雅女子，既是馬奈的摯友，也是馬拉美與左拉筆下的靈感繆斯?！八鞒忠粋€(gè)沙龍，在19世紀(jì)法國，這樣的沙龍文化極為重要，而女性在其中扮演了決定性的角色。”蓋岡介紹道。1873年末，馬奈開始頻繁出入鋼琴家兼詩人妮娜·德·卡利亞斯的沙龍，她常把各界人士集聚一堂。1874年初，馬奈開始在位于圣彼得堡街4號(hào)的畫室為妮娜·德·卡利亞斯繪制肖像。畫中的妮娜身穿阿爾及利亞風(fēng)情的服裝，悠閑地斜躺在沙發(fā)上，姿態(tài)宛如戈雅筆下的自由女性。她直視觀眾，面孔展現(xiàn)出難以言喻的表情，介于魅惑的微笑與感傷的嬌嗔之間。

對(duì)于展覽中哪件作品最能代表“現(xiàn)代”，奧賽博物館主席西爾萬·阿米克選擇了這一展廳中馬奈的作品《埃米爾·左拉》，畫中的左拉穿著一身西裝，如同當(dāng)代人的打扮。這幅肖像展現(xiàn)了畫中人與馬奈之間的意氣相投。年輕的左拉一心想憑自己最早的幾部小說以及犀利的報(bào)刊文章一舉成名，在1866年的官方沙龍展期間，他曾為備受爭(zhēng)議的馬奈辯護(hù)。同時(shí)，左拉尖銳批判卡巴內(nèi)爾的藝術(shù)，堅(jiān)稱唯有現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)才能契合當(dāng)下的需要。1867年的世界博覽會(huì)鞏固了二人的友誼，于是馬奈創(chuàng)作了這幅左拉的肖像，并于1868年的官方沙龍上展出。

在阿米克眼中，19世紀(jì)的左拉不僅身處時(shí)代中央，更通過他的筆觸與思想，深刻參與并改寫了那個(gè)時(shí)代?！八_確實(shí)實(shí)是一位活在他時(shí)代的人。他不僅是作家，更是社會(huì)觀察者與現(xiàn)實(shí)主義的代言人。他為底層代言、為真相而戰(zhàn)。他是那個(gè)為社會(huì)轉(zhuǎn)型作出積極貢獻(xiàn)的人。這幅肖像真正代表了‘現(xiàn)代性’的理念?！碑嬜髡故镜淖罄?，既是文學(xué)的創(chuàng)作者，也是馬奈的捍衛(wèi)者：側(cè)面姿態(tài)讓人想起文藝復(fù)興時(shí)期的偉人像，沐浴在光線中的寬闊前額則象征著左拉非凡的寫作能力。屏風(fēng)來自馬奈的畫室，反映了巴黎先鋒派對(duì)日本主義藝術(shù)風(fēng)格的推崇?！皞鹘y(tǒng)、異國文化與現(xiàn)代藝術(shù)，在畫中被統(tǒng)一呈現(xiàn)。”阿米克指出，它象征著一種開放的文化姿態(tài)，也預(yù)示著現(xiàn)代藝術(shù)的多元源頭。

“在這場(chǎng)展覽中，我們也試圖喚起‘奧賽精神’。奧賽博物館最具代表性的特質(zhì)之一，便是它突破了傳統(tǒng)美術(shù)館按媒介劃分的局限，將繪畫、雕塑、攝影乃至電影等不同媒介匯聚在一起，這在當(dāng)時(shí)是非常獨(dú)特的嘗試。”策展人蓋岡頗為得意之處，是此次展覽打破了純繪畫作品格局，引入了羅丹等藝術(shù)家的雕塑作品，使之更為豐富多元。尤其是被譽(yù)為現(xiàn)代雕塑奠基者的奧古斯特·羅丹的代表作《雨果像》，更是為人所熟知的經(jīng)典之作。羅丹自青年時(shí)代起便對(duì)維克多·雨果滿懷敬仰。1883年，羅丹終于見到了這位詩人。這次會(huì)面促使羅丹創(chuàng)作了他的第一尊雨果胸像，并與朱爾·達(dá)盧胸像（亦在本次展覽中呈現(xiàn)）一同亮相于1884 年官方沙龍展。在那件雕塑中，雨果蒼老的面容得到了升華：神情堅(jiān)毅，目光銳利，額頭寬展。本次展出的版本與最初的胸像大為不同，其藍(lán)本是1885年雨果去世后羅丹為其設(shè)計(jì)的紀(jì)念碑。由于功能轉(zhuǎn)變，雕像的外觀亦隨之演變。雨果的胸膛充滿英雄氣概，象征著毫不動(dòng)搖的力量，低垂的頭顱與緊閉的雙眼，則反映出雨果深邃活躍的思想。

