榆林窟位于甘肅省酒泉市瓜州縣城南約70千米的榆林河西、東兩岸崖壁上，始鑿于北朝，經(jīng)唐、五代、宋、西夏、元各朝建造?，F(xiàn)存洞窟42個。其中分布于西崖11個、東崖31個，窟形有大像窟、中心柱窟和佛壇窟。榆林窟為敦煌石窟姊妹窟，是敦煌石窟的重要組成部分，亦是除莫高窟外最大的敦煌石窟群。榆林窟今存彩塑260余身，壁畫2500多平方米。

關(guān)于該窟的已有研究，閻文儒在《安西榆林窟調(diào)查報告》中指出：“東崖鑿上下二層，據(jù)張大千氏編號，下層由第1號至第5號。上層由6號至20號”[1128。并發(fā)現(xiàn)南壁有“歸義軍節(jié)度押衙…”題記[133。他的分析認為，“歸義軍節(jié)度押衙，為節(jié)度署中官名，押衙不見于正史百官志，惟押衙之名，起于唐”[1]33

羅寄梅在《安西榆林窟的壁畫》中認為該窟為宋人重修。并在后洞洞口西壁左下男供養(yǎng)人第二身記有題記：“口歸義軍節(jié)度押\"2實為一條題記，二人所記方位有所混淆。

該窟甬道與前室中均有題記留存。羅瑤在《榆林窟第20窟新發(fā)現(xiàn)“供養(yǎng)人像”考》記述甬道發(fā)現(xiàn)的一道題記，題記為：“口竭誠奉口口（歸）義口（軍）節(jié)度使口（特）進檢（校）太師□（兼）中書令□□王□□口□”]。此為前人所記題記或為同時期所寫。

在榆林窟20窟前室西壁有宋雍熙五年（988年）沙州押衙令狐住延畫副監(jiān)使窟的題記，據(jù)馬德先生的考察題記記錄為：

1.雍熙伍年歲次戊子三月十五日沙州押衙令狐信延下手

2.畫副監(jiān)使窟至五月卅日具畫此窟周愿

3.君王萬歲世界清平田瑩善熟家孫莫絕值主

4.窟巖長發(fā)大愿莫斷善心坐處雍護行通達莫遇災

5.難見其窟巖也[]。

馬德先生將其命為“雍熙伍年令狐信延畫窟題記”。

榆林窟第20窟，位于峽谷東崖洞窟二層中段，南與19號洞窟相連，北與21號洞窟相連。榆林窟第20窟為佛壇窟，即窟頂為覆斗型，主室設中心佛壇。前室窟頂人字披一面披頂，頂毀。主室南、北、東、西四壁均存壁畫，在東壁北側(cè)出現(xiàn)有毗盧遮那佛一鋪，其中有持彈撥樂器尊像繪制一身 （如圖1）。

一、榆林窟第20窟

東壁所見彈撥樂器及形制特征

首先對該尊像進行圖像學的分析考證。依所繪圖像看，彈撥樂器是為琵琶類屬。在形制上是為梨形，可見明顯捍撥、覆手與弦線。在演奏方式上是為持撥演奏。但是與唐時期同時代琵琶圖像相比，該彈撥樂器圖像形體偏小，但以形體而論，雖然圖像不同于實物，但是在琴腹及梨形的琴體上明顯小于同時代的琵琶圖像。如敦煌石窟唐及五代時期的112窟北壁、146窟窟頂中的琵琶圖像，所見梨形形體多為較大（如圖2、圖3）。

另如唐322窟窟頂、唐45窟北壁、唐148窟南壁、唐154窟北壁、唐445窟南壁均為如此。該樂器看起來更似唐時期的忽雷，進一步言，更似小忽雷。

《文獻通考》載忽雷以有大忽雷琵琶和小忽雷琵琶論，宋陳旸《樂書》亦稱忽雷有“大忽雷琵琶”“小忽雷琵琶”。唐代段安節(jié)《樂府雜錄》“琵琶”條載：“文宗朝兩忽雷猶在內(nèi)庫，宮人鄭中丞特善之，訓、注之亂，始落民間”。《樂府雜錄》有云：“文宗朝，有內(nèi)人鄭中丞，善胡琴。內(nèi)庫有二琵琶，號大、小忽雷。鄭嘗彈小忽雷，偶以匙頭脫，送崇仁坊南趙家修理。大約造樂器，悉在此坊，其中南、北二趙家最妙。”

