【中圖分類號(hào)】I207 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A【文章編號(hào)】2096-8264（2025）14-0012-03【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2025.14.003

楚文化在長(zhǎng)江流域的孕育，為楚樂(lè)舞的誕生提供了獨(dú)特的文化土壤。作為中原禮樂(lè)制度與南方巫豌文化的交匯地，楚地形成了“巫風(fēng)為骨、禮樂(lè)為魂”的復(fù)合型文化生態(tài)。地理環(huán)境的特點(diǎn)，塑造了荊楚山水中“流水”和“香草”等意象；青銅器上抽象的幾何紋與《楚辭》中舞人的“偃蹇”“連蜷”姿態(tài)遙相呼應(yīng)，這些意象與姿態(tài)不僅成為《楚辭》的核心隱喻，更轉(zhuǎn)化成了楚樂(lè)舞的核心動(dòng)態(tài)語(yǔ)言。

一、《楚辭》中楚樂(lè)舞的類型譜系及特點(diǎn)

曾有《漢書(shū)·地理志》記載：“楚有江漢川澤山林之饒信巫鬼，重淫祀?！庇钟型跻荨冻o章句》記載：“《九歌》者，屈原所為作也。昔楚國(guó)南郢之邑，沅、湘之間，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌樂(lè)鼓舞以樂(lè)諸神。”從古文獻(xiàn)中可得知，楚樂(lè)舞的發(fā)生與楚地祭祀儀式有著緊密的聯(lián)系?！冻o》一書(shū)中就有非常多大型祭祀場(chǎng)景的描寫(xiě)，且不同的場(chǎng)域，就有不同規(guī)模的祭祀形式。在民間，有自由浪漫且充滿想象的鄉(xiāng)野祭祀樂(lè)舞；在宮廷，則有形制規(guī)范且蔚為大觀的宮廷蔡祀樂(lè)舞。

（一）鄉(xiāng)野祭祀樂(lè)舞

《楚辭·九歌》為楚國(guó)民間祭歌，描寫(xiě)了楚地民間祭祀樂(lè)舞的場(chǎng)景?！毒鸥琛饭舶惺黄稏|皇太一》《云中君》《湘君》《湘夫人》《大司命》《少司命》《東君》《河伯》《山鬼》《國(guó)殤》《禮魂》，這些篇章首尾呼應(yīng)，結(jié)構(gòu)填密，詳盡地展現(xiàn)了楚人“迎神-娛神-送神”的祭祀儀式，也展現(xiàn)了楚國(guó)時(shí)期鄉(xiāng)野祭祀樂(lè)舞場(chǎng)景的一面，充滿了神秘色彩和浪漫氣質(zhì)。

在《東皇太一》一篇中有“揚(yáng)枸兮拊鼓。疏緩節(jié)兮安歌，陳竽瑟兮浩倡”，描述了巫豌舉起鼓槌擊鼓舞動(dòng)之態(tài)勢(shì)。鼓節(jié)舒緩，樂(lè)音便輕柔，鼓節(jié)震蕩，則樂(lè)音齊鳴，聲勢(shì)震天的樂(lè)舞祭祀場(chǎng)景。再如“靈偃蹇兮姣服，芳菲菲兮滿堂。五音紛兮繁會(huì)，君欣欣兮樂(lè)康”，展現(xiàn)巫師隨著鼓樂(lè)和琴瑟之音翩翩起舞的畫(huà)面。今雖已無(wú)法看到當(dāng)時(shí)擂鼓震天地浩蕩之場(chǎng)景，但根據(jù)曾侯乙墓出土地建鼓底座、鼓槌與長(zhǎng)沙楚墓出土地琴瑟文物來(lái)看，文獻(xiàn)中擊鼓而舞、琴瑟相合的民間祭祀場(chǎng)景和考古文物有所吻合。

