藝術(shù)發(fā)生的場(chǎng)域不斷擴(kuò)展，而藝術(shù)所用的表意元素也更加多元化。古典藝術(shù)將人像、風(fēng)景、物體等常見(jiàn)的實(shí)體符號(hào)作為基本的表達(dá)素材，以至于將事物變?yōu)槟淘谒囆g(shù)史上的陳舊的“靜物”。然而活躍的現(xiàn)代藝術(shù)將這些“靜物”（StillLife）抽象或還原為幾何線條與圖形，比如用離散的點(diǎn)彩技法（Pointilling）來(lái)打破傳統(tǒng)藝術(shù)符號(hào)“靜物”的具象連續(xù)體，揭示用于摹仿現(xiàn)實(shí)的實(shí)體藝術(shù)符號(hào)的虛假；又如拼貼技法（Collage）將“靜物”盡數(shù)化為碎片，抵制實(shí)體符號(hào)表意的整合。但就如同勛伯格（ArnoldSchoenberg）的無(wú)調(diào)性音樂(lè)并非是突破線性旋律的終點(diǎn)，他的弟子約翰·凱奇（JohnCage）用4分43秒的無(wú)聲音樂(lè)將藝術(shù)意義傳達(dá)與審美意義接受的反思在激進(jìn)變革的道路上推向更遠(yuǎn)。不管實(shí)體藝術(shù)符號(hào)怎樣變形，它作為主體認(rèn)識(shí)的優(yōu)先實(shí)在物，始終被置于反傳統(tǒng)形而上學(xué)知識(shí)論的質(zhì)疑中。對(duì)原有的實(shí)體藝術(shù)符號(hào)—“靜物”的打碎或抽象所形成的二次實(shí)體藝術(shù)符號(hào)已不足夠，時(shí)至今日，藝術(shù)和審美反思發(fā)出的問(wèn)題是：在實(shí)體之外我們還能看到什么？這個(gè)問(wèn)題引導(dǎo)著創(chuàng)作者與觀者走向了“不可達(dá)意”的、“無(wú)”的藝術(shù)。在極簡(jiǎn)主義裝置藝術(shù)（MinimalInstallationArt）中，或許能最為明晰地看到這種先鋒的追問(wèn)。在極簡(jiǎn)裝置藝術(shù)中，藝術(shù)家降低了塑造實(shí)體藝術(shù)符號(hào)來(lái)傳情達(dá)意的依賴(lài)性，觀者被置于幾乎空無(wú)一物的“空曠空間”（Empty Space）之中，進(jìn)入了一個(gè)新的審美挑戰(zhàn)：當(dāng)只能視見(jiàn)空無(wú)時(shí)，藝術(shù)怎樣運(yùn)行？但在對(duì)實(shí)體藝術(shù)符號(hào)表意的拋棄中，審美的意向性繼續(xù)存在著，空曠空間作為裝置藝術(shù)中一個(gè)特殊且核心的景觀符號(hào)被有意識(shí)地制作出來(lái)，與其他的藝術(shù)符號(hào)一起發(fā)揮作用。而“符號(hào)學(xué)即意義學(xué)”l，意義的傳達(dá)與接收是符號(hào)運(yùn)作的目的，引入符號(hào)學(xué)的視角能夠幫助分析藝術(shù)意義傳達(dá)，探究這種新的審美境況。在符號(hào)學(xué)中，除了有具體表現(xiàn)形式的實(shí)符號(hào)，缺少具體表現(xiàn)形式的“空符號(hào)”（BlankSign）也在符號(hào)體系的運(yùn)作過(guò)程中起到不可忽視的作用，空曠空間正是作為藝術(shù)系統(tǒng)中的空符號(hào)參與進(jìn)創(chuàng)作與審美。本文嘗試結(jié)合極簡(jiǎn)裝置藝術(shù)中的空曠空間與符號(hào)學(xué)中的“空符號(hào)”，將兩者相互闡明，分析空符號(hào)的判定方法與語(yǔ)法語(yǔ)義作用，以及極簡(jiǎn)裝置藝術(shù)中空曠空間的表意運(yùn)作。

一、空符號(hào)的判定及其二層組建性

空符號(hào)在國(guó)內(nèi)外都有一定研究，但是關(guān)于空符號(hào)的定義，學(xué)界的說(shuō)法往往混雜且模糊。這并非只是因?yàn)閷W(xué)者們發(fā)現(xiàn)的關(guān)于“空無(wú)”的符號(hào)現(xiàn)象眾多，也因?yàn)椴煌瑢W(xué)者給這些現(xiàn)象配屬的名稱(chēng)不一樣。名與實(shí)之間互相干擾，即出現(xiàn)用相同名稱(chēng)來(lái)命名不同的符號(hào)現(xiàn)象，或用不同的名稱(chēng)命名相同的符號(hào)現(xiàn)象。有些說(shuō)法還在基本的數(shù)理邏輯上混淆了“空”和“零”的概念，將“零符號(hào)”與“空符號(hào)”不加分別地指派。并且，除去“空”與“零”的邏輯問(wèn)題，在對(duì)“空無(wú)”符號(hào)現(xiàn)象的學(xué)術(shù)命名習(xí)慣中，國(guó)內(nèi)外也大有不同。國(guó)內(nèi)學(xué)界研究關(guān)于“空無(wú)”的符號(hào)現(xiàn)象時(shí)，通常使用“空符號(hào)”（blank一sign）一詞，而國(guó)外學(xué)界則延續(xù)索緒爾（FerdinanddeSaussure）的傳統(tǒng)通常使用“zero-sign”（“零符號(hào)”）一詞，還有學(xué)者使用“voidofsign”等詞。邏輯問(wèn)題和學(xué)術(shù)習(xí)慣相互干擾，也對(duì)定義的辨清造成很大影響。筆者將綜合分析主要的空符號(hào)現(xiàn)象與研究，厘清空符號(hào)的概念，并提出更為準(zhǔn)確地判定空符號(hào)的方法，由此說(shuō)明極簡(jiǎn)裝置藝術(shù)中的空曠空間是在什么意義上作為“空符號(hào)”而存在。