清康熙三十年 （1691），孔尚任在北京集市得唐“小忽雷”，孔尚任后寫《小忽雷傳奇》有云：“鄆城樊花坡，彈琵琶得神解。偶示以小忽雷，人手撫弄，如逢故物。自制商調(diào)《梧桐雨》、《霜砧》二曲，碎撥零挑，觸人秋思。”[7]

清人查嗣琛有詩《孔東塘座上聽關(guān)東客彈小忽雷》亦記樊棱彈奏忽雷的技藝，云：“涼州護索響偏驕，忽墜游絲轉(zhuǎn)綠腰。破柱驚雷呼客醒，滿堂風雨正簫簫”。

清人陳文述有撰《小忽雷記》，云：“大小忽雷，皆唐樂器，韓滉官江淮轉(zhuǎn)運日所進。大忽雷，元代尚存，楊鐵厓《謝呂敬夫紅牙管歌序》所云：秦娘善倚歌，以和大忽雷是也。小忽雷，是唐宮女鄭中丞物，準漢建初尺一尺九寸四分，龍首鳳臆，蒙腹以皮，柱二雙弦，吞入龍口，一珠中含，頷下有篆書小忽雷三字次韻云：中丞唐女部，手底舊雙弦。內(nèi)府歌筵罷，凄涼九百年?！?/p>

清宣統(tǒng)二年（1910），安徽學人劉世珩得到小忽雷，其在《小忽雷傳奇跋》有云：“顧余以小忽雷迭經(jīng)劫火，并未遺失，則大忽雷或尚存人間世，不能恝然忘也。”劉世珩是從華陽的卓海帆處購得小忽雷琵琶，卓海帆是由岳丈諸城學人劉燕庭嫁女陪嫁時所得，劉燕庭是受桂林繼昌所贈，繼昌受贈于孔泗源，孔泗源受贈于王斗南，王斗南最終在孔尚任故去后由其子處所得，最終上瀕至清康熙五十七年（1718）。這把孔尚任所得球最終由劉世珩族后劉子鶴得，后由浙江湖州劉晦之得，并于20世紀50年代由故宮博物院征購所藏。

由上演繹推斷者，清孔尚任于北京集市所得琴恐極難證明是唐小忽雷琴，更難認為是鄭中丞之琴，即《樂府雜錄》所云之鄭嘗彈之小忽雷。從今故宮藏忽雷實物器來說，于敦煌圖似乎又有區(qū)別，故宮實物器為二弦，無品，腹為皮制，這是與敦煌圖表面見最大的區(qū)別。敦煌圖雖然不見琴頭（琴頭被金剛語菩薩題記所擋），且不明辨弦數(shù)，琴頸見數(shù)品，琴體看不似皮制。故似忽雷，但與今忽雷實物器有一定的區(qū)別。雖然不能以今論古，但仍存疑。并且孔尚任于北京集市所得琴是否為唐小忽雷琴亦為存疑，故形似，但不能直接為判。

二、榆林20窟東壁所持彈撥樂器人物身份考

持彈撥樂器尊像旁有“金剛語菩薩”的題記。關(guān)于金剛語菩薩，著名密乘大師顧凈緣有述：“以此三摩地上所起之般若智為因，見此宇宙為毗盧遮那佛所體現(xiàn)之曼荼羅境界，是即第十一過程之金剛因菩薩位。開見此宇宙是曼茶羅境界，并以秘密語宣說之，是即第十二過程之金剛語菩薩位”[8]。

周叔迦有稱金剛語菩薩是為“妙法既轉(zhuǎn)，故又無言，文字本空，真如平等，即金剛語菩薩（西方阿彌陀佛法部四菩薩）”[9]

武威出土西夏文獻“有成佛斷障頌”，其中有“天母歡喜金剛語極樂宮施當成就”[10]。金剛語菩薩有多處典型繪制的所見，如四川明代壁畫中有“四菩薩”形象，即金剛眷、金剛索、金剛愛、金剛語。四川平武報恩寺中的萬佛閣底層壁畫繪于明正十一年 （1446），萬佛閣底層西壁中繪四大菩薩，即金剛眷菩薩，金剛索菩薩，金剛愛菩薩，金剛語菩薩。