在《云中君》一篇中，“靈連蜷兮既留，爛昭昭兮未央”描寫(xiě)巫師被神靈附身后的舞動(dòng)身態(tài)，繪制了一種亦實(shí)亦虛的抽象意境。還有“龍駕兮虎服，聊翱游兮周章”，描繪了月神騎著龍車鞭策著虎，在空中回旋飛翔的自由灑脫之場(chǎng)面。在這一篇中，文中的主體時(shí)而是神，時(shí)而是人，再現(xiàn)出祭祀場(chǎng)景中巫師舞動(dòng)起來(lái)如幻如夢(mèng)的精神狀態(tài)。不過(guò)，從某種角度上來(lái)說(shuō)，這種描寫(xiě)也體現(xiàn)出民間祭祀舞蹈中巫師的舞動(dòng)幅度之玄妙、肢體張力之大、氣場(chǎng)之神秘。

在《東君》一篇中，“駕龍輈兮乘雷，載云旗兮委蛇”描繪了神靈駕著龍車，高高舉起手，以云彩為旗浩蕩向前的場(chǎng)面。這與1978年湖北省隨州市擂鼓墩1號(hào)墓出土的東周彩漆后羿弋射圖衣箱上刻畫(huà)的場(chǎng)景極為相似。另有，文中“瑟兮交鼓，蕭鐘兮瑤簴。鳴篪兮吹竽，思靈保兮賢姱。飛兮翠曾，展詩(shī)兮會(huì)舞。應(yīng)律兮合節(jié)，靈之來(lái)兮蔽日”描繪了一幅盛大的民間祭祀場(chǎng)景——人們對(duì)敲樂(lè)鼓、齊奏弦瑟、擂動(dòng)銅鐘，神人與大家一同吟詩(shī)、跳舞的熱鬧場(chǎng)景。這與上海博物館收藏戰(zhàn)國(guó)宴樂(lè)畫(huà)像杯上所刻畫(huà)的人物、鳥(niǎo)獸、樹(shù)木、奏樂(lè)、舞蹈等祭祀場(chǎng)景元素有一些相似之處。

《國(guó)殤》一篇，是楚人對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中犧牲烈士的蔡歌。因此，此篇較多戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景描寫(xiě)，也有武舞的描述。其中“操吳戈兮被犀甲，車錯(cuò)轂兮短兵接”描繪了戰(zhàn)士們拿著兵器，身披鎧甲，與戰(zhàn)車一起向前拼殺戰(zhàn)場(chǎng)的場(chǎng)面。這與周代《大武》的場(chǎng)景有些許相似之處。

《禮魂》是《九歌》的最后一篇，一首送神曲。全篇描寫(xiě)了一個(gè)盛大的送神儀式一整個(gè)祭祀場(chǎng)面鼓樂(lè)合鳴，節(jié)奏疾快，人群眾多，香花無(wú)數(shù)，領(lǐng)唱儀態(tài)優(yōu)美，合唱隊(duì)伍浩蕩莊重，這所有的元素構(gòu)成了一場(chǎng)令人難忘的盛宴。

從《九歌》中，我們可以看到民間祭祀樂(lè)舞極具浪漫性、即興性，而非程式性。另外，民間祭祀樂(lè)舞的對(duì)象眾多，如云神、水神、生死神、月神、河神、山神、英靈神等等，天地萬(wàn)物之間都是人們的祭拜對(duì)象。民間祭祀樂(lè)舞的浪漫更體現(xiàn)在狂熱的歌舞中，人們?cè)趦x式的狂歡中釋放對(duì)自然的恐懼與敬畏，以此達(dá)到人神交融的狂喜狀態(tài)。

（二）宮廷祭祀樂(lè)舞

除了以上一些具有奇幻詭麗色彩的民間祭祀樂(lè)舞之外，《楚辭》中還有一些宮廷中的禮祀、宴饗場(chǎng)景的描述，集中在《招魂》和《大招》等篇章中。這些篇章詳細(xì)描繪了楚宮中的祭祀宴享場(chǎng)面，如宮室之華麗、侍女之多、祭祀物料之豐盛等等，展現(xiàn)了宮廷祭祀樂(lè)舞場(chǎng)面的奢華與莊重。