關(guān)于“空無(wú)”的符號(hào)現(xiàn)象研究，最早源于索緒爾通過(guò)不同語(yǔ)言系統(tǒng)的對(duì)比發(fā)現(xiàn)語(yǔ)言形態(tài)學(xué)中的“零詞尾”現(xiàn)象，之后他指出了部分語(yǔ)言中存在的包括“零詞格”等更多“零標(biāo)記”現(xiàn)象，即在一個(gè)語(yǔ)言系統(tǒng)中缺少某種語(yǔ)言物質(zhì)形式，但依然實(shí)現(xiàn)了特定的語(yǔ)法或語(yǔ)義功能，“物質(zhì)的符號(hào)對(duì)表達(dá)觀念來(lái)說(shuō)并不是必不可少的；語(yǔ)言可以滿足于有無(wú)的對(duì)立”[2I19。索緒爾首先使用“zero-sign”（零符號(hào)）來(lái)命名此現(xiàn)象。雅各布森（RomanJakobson）也在其后用“zero一sign”來(lái)研究零詞尾這一符號(hào)現(xiàn)象。國(guó)內(nèi)有一部分的研究與之相似，王希杰指出在不同語(yǔ)言翻譯時(shí)，有時(shí)沒(méi)有對(duì)應(yīng)的語(yǔ)言符號(hào)，比如英語(yǔ)中缺少量詞，“一輛車(chē)”只能譯為“onecar”；另外，現(xiàn)實(shí)中的部分概念也欠缺相應(yīng)的語(yǔ)言符號(hào)，比如在漢語(yǔ)中，可稱(chēng)男老師的妻子為“師母”，但欠缺稱(chēng)呼女老師的丈夫的詞語(yǔ)[3。以上這些關(guān)于“空無(wú)”的符號(hào)研究思路，都建立在不同系統(tǒng)之間進(jìn)行比較的統(tǒng)觀性方法上，即從系統(tǒng)內(nèi)部并不能知道語(yǔ)言符號(hào)是否空缺，因?yàn)樵撜Z(yǔ)言系統(tǒng)運(yùn)行的自律性良好，除非有另外的語(yǔ)言系統(tǒng)或非語(yǔ)言系統(tǒng)作為參照系進(jìn)行對(duì)比，才能發(fā)現(xiàn)符號(hào)的缺位。但是關(guān)于這種通過(guò)系統(tǒng)比較才能顯現(xiàn)的符號(hào)空缺，曾慶香說(shuō)得很明白：“許多被誤解的空符號(hào)實(shí)際上是一種邏輯推理，并不是符號(hào)”[4。這就是說(shuō)，如果取消參照系，在單個(gè)系統(tǒng)的自律運(yùn)行中，這些通過(guò)對(duì)比推斷出來(lái)的這些符號(hào)空缺并不存在，并且也暫時(shí)不需發(fā)明新的符號(hào)來(lái)補(bǔ)充其系統(tǒng)。所以這種通過(guò)超乎系統(tǒng)自律性來(lái)進(jìn)行系統(tǒng)間對(duì)比從而推斷出的符號(hào)缺位，更應(yīng)該被稱(chēng)作“無(wú)符號(hào)”或“非符號(hào)”。這自然也非極簡(jiǎn)裝置藝術(shù)中的空曠空間作為“空符號(hào)”之義，后文對(duì)此符號(hào)現(xiàn)象將不再進(jìn)行特別探討。

不過(guò)，上述對(duì)“無(wú)符號(hào)”的辨析提示了定義“空符號(hào)”的重要條件—“被感知”。通過(guò)系統(tǒng)對(duì)比得出的符號(hào)缺位對(duì)于符號(hào)系統(tǒng)內(nèi)部的語(yǔ)言使用者來(lái)說(shuō)是感知不到的，而“空符號(hào)”歸根結(jié)底作為一種符號(hào)應(yīng)該首先“進(jìn)入感知”[sl179。如趙毅衡所說(shuō)：“作為符號(hào)載體的感知，可以不是物質(zhì)，而是物質(zhì)的缺失：空白、黑暗、寂靜、無(wú)語(yǔ)、無(wú)臭、無(wú)味、無(wú)表情、拒絕答復(fù)等等。缺失能被感知，而且經(jīng)常攜帶著重要意義。”[25而正是在“感知”這一點(diǎn)上，許多對(duì)于空符號(hào)的定義滑向了誤區(qū)。感知具有感官刺激反應(yīng)和心理內(nèi)在感受二元性，應(yīng)做出更為仔細(xì)的區(qū)分：這些空白、寂靜、無(wú)味等一系列“空符號(hào)”是只進(jìn)入了物質(zhì)形式層面的生理感知，還是進(jìn)一步進(jìn)入了產(chǎn)生心理表征的內(nèi)在感知？無(wú)物何以可能產(chǎn)生感知？

這需從索緒爾的符號(hào)二分法與皮爾斯的符號(hào)三分法說(shuō)起。索緒爾的符號(hào)學(xué)理論中“能指”（Signifier）是指聲音形象（sound image），是“聲音的心理印跡”[2]94，“所指”（Signified）是指概念（concept），這兩者均為心理實(shí)體，符號(hào)由這兩者二元結(jié)合而來(lái)。王軍認(rèn)為，在空符號(hào)現(xiàn)象中，索緒爾的經(jīng)典符號(hào)學(xué)中僅限于“聲音形象”的經(jīng)典能指不能完全適用，應(yīng)將其合理地?cái)U(kuò)展為外在事物所激起的心理表征（mentalrepresentation），這一修改后的能指與索緒爾的經(jīng)典能指同樣仍為心理實(shí)體[7]17。在皮爾斯對(duì)符號(hào)的定義中分為三項(xiàng)：符號(hào)再現(xiàn)體（representamen）、解釋項(xiàng)（interpretant）、對(duì)象（object），這三項(xiàng)中符號(hào)再現(xiàn)體和對(duì)象都是物理實(shí)體，只有解釋項(xiàng)是心理實(shí)體。索緒爾所說(shuō)的能指，經(jīng)常被誤認(rèn)為是具有外在物質(zhì)屬性的實(shí)體，也并不習(xí)慣在使用能指一詞時(shí)，附帶說(shuō)明與之對(duì)應(yīng)的符號(hào)外在物質(zhì)實(shí)體是否存在及其具體關(guān)系，這正是他的符號(hào)二分法在空符號(hào)研究中不方便之處。所以許多學(xué)者在說(shuō)“空符號(hào)的能指缺失”時(shí)，他們所說(shuō)的能指其實(shí)“并非索緒爾經(jīng)典符號(hào)學(xué)中的能指，而是皮爾士符號(hào)學(xué)中的再現(xiàn)體，或者說(shuō)是符號(hào)的物質(zhì)表現(xiàn)形式”[7]17。而在空符號(hào)中，索緒爾經(jīng)典符號(hào)學(xué)中的能指并不能缺失，因?yàn)橐坏┬睦肀碚魅笔В强辗?hào)也算不上符號(hào)了，只是非符號(hào)或無(wú)符號(hào)。所以王軍認(rèn)為，空符號(hào)定義的混亂反映的是索緒爾符號(hào)觀和后索緒爾符號(hào)觀的沖突，進(jìn)行空符號(hào)研究時(shí)，首先要明確使用索緒爾的符號(hào)觀還是皮爾斯的符號(hào)觀，如果堅(jiān)持用前者，那么空符號(hào)是符號(hào)的物質(zhì)表現(xiàn)形式或能指的外在缺失，而能指本身并不能缺失；如果堅(jiān)持用后者，則空符號(hào)是符號(hào)再現(xiàn)體缺失，但總有潛在的再現(xiàn)體，保證空符號(hào)能被感知到[7117-118。本文將基本使用索緒爾的符號(hào)觀進(jìn)行說(shuō)明。

