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        電影敘事視點(diǎn)芻議

        2025-06-22 00:00:00王建利高靜
        今傳媒 2025年5期

        中圖分類號(hào):J954 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1672-8122(2025)05-0068-04

        一、引言

        電影作為一門視聽(tīng)綜合藝術(shù),“視”與“聽(tīng)”是其基本的認(rèn)識(shí)屬性。在默片時(shí)代,電影以視覺(jué)語(yǔ)言構(gòu)筑無(wú)聲的敘事,影像的構(gòu)圖、運(yùn)動(dòng)與蒙太奇成為敘事的唯一載體;隨著有聲電影的誕生,聽(tīng)覺(jué)系統(tǒng)逐漸顯露出其獨(dú)特的敘事張力,既可通過(guò)音樂(lè)、對(duì)白、音效獨(dú)立編織情感脈絡(luò),又能在深層結(jié)構(gòu)中與視覺(jué)形成精妙的互文?!耙暋迸c“聽(tīng)”二者通過(guò)視點(diǎn)的交互作用共同參與敘事建構(gòu)。

        在電影敘事學(xué)中,“視點(diǎn)”不僅構(gòu)建了文本結(jié)構(gòu)的深層邏輯,還因其跨媒介敘事的延展性成為研究重點(diǎn)?!耙朁c(diǎn)鏡頭”作為這一宏觀理論在影像實(shí)踐中的具象投射,其價(jià)值體現(xiàn)在對(duì)“視點(diǎn)”本體的承續(xù)與深化——當(dāng)理論層面的視點(diǎn)概念通過(guò)鏡頭語(yǔ)言轉(zhuǎn)化為可見(jiàn)的敘事機(jī)制,其表達(dá)重點(diǎn)便從抽象維度延伸至具象的創(chuàng)作場(chǎng)域。本文以視點(diǎn)鏡頭為切入點(diǎn),重點(diǎn)剖析其嵌套性與多元性特征,并以具體電影為案例,分析多線敘事與碎片化情節(jié)的復(fù)合結(jié)構(gòu)生成機(jī)制,旨在為后續(xù)電影的敘事創(chuàng)新提供借鑒。

        二、嵌套視點(diǎn)

        從敘事角度講,電影是通過(guò)講述設(shè)計(jì)好的觀念,將多重時(shí)間和諸多因素納入一個(gè)簡(jiǎn)單的線性排列之中。因此,“嵌套”作為一種基本表達(dá)手段,存在于所有電影之中[1]。記憶的碎片、當(dāng)下的體驗(yàn)、未來(lái)的想象以及夢(mèng)幻的象征在相互“嵌套”中組成了多向度的表意系統(tǒng),并在設(shè)定好的情節(jié)中推動(dòng)敘事發(fā)展。隨著電影理論的不斷深化和制作技術(shù)的日益提高,人們積極探索新的敘事方式和表現(xiàn)效果,以推動(dòng)電影的發(fā)展。

        (一)層級(jí)嵌套視點(diǎn)

        層級(jí)嵌套視點(diǎn)是通過(guò)不同角色視角對(duì)同一對(duì)象進(jìn)行多個(gè)層次嵌套表現(xiàn)的藝術(shù)手法。其在敘事方式上層層遞進(jìn),不僅豐富了故事結(jié)構(gòu),還增強(qiáng)了敘事張力。例如,影片《大鬧天宮》(1964)中,原本孫悟空與哪吒打斗的客觀視角逐漸變成了玉皇大帝的主觀視角。這種鏡頭的變化既豐富了影片的故事性,又強(qiáng)化了角色性格。影片《白蛇:緣起》(2019),利用敘事交疊的鏡頭語(yǔ)言構(gòu)建嵌套敘事。例如,白蛇落水驚醒的鏡頭采用了虛實(shí)疊印的方式,暗示記憶與現(xiàn)實(shí)的交錯(cuò),利用敘事交疊的鏡頭語(yǔ)言構(gòu)建嵌套敘事。阿宣為了幫助白蛇尋回記憶,帶它來(lái)到“保安堂”,并告訴它,就是在這里發(fā)現(xiàn)了它。當(dāng)他們走到瀑布底下時(shí),鏡頭先是白蛇仰視瀑布,接著切換到白蛇看向鏡頭,然后鏡頭逐漸推進(jìn),展示白蛇受令刺殺國(guó)師的畫面。影片利用瀑布的流動(dòng)隱喻其內(nèi)在思想的變化,鏡頭語(yǔ)言呈現(xiàn)雙重嵌套結(jié)構(gòu)。接著在阿宣轉(zhuǎn)動(dòng)五星八卦轉(zhuǎn)盤時(shí),配合畫外音“太陰道積,繡形之宮”,將現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景與歷史記憶進(jìn)行空間嵌套疊合。通過(guò)這幾組嵌套鏡頭展示白蛇因刺殺國(guó)師未果,劇烈的能量反噬不僅使它重傷,還直接沖擊了元神,造成記憶暫時(shí)封存。因此,醒來(lái)后再遇到勾起記憶的場(chǎng)景時(shí)就會(huì)走神,為后續(xù)的沖突埋下伏筆。