例如，《招魂》中寫(xiě)道：“陳鐘按鼓，造新歌些?！渡娼贰恫闪狻?，發(fā)《揚(yáng)荷》些。美人既醉，朱顏酡些二八齊容，起鄭舞些竽瑟狂會(huì)，填鳴鼓些。宮庭震驚，發(fā)《激楚》些。”這段詳盡地描述了宮廷宴饗時(shí)的盛大場(chǎng)面，其中不僅有鐘鼓齊鳴，還有《涉江》《采菱》《揚(yáng)荷》（楚地本土音樂(lè)，經(jīng)樂(lè)師整理后入宮）等音樂(lè)表演，更有“二八齊容”這樣的大規(guī)模樂(lè)舞藝人齊唱齊跳的場(chǎng)景。她們身著各色各樣的娟素華服，雍容華貴，整個(gè)場(chǎng)面熱鬧非凡。

《大招》中也有對(duì)宮廷樂(lè)舞的生動(dòng)描繪，如“代秦鄭衛(wèi)，鳴竽張只。伏戲《駕辯》，楚《勞商》只。謳和《揚(yáng)阿》，趙簫倡只?；旰鯕w來(lái)！定空桑只。二八接舞，投詩(shī)賦只。叩鐘調(diào)磬，娛人亂只?！边@里的“代秦鄭衛(wèi)”指的是代國(guó)、秦國(guó)、鄭國(guó)、衛(wèi)國(guó)四個(gè)國(guó)家，側(cè)面表達(dá)了楚國(guó)宮廷樂(lè)舞場(chǎng)面的盛大性和多元性。而“二八接舞”是指十六個(gè)佳人合著詩(shī)賦雅樂(lè)的節(jié)拍，一個(gè)接一個(gè)地起舞，形象地描繪了宮廷祭祀場(chǎng)景中樂(lè)舞藝人的數(shù)量之多、場(chǎng)面之熱鬧。

總的來(lái)說(shuō)，從禮制上看，宮廷的祭祀禮儀比民間的更為規(guī)范、嚴(yán)格，程式性更強(qiáng)；從規(guī)模上看，宮廷的祭祀樂(lè)舞無(wú)論是用于祭祀的物料、表演的服裝，還是樂(lè)器種類、舞人數(shù)量上來(lái)說(shuō)，比民間更豐厚、奢華；從風(fēng)格上看，宮廷的祭祀樂(lè)舞較之民間更為多元。

二、《楚辭》中楚樂(lè)舞的審美風(fēng)格特點(diǎn)

通過(guò)對(duì)《九歌》《招魂》《大招》等篇章中的樂(lè)舞考辨，可以較為直接地總結(jié)出楚樂(lè)舞的幾個(gè)風(fēng)格特點(diǎn)，即“巫風(fēng)為骨”“悲壯綺麗”“浪漫奇詭”三大特點(diǎn)。

（一）巫風(fēng)為骨

由于楚地信奉巫術(shù)，因此在古代各種文獻(xiàn)中，總能看到“巫咸”“靈巫”“眾\"等關(guān)于巫師和巫舞的記載?！冻o》中就記載了大量巫祭樂(lè)舞的原始形態(tài)，如《離騷》中“吾令巫咸將夕降兮”，《天問(wèn)》中“化為黃熊，巫何活焉”，《招魂》中“帝告巫陽(yáng)\"等。

當(dāng)然，有許多地方并沒(méi)有直接提到“巫”字，但多是對(duì)于巫術(shù)儀式現(xiàn)場(chǎng)的描述，或者對(duì)于巫師降神儀式動(dòng)作的描述。例如《九歌·東皇太一》中“撫長(zhǎng)劍兮玉珥，璆鏘鳴兮琳瑯?，幭庥耥湥翆奄猸偡肌?，此場(chǎng)景詳細(xì)描述了巫師在開(kāi)始祭祀活動(dòng)前，巫師手持玉飾長(zhǎng)劍，捧起瓊枝香草祭品，高舉獻(xiàn)享天神的動(dòng)作；《九歌·云中君》中“靈連蜷兮既留，爛昭昭兮未央。蹇將檐兮壽宮，與日月兮齊光”，描述了巫師身體蜷曲旋轉(zhuǎn)升騰，模擬云神盤(pán)旋，進(jìn)入迷狂附體狀態(tài)；另有《九歌·湘君》中“美要眇兮宜修，沛吾乘兮桂舟。令沅湘兮無(wú)波，使江水兮安流”，描述了巫師模擬湘君乘桂木舟巡游，以舞步隨著水流在水上“航行”的動(dòng)作姿態(tài)。