所以要談空符號(hào)的“被感知”或“被識(shí)別”，須在符號(hào)的物質(zhì)表現(xiàn)形式、能指的心理表征、所指這三個(gè)層面上逐步展開(kāi)，不能一以概之。由此，第一步通過(guò)判斷符號(hào)物質(zhì)表現(xiàn)形式的有無(wú)，就可以辨清“空符號(hào)”與“表示空的實(shí)符號(hào)”和“零符號(hào)”，后兩者都具有符號(hào)物質(zhì)表現(xiàn)形式，歸根結(jié)底屬于實(shí)符號(hào)?！傲惴?hào)”實(shí)則是“賦值為零的實(shí)符號(hào)”，比如數(shù)字“0”；數(shù)學(xué)符號(hào)中的“空集 Φⁿ 、書(shū)面語(yǔ)言中的圓圈 v ”等則是“表示空的實(shí)符號(hào)”，是對(duì)空符號(hào)進(jìn)行二次符號(hào)化，以至產(chǎn)生一個(gè)穩(wěn)定的實(shí)符號(hào)的結(jié)果。

第二步要判斷空符號(hào)能指的心理表征，此處就回到了“空符號(hào)進(jìn)入感知”的問(wèn)題。王軍雖指出了空符號(hào)研究中索緒爾經(jīng)典能指的誤用，但在這一點(diǎn)上還是滑向模糊：他最后認(rèn)為空符號(hào)要被識(shí)別，必須要借助其他手段來(lái)顯示自身，意同于趙毅衡的“應(yīng)該有物時(shí)的無(wú)物\"[6126和胡易容的“不在之在”[5]184。這樣暖味的說(shuō)法其實(shí)存在著從外在物質(zhì)到內(nèi)在涵義的含混跨越：空符號(hào)需借實(shí)符號(hào)的外在物質(zhì)形式存在，即以“有物”來(lái)顯示自身，但在這一物質(zhì)形式的反襯之后，并未說(shuō)清進(jìn)入心理表征的過(guò)程，以及與實(shí)符號(hào)所產(chǎn)生的心理表征的區(qū)別與聯(lián)系。并且，這種“不在之在”“應(yīng)有物時(shí)的無(wú)物”的修辭很容易導(dǎo)向一個(gè)誤區(qū)，即它會(huì)讓對(duì)空符號(hào)的表意判定滑向一種“排除法”。這可以通過(guò)日本學(xué)者田中久美子（KumikoTanaka-Ishii）的研究來(lái)進(jìn)一步說(shuō)明。

田中久美子用圖1來(lái)借以說(shuō)明，空符號(hào)是由實(shí)符號(hào)的位置來(lái)反向決定的，它是其他實(shí)符號(hào)確定之后剩下的空間，即空符號(hào)是通過(guò)自反性來(lái)建構(gòu)的，它正是在實(shí)符號(hào)對(duì)它的使用和占用中獲得自身的定義與內(nèi)容[8。

這里的問(wèn)題在于，Tanaka-Ishii始終通過(guò)一種空間背景化的方式來(lái)理解空符號(hào)，所以空符號(hào)只能作為“排除”實(shí)符號(hào)之后可以推斷出的被遺漏的存在。產(chǎn)生這種問(wèn)題的原因，在于作者從一個(gè)預(yù)先設(shè)定的封閉語(yǔ)義場(chǎng)入手（如圖1、圖2中劃出的封閉邊框），并在這個(gè)整體語(yǔ)義場(chǎng)中作實(shí)與空的二元?jiǎng)澐?，空也就只能被?dòng)出現(xiàn)。比如假設(shè)“狼”這個(gè)詞不存在，那么它只能依靠在整體語(yǔ)義場(chǎng)中排除“狗”與“野狗”來(lái)反向推斷出（如圖2）。但作者所得出的這種空符號(hào)的被動(dòng)性又與她文中舉出另一例子自相矛盾。在圖3中，作者指出了這幅日本畫(huà)中空白處的豐富含義，并且不論這幅畫(huà)的觀看者是普通藝術(shù)欣賞者還是符號(hào)學(xué)家，這幅畫(huà)上的空白處這明顯不是“排除”實(shí)符號(hào)之后被動(dòng)的“遺留”背景式效果，也并非像“狼”這一詞，是一個(gè)推斷性的、模糊不清的后果，而是直接進(jìn)入審美感知，造成強(qiáng)烈的藝術(shù)效果?？梢?jiàn)作者自己也并未能對(duì)空符號(hào)的感知判斷究竟空符號(hào)的判定（基于索緒爾的符號(hào)觀進(jìn)行描述）：

是什么有統(tǒng)一的判斷，搖擺于消極的“排除法”和“積極呈現(xiàn)”之間。

總之，空符號(hào)的感知不能通過(guò)在一個(gè)封閉的語(yǔ)義場(chǎng)用實(shí)符號(hào)作“排除法”來(lái)判斷。這其實(shí)是一個(gè)空間性思路的誤用，把空間具象邏輯中的虛實(shí)二分與抽象思維中的主動(dòng)與被動(dòng)、清晰與模糊的二分混淆起來(lái)。如果用“空間占用”的方式來(lái)反向定義空符號(hào)，那就不能正確理解敞開(kāi)語(yǔ)義場(chǎng)中線性的空符號(hào)，比如說(shuō)“雄辯的沉默”（Eloquentsilence），這種沉默不是被遺留的空洞，也并非通過(guò)排除實(shí)在話語(yǔ)才能推斷得到，它與實(shí)在話語(yǔ)具有同樣的強(qiáng)大、直接的話語(yǔ)發(fā)出意向與接收意向，構(gòu)成對(duì)話的重要部分。并且，在現(xiàn)實(shí)生活中沒(méi)有一個(gè)預(yù)先設(shè)定的封閉的總體語(yǔ)義場(chǎng)，語(yǔ)義場(chǎng)正是在人的行動(dòng)和交流中才不斷擴(kuò)大生成，所以在這里，“排除法”無(wú)法在一個(gè)非閉合的場(chǎng)域中發(fā)揮作用，即使仍要作排除法，那也只能得到一片空符號(hào)和無(wú)符號(hào)混雜的模糊區(qū)域一一比如排除了實(shí)在話語(yǔ)后，只能得到“雄辯的沉默”和“口吃的生理性停頓”（stammer）的混雜，這種排除法也就自然喪失了其效力。