        層級(jí)嵌套結(jié)構(gòu)作為非線性敘事的重要范式,其核心特征表現(xiàn)為各敘事層級(jí)的視點(diǎn)獨(dú)立性及其元素的同一性。這種敘事模式通過(guò)刻意構(gòu)建層級(jí)間的差異化融合,在保持故事整體框架統(tǒng)一性的同時(shí),通過(guò)顯現(xiàn)的敘事分層或隱性符號(hào)的互文,實(shí)現(xiàn)多重表意,打破了線性敘事的單向傳播。層級(jí)嵌套既作為原本敘事拓展了故事世界的維度,又以遞歸性特征維持著敘事本體的自洽性。這種辯證關(guān)系是現(xiàn)代敘事結(jié)構(gòu)的內(nèi)在要求,通過(guò)多層級(jí)對(duì)話關(guān)系的建構(gòu),實(shí)現(xiàn)故事容量的增大與闡釋空間的延展。

        (二)平行嵌套視點(diǎn)

        平行嵌套視點(diǎn)是對(duì)同一事件的多層視點(diǎn)展現(xiàn),多個(gè)相對(duì)獨(dú)立的敘事線都是圍繞主題在情節(jié)、人物、情感上相互交織,最后每一視點(diǎn)都回到主體層級(jí),共同構(gòu)建一個(gè)立體、多元的故事情節(jié),從不同角度突出電影對(duì)人性善惡的思考和表達(dá)。例如,在影片《羅生門》(1950)中,多襄丸、真砂、女巫(武士的靈魂)和樵夫分別從自己的視角敘述了事件的\"過(guò)程”,使每段敘事都呈現(xiàn)不同的風(fēng)格,凸顯出敘述者的性格。多襄丸在縣衙的陳述著重強(qiáng)調(diào)他身為強(qiáng)盜的“勇猛”和占有欲。他炫耀自己與武士大戰(zhàn)兩百回合,并在講述置對(duì)方于死地時(shí)張狂大笑,試圖用外部的夸張動(dòng)作掩飾內(nèi)心的焦慮。但衙役卻說(shuō),他只是一個(gè)膽小怕事的蟊賊。真砂則從自我保護(hù)的角度出發(fā),講述自己的柔弱、遭受凌辱,以及斥責(zé)丈夫冷漠無(wú)能。但從其他人的供述中會(huì)發(fā)現(xiàn)是她挑起強(qiáng)盜與武士的決斗。女巫(武士的靈魂)承認(rèn)自己是自殺而亡,這種敘述增強(qiáng)了故事的懸疑感與多義性。樵夫的敘述側(cè)重自己對(duì)事情不知情,極力掩飾“貪”念,否認(rèn)看見(jiàn)鑲著珍珠的匕首。但在與路人的爭(zhēng)執(zhí)中,他被懷疑是最有可能偷走兇器的人。當(dāng)真相大白后,樵夫最終不得不承認(rèn)自己的過(guò)錯(cuò)。