見證中法兩國文明互鑒

作為一場(chǎng)西方藝術(shù)史的視覺盛宴，“締造現(xiàn)代：來自巴黎奧賽博物館的藝術(shù)瑰寶”既匯聚了中國觀眾耳熟能詳?shù)挠∠笈膳c后印象派大師名作，同時(shí)通過系統(tǒng)完整的敘事結(jié)構(gòu)，將眾多藝術(shù)流派佳作置于那段藝術(shù)史的完整圖景之中，勾勒出法國藝術(shù)在劇烈變革中不斷邁向現(xiàn)代性的演進(jìn)路徑，使觀眾得以理解不同藝術(shù)探索間的延續(xù)與轉(zhuǎn)化。

正如奧賽博物館館長西爾萬·阿米克所言：“藝術(shù)品不僅屬于特定的時(shí)空，還擁有連接不同文化乃至溝通地球兩端的獨(dú)特力量。”正是在這一理念的指引下，“締造現(xiàn)代”不僅是一場(chǎng)穿越世紀(jì)的藝術(shù)對(duì)話，更是一條跨越語言與國界的博愛之路。展覽借助圖像的文化張力，引導(dǎo)觀眾自主思考，放開眼界；同時(shí)也見證著中法兩國在藝術(shù)領(lǐng)域持續(xù)深化的人文互信與文明互鑒。對(duì)于中國觀眾而言，這是首次在家門口欣賞大規(guī)模奧賽珍品的非凡機(jī)遇，也是一場(chǎng)走進(jìn)世界藝術(shù)進(jìn)程核心的精神邀約。

過去30年間，阿米克坦言自己不時(shí)來到上海。“對(duì)我來說，上海是一座很特殊的城市。這座城市總能展現(xiàn)出一種超強(qiáng)的能力?！卑⒚卓私忉尩?，那是一種能夠把握未來、把握自己命運(yùn)的能力?！拔覀兿Ｍㄟ^展覽，不僅僅展現(xiàn)法國文化藝術(shù)，更展現(xiàn)不同國家、不同畫派藝術(shù)家的創(chuàng)造力。當(dāng)我們把這些作品帶到另一個(gè)文化語境中，比如這次來到上海，我們非常清楚：觀眾的反應(yīng)將有所不同，因?yàn)樗麄冇凶约旱奈幕?jīng)驗(yàn)與視覺習(xí)慣。理解這種差異，是一種彼此靠近、彼此傾聽的過程。我們?cè)噲D理解中國觀眾如何以他們自身的文化背景來觀看這些圖像，他們也試圖去理解這些作品在法國或歐洲語境下的意義?！?/p>

阿米克很高興看到，在上海有許多法國文化機(jī)構(gòu)發(fā)起的文化項(xiàng)目，展示的從來不只是法國文化的某一面，而是開放性的藝術(shù)視野。這也展現(xiàn)出上海這座城市對(duì)藝術(shù)的高度理解與欣賞，以及藝術(shù)在當(dāng)代社會(huì)中的重要地位。尤其是近年來，上海的公眾對(duì)于文化藝術(shù)呈現(xiàn)出極大興趣。“他們非常開放，樂于接受不一樣的藝術(shù)文化項(xiàng)目。對(duì)我而言，上海非?，F(xiàn)代！我們這次把一個(gè)聚焦現(xiàn)代性的展覽帶到上海，再合適不過！”