所以，雖然空符號(hào)的物質(zhì)表現(xiàn)形式必須依靠實(shí)符號(hào)的物質(zhì)形式來(lái)得到界限的劃分與顯現(xiàn)，但對(duì)空符號(hào)的心理表征或感知卻不是“除實(shí)符號(hào)之外”的被動(dòng)性空洞，而是具有自身的符號(hào)強(qiáng)度和符號(hào)發(fā)出者與接收者的意向性，空符號(hào)在能指的心理表征上，與實(shí)符號(hào)具有同樣能動(dòng)和靈活的橫組合能力。筆者將這種空符號(hào)在符號(hào)物質(zhì)表現(xiàn)形式與心理表征上的矛盾特質(zhì)，實(shí)則也就是空符號(hào)與實(shí)符號(hào)的內(nèi)外關(guān)系，概括為“二層組建性”：在第一層符號(hào)的物質(zhì)表現(xiàn)形式上，空符號(hào)沒(méi)有自身的符號(hào)物質(zhì)形式對(duì)象，它必須依賴(lài)于實(shí)符號(hào)獲得其可辨認(rèn)的界限，它也是一個(gè)“背景圖層”，即一個(gè)實(shí)符號(hào)能在其上占用位置、發(fā)揮作用的“無(wú)符號(hào)”（不進(jìn)入心理表征）場(chǎng)所，比如話語(yǔ)發(fā)生在無(wú)人說(shuō)話的安靜中，物體擺放在空的房間中；但在第二層符號(hào)的心理表征上，空符號(hào)克服了對(duì)實(shí)符號(hào)的完全依賴(lài)，也抵制實(shí)符號(hào)對(duì)其隨意的占用，與實(shí)符號(hào)處于同一能動(dòng)的表意圖層，具有實(shí)符號(hào)同樣的符號(hào)主動(dòng)性、靈活實(shí)用性和意向發(fā)出與接收性，比如，雄辯的沉默并非是一個(gè)亟待話語(yǔ)填充的背景板，而是具有與實(shí)在話語(yǔ)同樣強(qiáng)大的符號(hào)力量，它是主動(dòng)地添加到話語(yǔ)場(chǎng)中參與語(yǔ)義機(jī)制，而非排除實(shí)在話語(yǔ)后剩下的空洞部分。這兩層性質(zhì)的疊加構(gòu)成了空符號(hào)的“二層組建性”，它既是空符號(hào)自身的符號(hào)物理形式與能指心理表征的組建特性，也是空符號(hào)與實(shí)符號(hào)兩者之間內(nèi)外雙重關(guān)系的組建特性。這兩層并非能夠截然分離，空符號(hào)的表意圖層也不能脫離其背景圖層的基本屬性而單獨(dú)實(shí)現(xiàn)。這一矛盾特征正可以用西方油畫(huà)中的“留白”技法來(lái)形象地理解：西方油畫(huà)處理留白時(shí)，并非像中國(guó)畫(huà)一樣以畫(huà)布的底色直接作為留白區(qū)域，而是用白色顏料疊加形成留白——白顏料與其他顏料處于同一繪畫(huà)圖層，但它最終又形成了畫(huà)作中作為背景和環(huán)境的空白。

正是由于空符號(hào)具有“二層組建性”的矛盾特質(zhì)，對(duì)它的定義才經(jīng)常出現(xiàn)偏差，因?yàn)槿舨蛔屑?xì)區(qū)分，容易將這兩層誤認(rèn)為是一致的，即將空符號(hào)的符號(hào)外在形式與內(nèi)在心理表征相互等同。有些對(duì)于空符號(hào)的判定，雖然明確意識(shí)到了空符號(hào)的表意主動(dòng)性（\"進(jìn)入感知”），但是卻一并將其符號(hào)物質(zhì)形式也視為具有與實(shí)符號(hào)相同的主動(dòng)性、確實(shí)性，以至判定的“空符號(hào)”實(shí)際為“表示空的實(shí)符號(hào)”；而Tanaka-Ishii正相反，她意識(shí)到了空符號(hào)在符號(hào)物質(zhì)形式上對(duì)實(shí)符號(hào)的依賴(lài)性，但是卻一并將空符號(hào)的心理表征也視為對(duì)實(shí)符號(hào)的絕對(duì)依賴(lài)，認(rèn)為空符號(hào)是通過(guò)排除法得出的“被遺留出的空洞”，以至在論述中自相矛盾。所以，對(duì)空符號(hào)的判定首先需辨清索緒爾或皮爾斯的符號(hào)理論并選擇其一，而后需從符號(hào)的物質(zhì)表現(xiàn)形式、能指、所指（選擇皮爾斯的理論則是從符號(hào)再現(xiàn)體、解釋項(xiàng)、對(duì)象）逐步分層推進(jìn)，不可一概而論，最重要的是最后以“二層組建性”來(lái)達(dá)成空符號(hào)在自身的符號(hào)物質(zhì)表現(xiàn)形式與能指的心理表征之間，以及空符號(hào)與實(shí)符號(hào)的內(nèi)外關(guān)系的和諧性，這正是協(xié)調(diào)一、二層共在關(guān)系的橋梁，以此構(gòu)成空符號(hào)的根本存在機(jī)制。

綜合上述對(duì)已有的空符號(hào)研究的分析與反思，可（試）提出對(duì)空符號(hào)更為具體、合理的判定過(guò)程（如圖4）。

二、極簡(jiǎn)裝置藝術(shù)中空曠空間的符號(hào)化：從無(wú)符號(hào)到空符號(hào)的意識(shí)動(dòng)力因

借助前述的具體判定過(guò)程，極簡(jiǎn)裝置藝術(shù)中的空曠空間正是在此種意義上作為空符號(hào)：

雖不具有符號(hào)的外在物質(zhì)表現(xiàn)，需借助周?chē)膶?shí)符號(hào)才得以顯現(xiàn)其邊界，但在藝術(shù)審美體驗(yàn)中，能夠具有主動(dòng)的能指心理表征，與實(shí)在的藝術(shù)符號(hào)同樣參與進(jìn)藝術(shù)表意機(jī)制——具有與實(shí)符號(hào)的內(nèi)外雙重關(guān)系，并且自身兼具“背景層”和“表意層”的二層組建性。