        影片通過(guò)多人視角展現(xiàn)了武士被害這一事件,結(jié)尾處樵夫與路人的爭(zhēng)執(zhí)對(duì)話將影片推向高潮,毀掉了主敘事者的權(quán)威性與公信力,使得真相無(wú)法被證實(shí)。最終,樵夫抱著嬰兒走出羅生門。導(dǎo)演強(qiáng)調(diào)了對(duì)人性惡毒的反駁,以及對(duì)善與理想的美好向往。《羅生門》通過(guò)多重視角的敘述講述了一個(gè)兇殺案,主題突出,意義深刻。其他電影在創(chuàng)作時(shí)應(yīng)該學(xué)習(xí)這種敘事理念和方法,利用敘事技巧挖掘故事的內(nèi)涵,多角度、多元化敘述,呈現(xiàn)一個(gè)立體的故事。

        (三)回環(huán)嵌套視點(diǎn)

        回環(huán)嵌套視點(diǎn)是對(duì)一個(gè)事件或人物從不同角度、不同側(cè)面反復(fù)講述,不斷地繞回頭來(lái)“重新關(guān)照”。這種敘事視點(diǎn)使故事情節(jié)曲折變化、驚險(xiǎn)突兀。影片《大世界》(2017)是一部帶有強(qiáng)烈個(gè)人主義色彩的現(xiàn)實(shí)題材作品。它圍繞100萬(wàn)人民幣展開(kāi),從不同視角講述了不同人的欲望。其中,司機(jī)小張搶劫是為了給女友整容,以挽回愛(ài)情;社會(huì)人瘦皮眼中的那包錢能供女兒在國(guó)外留學(xué);發(fā)明家黃眼則希望以這筆錢作為啟動(dòng)資金,實(shí)現(xiàn)創(chuàng)業(yè)夢(mèng);桌球攤坐著的情侶搶錢是為了實(shí)現(xiàn)去香格里拉生活的理想。這些人在100萬(wàn)元面前迷失了自我,因貪欲挺而走險(xiǎn),但結(jié)局無(wú)一如愿。影片通過(guò)不同角色的視角圍繞“那包錢”展開(kāi),導(dǎo)演通過(guò)這包錢“未真正屬于任何人”的結(jié)局(最終被警方收繳),完成了對(duì)追逐物質(zhì)主義的價(jià)值觀念的批判。

        影片《瘋狂的石頭》(2006)、《我叫劉躍進(jìn)》(2008)也是應(yīng)用回環(huán)嵌套視點(diǎn)的典型。這些影片都圍繞著一件事情展開(kāi),通過(guò)多個(gè)獨(dú)立段落串聯(lián)展開(kāi)敘事。時(shí)間和空間的交疊、故事層次的堆砌以及多重視角的切換,觀眾在拼圖式的觀影體驗(yàn)中重構(gòu)事件全貌。

        三、多元視點(diǎn)

        電影是由聲音和畫面等綜合元素構(gòu)成的視聽(tīng)藝術(shù)。在當(dāng)代電影的敘事革新中,多元視點(diǎn)通過(guò)解構(gòu)線性邏輯與單一權(quán)威視角,以多聲部的話語(yǔ)重疊、時(shí)空交錯(cuò)的鏡頭語(yǔ)言以及人物心理的融合,重構(gòu)了影像敘事的可能性。目前,電影逐漸從傳統(tǒng)的古典敘事向更具開(kāi)放性與反思性的后現(xiàn)代敘事。這種敘事形態(tài)對(duì)事件和故事進(jìn)行分解與重組,采用多元化、多維度的“無(wú)中心”意識(shí)的敘事視點(diǎn),避免了情節(jié)上的平鋪直敘,形成一種復(fù)雜、開(kāi)放、多元的敘事結(jié)構(gòu)。

        (一)變化的視點(diǎn)

        法國(guó)電影學(xué)教授雅克·奧蒙在《視點(diǎn)》中提出:“電影很早就學(xué)會(huì)了通過(guò)變換鏡頭方位和把若干鏡頭組接在一起使視點(diǎn)多樣化,并通過(guò)攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)使視點(diǎn)有所變化?!盵2]此外,敘事思想(認(rèn)知、道德、價(jià)值觀等)對(duì)故事的引導(dǎo),也會(huì)對(duì)視點(diǎn)的表達(dá)產(chǎn)生影響。電影的敘事性和再現(xiàn)性雙重性質(zhì),使得敘事視點(diǎn)的表現(xiàn)更為廣泛,意義也更加豐富。