更有一些蔡祀樂(lè)舞場(chǎng)景中對(duì)于音樂(lè)演奏的描寫(xiě)，如《九歌·東皇太一》中寫(xiě)道：“揚(yáng)枸兮拊鼓，疏緩節(jié)兮安歌，陳竿瑟兮浩倡。\"此句則展現(xiàn)了祭祀場(chǎng)合中，人們舉起鼓槌敲擊大鼓，節(jié)奏舒緩歌聲安詳，竽瑟齊奏高聲合唱的場(chǎng)面。再如《招魂》中，有“竽瑟狂會(huì)，填鳴鼓些。宮庭震驚，發(fā)激楚些”的描述，表達(dá)了一副竽瑟狂奏，鼓聲震天，響徹宮廷，高亢的《激楚》讓人極為震撼的宮廷宴飲場(chǎng)面；還有“陳鐘按鼓，造新歌些。《涉江》《采菱》，發(fā)《揚(yáng)荷》些”的鐘鼓齊鳴，合聲演唱《涉江》《采菱》《揚(yáng)荷》等楚地民歌，以聲導(dǎo)魂歸返的招魂儀式場(chǎng)面。

在現(xiàn)有的考古文獻(xiàn)中，也能經(jīng)常看到一些祭祀樂(lè)舞、宴饗樂(lè)舞與鼓樂(lè)琴瑟同在一幅畫(huà)面中的展現(xiàn)。如湖北隨州曾侯乙墓出土的鴛盒樂(lè)舞圖，就有一名樂(lè)師雙手持槌，擊打建鼓，一名舞者寬袖長(zhǎng)袍，雙臂舒展作旋舞狀配合鼓點(diǎn)節(jié)奏的姿態(tài)。再如，河南信陽(yáng)長(zhǎng)臺(tái)關(guān)1號(hào)楚墓出土的信陽(yáng)長(zhǎng)臺(tái)關(guān)楚墓錦瑟漆畫(huà)，畫(huà)面中央立有建鼓，鼓身飾獸面紋，兩側(cè)有鼓手執(zhí)槌擊打，周圍有舞者著交領(lǐng)長(zhǎng)袍，雙臂甩動(dòng)長(zhǎng)袖，與鼓聲呼應(yīng)，極具動(dòng)態(tài)感。另外，后方還有吹笙、彈瑟、擊磬的樂(lè)師，構(gòu)成了一幅完整的樂(lè)舞場(chǎng)景。

可以得知的是，文獻(xiàn)和現(xiàn)有考古文物中，無(wú)論是動(dòng)作描寫(xiě)、音樂(lè)特點(diǎn)、服飾特征，還是空間設(shè)計(jì)等方面，均以巫現(xiàn)文化的信仰體系為核心。這一特點(diǎn)也使得楚舞成為中國(guó)古代舞蹈中兼具神秘性與藝術(shù)性的獨(dú)特范式。

（二）悲壯綺麗

楚樂(lè)舞中常通過(guò)神秘的舞蹈動(dòng)作、服飾與道具以及舞蹈場(chǎng)景來(lái)營(yíng)造一種神秘而莊重的氛圍。特別是在《九歌·國(guó)殤》中，表現(xiàn)得淋漓盡致，如“身既死兮神以靈，子魂魄兮為鬼雄”展現(xiàn)了戰(zhàn)士們死后化為神靈、英勇不屈的形象，為舞蹈增添了一種神秘而悲壯的氛圍。再如，《九歌·禮魂》中“成禮兮會(huì)鼓，傳芭兮代舞；姱女倡兮容與；春蘭兮秋菊，長(zhǎng)無(wú)絕兮終古”，描述了祭禮尾聲鐘鼓齊鳴，女巫接連傳遞香花，輪番起舞的景象，全篇綺麗與悲壯交織。