但藝術(shù)系統(tǒng)中的空曠空間成為空符號(hào)的過(guò)程為何？無(wú)物何以被感知到以至形成心理表征？雖然胡易容教授對(duì)空符號(hào)的判定與筆者有所不同，但其強(qiáng)調(diào)的對(duì)空符號(hào)的“感知”是與本文相通的：“無(wú)意識(shí)留下的“空白”沒(méi)有自覺(jué)意向性，因而不是符號(hào)，也不是空符號(hào)，僅是‘無(wú)符號(hào)’‘無(wú)符號(hào)’進(jìn)入感知的過(guò)程，實(shí)際上是‘符號(hào)化’進(jìn)程”[s]18]。這一從無(wú)符號(hào)到空符號(hào)的過(guò)程，正是搭建起從符號(hào)的外在表現(xiàn)形式缺失到形成明晰的心理表征的過(guò)渡橋梁，它是一種內(nèi)化的趨向性過(guò)程，要求著所有周?chē)膶?shí)體物質(zhì)參與來(lái)構(gòu)筑起這一內(nèi)在傾向，將外在空間變?yōu)閮?nèi)在空間。這就是說(shuō)，外在空間的匱乏與缺失并非導(dǎo)致感知意識(shí)的空洞與薄弱，反而是誘發(fā)感知意識(shí)注入的動(dòng)力因。這也是藝術(shù)系統(tǒng)中的空曠空間從“畫(huà)布”式的無(wú)符號(hào)走向臺(tái)前呈現(xiàn)成為空符號(hào)，并獲得二層組建性的過(guò)程。

空曠空間的萌芽可見(jiàn)于亞里士多德在《物理學(xué)》（Physics）中提出的“自然界憎惡真空”（Natureabhorsavacuum），此時(shí)它只是作為亞里士多德宇宙論的組成要素，亞氏用其來(lái)說(shuō)明自然界是充實(shí)而不存在真空，一個(gè)物體被拿走后它原本所占的空間就隨即被另一物體所充滿。這一觀點(diǎn)之后成為了專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)真空恐懼（horrorvacui）或物質(zhì)空間論（plenism）。真空恐懼在最初保持為一個(gè)物理學(xué)概念，它作為一種宇宙動(dòng)力學(xué)的因素而被引出，其中并沒(méi)有對(duì)空曠空間的單獨(dú)關(guān)注，更不用說(shuō)將空曠空間視為獨(dú)立客體，并賦予其主體意識(shí)感知的可能性，讓其擁有理論根據(jù)。但在亞氏最初的物理學(xué)提法當(dāng)中，已經(jīng)可以看到horrorVacui潛藏的拓展空間形態(tài)及人的空間感知的潛力，即空間將逐漸成為一種存在和意識(shí)的基準(zhǔn)要素—一最初的物理動(dòng)力學(xué)將無(wú)可避免地導(dǎo)向意識(shí)動(dòng)力學(xué)。真空恐懼的普適性和拓展性在其萌芽時(shí)就存在于對(duì)其的本體發(fā)現(xiàn)中。這一由外在真空反而引起的內(nèi)在意識(shí)動(dòng)力因，蘊(yùn)藏了從無(wú)符號(hào)走向空符號(hào)的根本過(guò)程，在后來(lái)的歷史中不斷展開(kāi)。

20世紀(jì)以降，真空恐懼成為了西方視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域的重要術(shù)語(yǔ)。阿洛伊斯·李格爾（AloisRiegl）最早將這一古老的物理學(xué)概念用于討論藝術(shù)，他在《風(fēng)格問(wèn)題：作為裝飾歷史的基礎(chǔ)》中認(rèn)為，裝飾藝術(shù)起源于人們用線條來(lái)填充空白，以此來(lái)對(duì)抗空白恐懼的舉動(dòng)。之后在西方藝術(shù)學(xué)界多將裝飾藝術(shù)的發(fā)生可能性與真空恐懼所指示的空曠空間相結(jié)合，貢布里希就認(rèn)為：“裝飾者不斷填補(bǔ)剩下的空處的驅(qū)策，一般被描述為horrorvacui（畏懼空白），許多非古典風(fēng)格被認(rèn)為具有這種畏懼空白的特征。”[0]在這里，原初的物理動(dòng)力學(xué)概念已經(jīng)開(kāi)始發(fā)揮其潛力，不再局限于物理學(xué)概念，而引入了情感反應(yīng)以及與之相應(yīng)的行動(dòng)傾向。

從上述概念進(jìn)程可知，在最初亞氏的物理學(xué)提法中，沒(méi)有為真空發(fā)明位置。因?yàn)檎婵帐菍⑺查g被填補(bǔ)的，它只提供一個(gè)自然物質(zhì)流動(dòng)和沖力的動(dòng)力因，而其自身沒(méi)有先在的本體位置（“自然界中沒(méi)有真空”），所以真空或空白始終是一個(gè)兼具將被消除與已被消除狀態(tài)的零概念。但是藝術(shù)理論在納入horrorVacui時(shí)，已經(jīng)在其概念中先行為真空預(yù)設(shè)了位置，藝術(shù)理論家們視其為先有真空，從而對(duì)真空發(fā)生了恐懼，人們進(jìn)而用無(wú)數(shù)的裝飾將其填滿。在藝術(shù)理論中，真空先行取得一個(gè)空白畫(huà)布式的存在位置，之后它才可以被填充，可以被消滅。而在亞氏原初的概念里，真空是沒(méi)有這個(gè)先行的實(shí)在位置的，物質(zhì)與物質(zhì)之間緊密銜接，它僅作為一個(gè)動(dòng)力源，始終被前后將要充滿的物質(zhì)所占奪?？諘缈臻g的原概念正是逐步細(xì)微地滲入意識(shí)感知之中。之后，真空恐懼所具有的意識(shí)潛力進(jìn)一步發(fā)揮，以至于將空曠空間進(jìn)一步客體化、符號(hào)化。