版畫中有常見金剛語菩薩的程式化雕版 （如圖4），其與金剛愛、金剛索形象幾近相同。

前輩學者王克芬先生認為持彈撥樂器該尊為南無金剛掌菩薩[5]236，據(jù)筆者考證分析，持彈撥樂器尊像者應是為金剛歌菩薩。為此，由金剛歌菩薩及三昧耶形分析考證如下，不揣淺陋，求教于方家。

對諸尊本誓三昧耶形在曼茶羅中的形象示現(xiàn)，即三昧耶曼荼羅以形象示悟到達彼岸，達到菠蘿蜜行?！妒藭笟w》有云：“陀羅尼曼荼羅具三十七，此中圣眾皆住波羅蜜形。”

陀羅尼曼荼羅具三十七，有如言金剛界三十七尊，是為成身會中的金剛界曼荼羅三十七尊。有大日如來、阿闕如來、寶生如來、無量壽如來、不空成就如來之五佛；金剛波羅蜜、寶波羅蜜、法波羅蜜、業(yè)波羅蜜之四波羅蜜菩薩①；金剛薩埵、金剛王、金剛愛、金剛喜、金剛寶、金剛光、金剛幢、金剛笑、金剛法、金剛利、金剛因、金剛語、金剛業(yè)、金剛護、金剛牙、金剛?cè)笃兴_③；金剛嬉、金剛、金剛歌、金剛舞、金剛焚香、金剛覺花、金剛燈明、金剛涂香之八供養(yǎng)菩薩③；以及金剛鉤、金剛索、金剛鎖、金剛鈴四攝菩薩④，共等三十七尊。

另外，以象征本尊因位誓愿的三昧耶來分析，榆林20窟持奏彈撥樂器本尊更似金剛歌。作為金剛界曼荼羅第二會的三昧耶會，位于“現(xiàn)圖曼茶羅”九會中央的下方，位居東方位置。

三昧耶（sama—ya）有本誓、平等、除障、驚覺等意義。三昧耶會曼茶羅以不同佛具器仗，如金剛杵、蓮花、輪寶、塔、劍等種種法器的三昧耶形來象征標志本尊的形象。并且諸尊以自證化他的本誓所示喻之現(xiàn)見相狀以成身會的標志為主，既有喻示諸尊形象之主，又能顯其本愿誓句。

三昧耶會的諸尊以象征諸尊內(nèi)證妙德的本誓與所持器杖法器，顯其形象和各法力功德。并且僧眾的修行通過各尊本誓，均能達到佛陀平等、除障境界。

榆林20窟持彈撥樂器本尊及出現(xiàn)有諸列榜題本尊，其三昧耶均形有明顯的因位誓愿形象。金剛語菩薩舌中則有三股杵、金剛?cè)兴_則為二拳彈指，金剛索則是索頭中有獨股杵，金剛愛則是雙三股杵。金剛歌以箜篌或琵琶樂器為三昧耶形，金剛喜為三股杵，金剛舞為羯磨杵，金剛鬢則以寶鬘為三昧耶形。

可以得出的是，金剛語菩薩三昧耶因位誓愿是舌中有三股杵，金剛歌菩薩三昧耶因位誓愿是手持樂器，出現(xiàn)有箜篌、琵琶或六弦。

縱觀榆林20窟持彈撥樂器及本尊形象的分析，雖有金剛語的榜題，特別是對諸尊榜題三昧耶形的分析，榆林20窟持彈撥樂器本尊更是為金剛歌菩薩。

唐密曼荼羅與金剛歌文化的最典型呈現(xiàn)是法門寺地宮，法門寺地宮展現(xiàn)了唐密曼荼羅文化的最高凝結(jié)，法門寺亦是密教中國化的最高壇場，佛教密宗的祖庭。法門寺以其晚唐密宗傳承的主脈，彰顯與奠定了唐密最高法界的歷史地位。