當(dāng)然，還有《招魂》中的“肴羞未通，女樂(lè)羅些。陳鐘按鼓，造新歌些。《涉江》《采菱》，發(fā)《揚(yáng)荷》些…竽瑟狂會(huì)，填鳴鼓些。宮庭震驚，發(fā)激楚些?！蔽璧笀?chǎng)景的綺麗張狂更凸顯了悲壯底色。其中很多類似的篇章，如《大招》《九章·袁郢》《九章·悲回風(fēng)》都會(huì)用極盡華美的樂(lè)器、服飾、舞姿，反襯生命易逝、國(guó)運(yùn)衰微的悲涼。以極盛之景寫(xiě)永恒之哀，樂(lè)舞在楚人眼中成了溝通人-神-鬼的時(shí)間紐帶。

在楚人的隱喻中，楚樂(lè)舞不僅是娛樂(lè)，更是人神對(duì)話、生死博弈的儀式，神圣場(chǎng)景本身就帶有一種悲壯感。這種悲壯意境不僅增強(qiáng)了舞蹈的感染力，也體現(xiàn)了楚人對(duì)神秘力量的崇拜和追求。

（三）浪漫奇詭

楚樂(lè)舞中還注重浪漫情感的表達(dá)。巫師們通過(guò)偃蹇連蜷的舞姿、肅穆勁健的音樂(lè)以及虛實(shí)相生的場(chǎng)景來(lái)傳達(dá)一種浪漫而奇幻的情感。例如，《九歌·東君》中有“瑟兮交鼓，簫鐘兮瑤簴。鳴篪兮吹竽，思靈保兮賢姱。翾飛兮翠曾，展詩(shī)兮會(huì)舞。應(yīng)律兮合節(jié)，靈之來(lái)兮蔽日”，表現(xiàn)了一幅鐘鼓相交，人神共舞的奇幻場(chǎng)景。《九歌·山鬼》中“若有人兮山之阿，被薛荔兮帶女蘿。既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕?！逼渲校装缱魃焦?，身披藤蔓，于深山幽谷中獨(dú)舞，將自然精怪與人性嫵媚交織，詭艷至極。顧頡剛在《古史辨》中曾說(shuō)到：“‘山鬼’這一形象融合植物、動(dòng)物、礦物等自然元素，構(gòu)成多維度的奇幻空間?！边@一形象的描述，體現(xiàn)了楚人既浪漫又奇幻的美學(xué)觀?！哆h(yuǎn)游》中“使湘靈鼓瑟兮，令海若舞馮夷。玄螭蟲(chóng)象并出進(jìn)兮，形虬而逶蛇”，描述了湘水之神彈奏錦瑟，海神踏浪起舞，黑龍與神象等神話生物隨樂(lè)起舞，身形蜿蜒曲折，此段將現(xiàn)實(shí)與神話結(jié)合于一體，營(yíng)造了一種超越時(shí)間、跨越山川海洋的宇宙觀。

在楚人眼中，人、神、鬼之間，各種生物之間，沒(méi)有一個(gè)絕對(duì)的界限，如《九歌·山鬼》中藤蔓、香草不再是配飾，而是直接為身體的一部分。楚人將楚樂(lè)舞視為打破一切界限的“通天之術(shù)”，即人可舞為神，獸可踏歌而行，草木能隨律動(dòng)搖曳生魂。這種浪漫奇詭的風(fēng)格，絕非單純的藝術(shù)偏好，而是其宇宙觀的終極表達(dá)。從現(xiàn)有的考古文物中，我們也能看到許多舞者屈膝撅臀甩袖、模擬鳥(niǎo)獸等動(dòng)作舞圖。在鼓瑟齊鳴與長(zhǎng)袖翻飛間，楚人想要表達(dá)的，是萬(wàn)物歸融于一個(gè)流動(dòng)、混沌而生機(jī)勃發(fā)的世界。

楚樂(lè)舞的三大風(fēng)格特征絕非孤立存在，而是構(gòu)成了相互滲透的綜合性的審美生態(tài)系統(tǒng)，三者共同融合，各為補(bǔ)充。

《楚辭》絕對(duì)稱得上是一部加密的“楚國(guó)身體文化的密碼本”，唯有通過(guò)文本細(xì)讀、文物互證、活態(tài)比較等多重證據(jù)法，方能解碼其中蘊(yùn)含的古老身體智慧，才能持續(xù)為中華樂(lè)舞體系的完整性研究提供關(guān)鍵支撐。

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作者簡(jiǎn)介：

龍傯，女，現(xiàn)就職于舞蹈學(xué)院。