在透視學(xué)中，空曠空間通過(guò)不以肉眼可見(jiàn)但統(tǒng)一結(jié)構(gòu)全局的“透視點(diǎn)”（perspectivepoint），化為一種基本的空間坐標(biāo)而存在，提供了透視的線條理論基礎(chǔ)，畫(huà)中的所有元素都要據(jù)此排布。在裝飾藝術(shù)中，空曠空間作為一種被永恒驅(qū)逐的背景、一塊亟待被填滿的幕布，在透視法這里作為一個(gè)衡量著萬(wàn)物的基本結(jié)構(gòu)持續(xù)運(yùn)作。而且它不僅在繪畫(huà)中發(fā)揮作用，還將成為人看待自然和宇宙的一個(gè)視點(diǎn)，一種穩(wěn)固且科學(xué)的觀看方式與結(jié)構(gòu)，與啟蒙主義的理性思維共同架構(gòu)起人們的認(rèn)知視域?？諘缈臻g的范圍在此進(jìn)一步擴(kuò)展，囊涉人在各個(gè)方面的總體感知與意識(shí)構(gòu)成，包括觀看方式的變動(dòng)對(duì)人的主體重構(gòu)及社會(huì)意識(shí)形態(tài)的重構(gòu)。但透視法的構(gòu)成，仍必須借助畫(huà)面中的實(shí)物來(lái)進(jìn)行遠(yuǎn)處的視覺(jué)焦點(diǎn)位置才得以發(fā)現(xiàn)，如果畫(huà)面空無(wú)一物，那么透視法也就自然無(wú)法運(yùn)行其構(gòu)圖的統(tǒng)治性。

直至今日，在抽象藝術(shù)特別是在極簡(jiǎn)裝置藝術(shù)中，空曠空間已不再只是透視學(xué)中的空間基準(zhǔn)坐標(biāo)，而是變成了一個(gè)主要的客體對(duì)象、一個(gè)特殊的藝術(shù)符號(hào)。在裝飾藝術(shù)理論和透視學(xué)中，空曠空間始終占有先行的作為畫(huà)布或底板的基底位置：在裝飾藝術(shù)中作為幕布等待填充，在透視學(xué)中作為坐標(biāo)統(tǒng)攝繪畫(huà)要素的結(jié)構(gòu)，都是作為讓藝術(shù)實(shí)符號(hào)得以放置其上的背景板，其自身并不與藝術(shù)實(shí)符號(hào)具有同樣靈活的橫組合性。但在極簡(jiǎn)裝置藝術(shù)中，空曠空間被創(chuàng)作者有意識(shí)地制作出來(lái)，而非僅將實(shí)在藝術(shù)符號(hào)添加進(jìn)空曠空間；當(dāng)觀者走進(jìn)藝術(shù)裝置時(shí)，他也首先將空曠空間感受為一種具體而獨(dú)立的符號(hào)，而不是將其還原為一般的原始物質(zhì)背景或空間條件。

外在物質(zhì)性的缺失反而正是內(nèi)在意識(shí)趨向的動(dòng)力源泉，與其誕生原義真空恐懼所本有的動(dòng)力因一樣。意識(shí)的動(dòng)力過(guò)程也正是符號(hào)化的進(jìn)程，由此，藝術(shù)系統(tǒng)中的空曠空間從作為一種無(wú)意識(shí)的背景基底的“無(wú)符號(hào)（非符號(hào)）”，逐漸獲得視線的聚焦、意識(shí)的捕捉而走向前臺(tái)，作為一個(gè)特殊的景觀空符號(hào)，兼合了“背景圖層”與“表意圖層”的二層組建性，在外在符號(hào)物質(zhì)形式完全依托實(shí)符號(hào)來(lái)進(jìn)行自反性建構(gòu)的同時(shí)，在心理的意識(shí)表征層面又與實(shí)符號(hào)密切互動(dòng)，同時(shí)作為一種“被發(fā)生”和“發(fā)生”的可能，與其他實(shí)在藝術(shù)符號(hào)的互相作用中形成藝術(shù)作品的綜合語(yǔ)境，為審美意識(shí)的革新與擴(kuò)展提供活力。

三、極簡(jiǎn)裝置藝術(shù)中空曠空間作為空符號(hào)的所指過(guò)程及語(yǔ)法關(guān)系

理清極簡(jiǎn)裝置藝術(shù)中的空曠空間為何是一種空符號(hào)，以及在什么意義上作為空符號(hào)后，接下來(lái)的問(wèn)題是，它作為空符號(hào)如何運(yùn)作？它的所指機(jī)制和語(yǔ)法作用是什么？顯然的是，因其所具有的二層組建性這一矛盾的特質(zhì)，空符號(hào)的所指過(guò)程和符號(hào)作用必不可能如實(shí)符號(hào)一般清晰，在人的表意獲意過(guò)程中具有穩(wěn)定且直接的生產(chǎn)性。也正是因其二層組建性，導(dǎo)致對(duì)空符號(hào)的抽象理論推演較難，但在現(xiàn)實(shí)中體驗(yàn)感知反而較為強(qiáng)烈，所以從極簡(jiǎn)裝置藝術(shù)中的空曠空間這一實(shí)例出發(fā)，來(lái)探索空符號(hào)的所指過(guò)程與語(yǔ)法作用不失為可行之法。

極簡(jiǎn)裝置藝術(shù)中的空曠空間雖造成強(qiáng)烈的心理感知，但同時(shí)使觀者具有獲意的困難性，他們被迫反復(fù)回到周?chē)軌蛞蕾?lài)的實(shí)符號(hào)上，嘗試?yán)斫饪諘缈臻g究竟為何意。美國(guó)西海岸（WestCoastModernism）藝術(shù)家中的羅伯特·歐文（RobertIrwin）的極簡(jiǎn)裝置藝術(shù)作品《黑線卷》（BlackLineVolume）于1975年在芝加哥當(dāng)代藝術(shù)博物館展出（如圖5）。這一作品幾乎完全由空白的空曠空間構(gòu)成，其中的實(shí)在要素是歐文拿黑膠帶圍著地板貼出的黑色矩形。

歐文指出，當(dāng)觀者走進(jìn)這片空間時(shí)，他們的視線焦點(diǎn)很快便會(huì)反復(fù)回到這個(gè)黑膠帶貼出的矩形，產(chǎn)生不同的反應(yīng)：“有些人不會(huì)越過(guò)這條黑線；許多人不確定這條線的物理意義——實(shí)際上很多人伸出手來(lái)確保他們不會(huì)撞到什么東西，好像那里有一塊玻璃板”[I17。而反復(fù)在黑色矩形與空曠空間之間尋意的觀者會(huì)逐漸進(jìn)入一種奇異的體驗(yàn)：感覺(jué)空間的光線、墻壁的顏色都開(kāi)始變化，底板的平面似乎在緩慢抬高，人在該房間中的透視很快變得不正常—“該區(qū)域被改造成一個(gè)獨(dú)立的空間，它似乎從博物館中升起，以至于它可以是任何大小”[1177。