再以考古觀察，法門寺在整個地宮封閉之前，進行了隆重的供養(yǎng)法會儀式，地宮亦被布置為佛祖真身舍利供養(yǎng)曼荼羅，如見法門寺地宮秘龕中放置第三枚佛祖“真身舍利\"的五重銀寶函頂面唐密方臺內(nèi)曼茶羅中的金剛歌菩薩[12]（如圖5、圖6）。

晚唐時期，王室崇尚密宗。含法身佛大日如來胎藏界與金剛界兩部根本大法由金剛薩陲始授，再由善無畏、金剛智于唐長安傳授一行、惠果，彰顯唐密曼荼羅文化的密宗開始演進并大興。法門寺地宮供奉釋迦牟尼真身舍利的銀寶函正面有唐懿宗敬文“奉為皇帝敬造釋迦牟尼佛真身寶函”，函底部有“大唐咸通十二年十月六日遺法弟子比丘智英敬造真身舍利寶函永為供黃”字樣。法門寺地宮封閉前晚唐王朝最后一次迎佛骨地宮“結(jié)壇”供養(yǎng)儀式是在晚唐咸通十四年、僖宗乾符元年間（873-874）。沒有直接聯(lián)系的是，唐僖宗時賜思貢鼓吹三架全部。五代時，西夏仍有將唐鼓吹遺音保持下來。唐末拓跋思貢節(jié)度夏州時，至五代后惟存唐鼓吹遺音。《金史·西夏傳》：“五代之際，朝興夕替，制度禮樂蕩為灰燼，唐節(jié)度使有鼓吹，故夏國聲樂清厲頓挫，猶有鼓吹之遺音焉?！边@在榆林窟經(jīng)年歷世營造洞窟中不能不說沒有受到影響，特別是在西夏的壁畫繪制中不無關(guān)系。

金剛歌菩薩，亦稱金剛歌詠大天女，密號妙音金剛，為四內(nèi)供養(yǎng)之一。四內(nèi)供養(yǎng)，亦稱作內(nèi)供、內(nèi)四供。與外四供區(qū)別的是，金剛歌菩薩為內(nèi)院之供養(yǎng)，即在金剛界曼荼羅金剛輪內(nèi)與金剛嬉、金剛童、金剛舞菩薩共住，為中央大日如來心中流出供養(yǎng)四佛者。

綜上看，金剛歌菩薩，為金剛界三十七尊內(nèi)四供養(yǎng)菩薩中的第三位，以樂器為標志，常以琵琶為出現(xiàn)，或持撥、或指彈。由敦煌圖看，天女形，其尊形為身呈肉色，頭飾精美，身披天衣瓔珞、珠寶為飾，一手持琵琶器，一手持撥演奏。此尊菩薩住毗盧遮那如來西北隅月輪，是中央大日如來供養(yǎng)西方彌陀流出的歌詠三摩地女菩薩，為毗盧遮那佛于內(nèi)心證得金剛歌詠，度化有情眾生。流出靜妙法音，遍照靜觀智慧，滿足眾生心愿。榆林窟20窟題記雖然有金剛?cè)⒔饎傉Z，但從榆林20窟該菩薩形象及以靜妙法音、金剛歌詠度化有情眾生上，更成金剛歌菩薩。

雖然金剛歌為內(nèi)四供養(yǎng)之一，即大日如來為供養(yǎng)四佛而于內(nèi)心流出的四菩薩。而金剛?cè)?、金剛語為四佛之親近，即分別為無量壽如來、不空成就如來之親近，但從一貫的本誓入定來分析，榆林窟20窟持彈撥樂器本尊符合一貫的金剛歌菩薩形象。

注釋：

① 四波羅蜜菩薩為大日如來四親近，喻示四佛之定德。② 十六大菩薩分別為四佛之四親近。③ 金剛嬉、金剛、金剛歌、金剛舞為內(nèi)四供養(yǎng)；金剛焚香、金剛覺花、金剛燈明、金剛涂香為外四供養(yǎng)。④ 四擾菩薩，由大日如來心中流出。

參考文獻：

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[12]韓生.法門寺文物圖飾[M].北京：文物出版社，2009：430.

作者簡介：劉文榮，博士，南京藝術(shù)學院教授、博士研究生導師，主要從事樂器學、西夏音樂、敦煌學、音樂考古學及音樂圖像學的研究。

編輯：宋國棟