在這一過(guò)程中，空符號(hào)的所指實(shí)際轉(zhuǎn)回到了實(shí)符號(hào)上，觀者憑借實(shí)符號(hào)來(lái)嘗試?yán)斫饪辗?hào)為何意。觀者的獲意路徑不再是直接的直線，而是在空符號(hào)與實(shí)符號(hào)之間不斷反射。而空曠空間作為空符號(hào)，始終保有二層組建性中背景層的性質(zhì)，作為一種盛放所有實(shí)符號(hào)的基本場(chǎng)域，這種總體場(chǎng)域?qū)ζ鋬?nèi)部單獨(dú)實(shí)在元素的不斷回指，會(huì)在很大程度上打散實(shí)符號(hào)的原有語(yǔ)義，不斷地削弱、切斷實(shí)符號(hào)與穩(wěn)定的現(xiàn)實(shí)所指之間的關(guān)系，使其中性化、陌生化。抽象派藝術(shù)家馬克思·紐豪斯（MaxNeuhaus）在談到他的“場(chǎng)所作品”時(shí)說(shuō)：“一個(gè)地方（place）有特點(diǎn)；一個(gè)空間（space）卻沒(méi)有特點(diǎn)?！盵12]空曠空間作為空符號(hào)，正是將外在空間變?yōu)閮?nèi)在空間，在對(duì)實(shí)符號(hào)的反復(fù)回指中削弱了實(shí)符號(hào)的表意通路，造成了變動(dòng)性。這一點(diǎn)正是空符號(hào)在連接起缺失物質(zhì)外觀和產(chǎn)生明晰心理印象這一過(guò)程中實(shí)現(xiàn)的。實(shí)符號(hào)彼此之間不再是聯(lián)合關(guān)系，共同產(chǎn)生指向外部的明確意義，而是指對(duì)關(guān)系一一其所指在進(jìn)入共同的語(yǔ)義編織之前，先受到反復(fù)的質(zhì)詢(xún)與挑戰(zhàn)。這也就是為什么許多觀者在歐文隨意貼出的黑色矩形前反應(yīng)不同的原因。并且，空符號(hào)在符號(hào)外在形式和心理表征上要求將別的實(shí)符號(hào)吸納進(jìn)來(lái)解釋、定義自己。在這種吸納性中，不是空符號(hào)被實(shí)符號(hào)占用，而是空符號(hào)在“停頓”“阻斷”“沉默”著其他實(shí)符號(hào)的所指路徑，將空間語(yǔ)義場(chǎng)保持在現(xiàn)實(shí)感知（空符號(hào)回指實(shí)符號(hào)）和內(nèi)在想象（補(bǔ)充理解空符號(hào)）之間、可見(jiàn)與不可見(jiàn)之間，就使整體空間文本的指義變得模糊不清，將”place”（具有實(shí)符號(hào)的有序組織與外在明確的現(xiàn)實(shí)指向，形成意義織網(wǎng)）變?yōu)椤眘pace”（實(shí)符號(hào)在空符號(hào)的反復(fù)回指中被吸納，停擱了外在現(xiàn)實(shí)指向，具有內(nèi)傾性）。這種對(duì)實(shí)在物體的意識(shí)中的回指進(jìn)一步變成現(xiàn)實(shí)中的藝術(shù)行動(dòng)，它要求實(shí)符號(hào)自身的抽象化一—對(duì)幾何結(jié)構(gòu)的有意識(shí)回歸。比如羅伯特·莫里斯（Robert Morris）的《無(wú)題（L柱）》（如圖6）等。在這些充滿幾何圖形的極簡(jiǎn)裝置藝術(shù)中，空符號(hào)對(duì)實(shí)符號(hào)的回指也難以促進(jìn)獲意行為，實(shí)符號(hào)與空符號(hào)共同進(jìn)入了一個(gè)抽離的、去功能化的中性語(yǔ)境。

通過(guò)空符號(hào)對(duì)實(shí)符號(hào)進(jìn)行所指的停擱，不僅可以用來(lái)打造一個(gè)幻覺(jué)性的抽離語(yǔ)義場(chǎng)，帶來(lái)新鮮體驗(yàn)；也正是通過(guò)這一點(diǎn)上，它實(shí)現(xiàn)了批判功能。極簡(jiǎn)主義的生活方式通過(guò)空符號(hào)來(lái)剝離現(xiàn)代生活中繁多實(shí)符號(hào)的功能性所指，而實(shí)符號(hào)的功能性正是密不透風(fēng)地與資本主義商品工業(yè)和消費(fèi)意識(shí)形態(tài)聯(lián)系在一起。這也是為什么極簡(jiǎn)主義生活方式的宣傳與流行經(jīng)常與幾何視覺(jué)符號(hào)聯(lián)系在一起，而非僅僅強(qiáng)調(diào)實(shí)符號(hào)在數(shù)量上的精簡(jiǎn)。

空符號(hào)對(duì)實(shí)符號(hào)反復(fù)回指所造成的對(duì)實(shí)符號(hào)所指的停擱，同樣可以擴(kuò)展到其他的空符號(hào)與實(shí)符號(hào)互動(dòng)的情況中去。在雄辯的沉默進(jìn)入對(duì)話后，原本清晰的實(shí)在語(yǔ)義群失去了溝通式或說(shuō)服式的表意力量，進(jìn)入沉默的場(chǎng)域。當(dāng)?shù)吕镞_(dá)（JacquesDerrida）解構(gòu)聲音時(shí)，當(dāng)布朗肖（MauriceBlanchot）說(shuō)書(shū)寫(xiě)正意味著放棄時(shí)，他們談到的正是某種程度上空符號(hào)對(duì)實(shí)符號(hào)所指的廢除。

空符號(hào)不僅回指向周?chē)膶?shí)符號(hào)從而對(duì)其功能語(yǔ)義進(jìn)行停頓，也回指向施動(dòng)者與接收者本身，正是在這一點(diǎn)上它實(shí)現(xiàn)其審美解放性。在極簡(jiǎn)裝置藝術(shù)中，除了“感知自己正在感知自己”之外，作品沒(méi)有什么值得觀察之處[13]l57，它區(qū)別于本雅明認(rèn)為具有“光暈”（Aura）的藝術(shù)品，在這種藝術(shù)品中，大量的實(shí)在符號(hào)組織起來(lái)，并且語(yǔ)義強(qiáng)烈地指向其豐厚的藝術(shù)歷史內(nèi)涵。但極簡(jiǎn)裝置藝術(shù)在運(yùn)行時(shí)，空曠空間作為空符號(hào)回指向觀眾自身，它編制的是一種觀者自觀式、自我體驗(yàn)式的個(gè)體文本。在空曠空間作為空符號(hào)的表意與獲意中，“意義可以定義為這樣一個(gè)雙向的構(gòu)成物：意義是意識(shí)的獲義活動(dòng)從對(duì)象中構(gòu)筑出來(lái)的，并能反過(guò)來(lái)幫助意識(shí)主體存在于世的關(guān)聯(lián)性”[14]，因此空曠空間作為空符號(hào)的體驗(yàn)是抵抗轉(zhuǎn)述與交換的，“助產(chǎn)經(jīng)驗(yàn)的想法是荒謬的，原因在于：藝術(shù)與觀者都是第一手的現(xiàn)時(shí)經(jīng)驗(yàn)，無(wú)法通過(guò)任何一種次要系統(tǒng)傳遞給你”[1357。

其他空符號(hào)也是同樣，沉默正是回指向之前所說(shuō)的話語(yǔ)本身以及交流者雙方，讓說(shuō)話者和聽(tīng)話者都意識(shí)到自己交流行為本身，乃至反省其交流姿態(tài)，而不意在信息傳達(dá)。小說(shuō)和電影中懸念所缺失的答案也是一個(gè)空符號(hào)，懸念的意義不在于解懸念，即找到其所指，而在于其所指過(guò)程，即回指向已有的小說(shuō)、電影文本，回指向讀者和作家自身充滿好奇與新鮮的閱讀創(chuàng)作姿態(tài)。

空符號(hào)有所指，但是所指永遠(yuǎn)不能夠確定，其所指的功能并不在于達(dá)到所指內(nèi)容的終點(diǎn)，而僅在于存在一種所指的無(wú)限運(yùn)動(dòng)，這一運(yùn)動(dòng)包括回到周?chē)膶?shí)符號(hào)本身，以及回到符號(hào)使用者本身，以此空符號(hào)實(shí)現(xiàn)了對(duì)符號(hào)所在的總體文本不斷的更新，并更新符號(hào)使用者的狀態(tài)。這也就是繪畫(huà)中的留白為什么比實(shí)符號(hào)具有更多的審美意境和解讀空間，這也是“大音希聲”“一切盡在不言中”的含義所在。

空符號(hào)因此成為系統(tǒng)中變動(dòng)性的力量。吉爾·德勒茲（GillesDeleuze）在《如何辨識(shí)解構(gòu)主義》（How DoWeRecognizeStructuralism？）一文中談到了“零”（zero）在系統(tǒng)中的重要性，它作為一個(gè)“空無(wú)的位置”（emptyspace）或一個(gè)“缺席的中心\"（absentcenter）的悖論性要素，肯定了系統(tǒng)結(jié)構(gòu)運(yùn)動(dòng)與要素循環(huán)。同時(shí)他還指出系統(tǒng)中的“空”作為“無(wú)窮動(dòng)”（perpetuummobile）“對(duì)于解構(gòu)的每種秩序都是虛空或穿孔的地方，這一地方允許這一秩序與其他秩序相互連接”“正是非意義至少激活了兩個(gè)系列，不過(guò)通過(guò)穿越這兩個(gè)系列而向它們提供了意義。非意義無(wú)所不在、持續(xù)移位，正是非意義在每個(gè)系列之中、從一個(gè)系列到另一個(gè)系列產(chǎn)生了意義，并不斷移動(dòng)兩個(gè)系列\(zhòng)"[15l280。

極簡(jiǎn)裝置藝術(shù)中的空曠空間作為一種基礎(chǔ)性的存在空洞，顯示出溝通藝術(shù)系統(tǒng)與其他系統(tǒng)的力量。美國(guó)西海岸派藝術(shù)家邁克爾·阿舍（MichaelAsher）在1970年位于加州波莫納學(xué)院的裝置作品中，將裝置空間直接敞開(kāi)向自然，作品本身并非固定不變，而是隨著觀者在自然下的狀態(tài)改變而改變：裝置全時(shí)段都可以進(jìn)入，“外部的光線、聲音和空氣成為展覽的永久組成部分”[16J38。這里的空曠空間試圖落在視覺(jué)藝術(shù)符號(hào)系統(tǒng)和自然符號(hào)系統(tǒng)的重疊區(qū)域。這里自然元素的納入不完全是視覺(jué)藝術(shù)系統(tǒng)所采用的工具和手段子系統(tǒng)，服務(wù)于某種視覺(jué)藝術(shù)中逼真的再現(xiàn)原則，或者更豐富的審美體驗(yàn)，它在某種程度上超出了視覺(jué)藝術(shù)系統(tǒng)的傳統(tǒng)工具史。當(dāng)藝術(shù)家出于考慮人的具身活動(dòng)和反應(yīng)才引入自然系統(tǒng)，那么此種裝置藝術(shù)其實(shí)意在走向未來(lái)的人類(lèi)生存空間形態(tài)，這里的自然系統(tǒng)將更多地與其本身作為生物存在環(huán)境的系統(tǒng)形態(tài)相連，而非被刻意移植進(jìn)藝術(shù)系統(tǒng)中的藝術(shù)化、浪漫化了的自然?？諘缈臻g作為作為一種公共空間，不停留在任何符號(hào)系統(tǒng)內(nèi)部，不光是與自然系統(tǒng)有交叉，而且滲透進(jìn)日常生活，作為系統(tǒng)之間的“穿孔”提供實(shí)符號(hào)所限制的開(kāi)放性。這就是說(shuō)，相較于實(shí)符號(hào)提供的明確且穩(wěn)固的意義路徑，空符號(hào)通過(guò)對(duì)周?chē)鷮?shí)符號(hào)和符號(hào)使用者自身的“指向別處”的所指運(yùn)動(dòng)，打破了慣常的語(yǔ)義路徑，作為系統(tǒng)間的“穿孔”引入了更多系統(tǒng)交織融合的可能性。在《批評(píng)與臨床》中，德勒茲指出了一種已然被規(guī)定了的獲義流程——精神分析將孩子們探索樓閣與街道的目的吸納進(jìn)一個(gè)統(tǒng)治性的關(guān)于性、父親、母親的符號(hào)所指終點(diǎn)，在對(duì)精神分析的批評(píng)之后，德勒茲指向了孩子們的探索行為所具有的符號(hào)所指的無(wú)限流動(dòng)過(guò)程，這是一種生成－地圖式的展開(kāi)，是制圖學(xué)，而非定向－路線學(xué)[17]?？辗?hào)正是一種在空曠空間實(shí)行制圖學(xué)的可能性——在這一空間，沒(méi)有任何實(shí)在的路標(biāo)或路徑能夠被規(guī)劃出，外在表現(xiàn)形式完全為空，但是卻繪制了動(dòng)態(tài)對(duì)象與行程相混同、想象與現(xiàn)實(shí)相混同的生成與移動(dòng)圖像。

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作者簡(jiǎn)介：宋雨亭，上海交通大學(xué)人文學(xué)院碩士研究生。研究方向：藝術(shù)理論與文學(xué)理論。

編輯：宋國(guó)棟