        影像層面的視點(diǎn),是指“視點(diǎn)鏡頭”,包括具體的角色注視點(diǎn)、攝影機(jī)機(jī)位、畫面等,具有直接、明顯、集中等特點(diǎn)。視點(diǎn)鏡頭的選擇由敘事者決定,不同敘事者會(huì)采用多種視點(diǎn),這些視點(diǎn)相互交叉融合,不斷推動(dòng)劇情發(fā)展。例如,影片《大魚(yú)海棠》(2016)通過(guò)多維度視點(diǎn)建構(gòu)敘事張力。椿為了幫助鯤重返人間在違逆自然法則的過(guò)程中,通過(guò)湫、靈婆和鼠婆的視角對(duì)生命的價(jià)值進(jìn)行了解讀。這種三重視點(diǎn)的動(dòng)態(tài)交織將主題上升到人神相依共存的價(jià)值高度,也使得動(dòng)畫電影敘事更加立體和多元。

        敘事層面的視點(diǎn)包含很多“被看”點(diǎn)。例如,“看”與\"被看”、敘述者視點(diǎn)與角色的位置關(guān)系等。影片《黃土地》(1984)運(yùn)用“看\"這一視點(diǎn)推動(dòng)了故事情節(jié)的發(fā)展。如顧青的“看”、鄉(xiāng)親們木訥的“看”、翠巧恐懼的“看”等。這種“看”集中在新娘子身上,她是被“看”的對(duì)象,她的婚禮是眾人多視點(diǎn)的“審視”。這種隱性的敘事策略以多重凝視為媒介,將導(dǎo)演的觀點(diǎn)潛藏于視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)中,使觀眾在共情過(guò)程中完成情緒價(jià)值內(nèi)化,進(jìn)而拓展了影像表意的深度與張力。

        影片《羅小黑戰(zhàn)記》(2019)通過(guò)動(dòng)態(tài)的視點(diǎn)轉(zhuǎn)換深化敘事。電影以貓妖羅小黑的視角展開(kāi),隨著與風(fēng)息的相遇,視點(diǎn)延伸至兼具復(fù)仇者與妥協(xié)者雙重身份的妖精群體,揭示其因家園遭到破壞對(duì)人類既憎恨又依附的矛盾立場(chǎng)。例如,風(fēng)息從抵抗到融入人類社會(huì)的轉(zhuǎn)折、羅小黑從單純復(fù)仇到復(fù)雜成長(zhǎng)的蛻變,將觀眾的情感重心由對(duì)生態(tài)悲憫轉(zhuǎn)向?qū)θ祟愒V求的反思,完成敘事內(nèi)核從自然關(guān)懷到社會(huì)議題的隱性遷移。

        (二)“看不見(jiàn)”(隱藏或虛構(gòu))的視點(diǎn)

        隱藏視點(diǎn)是以非直接呈現(xiàn)的方式構(gòu)建敘事視角,包含了轉(zhuǎn)述、隱喻、畫面背后人物的注視和觀點(diǎn)以及受眾的反應(yīng)等。其中,受眾的反應(yīng)是一種延伸的隱藏視點(diǎn)。電影充分汲取文學(xué)、戲劇等敘事視點(diǎn)方法,利用蒙太奇手法強(qiáng)化敘事復(fù)雜性。通過(guò)鏡頭剪輯、時(shí)空跳躍或意象并置,制造敘事斷層,使觀眾在“不確定性”中主動(dòng)重構(gòu)意義。例如,影片《驕傲的將軍》(1956)中,將軍得勝歸來(lái)后,驕傲自大,目空一切,整天沉迷于聲色犬馬,不思進(jìn)取,最終在敵人入侵時(shí)束手就擒。影片并未直接表現(xiàn)將軍與敵人正面交鋒的鏡頭,而是用食客溜須拍馬、鸚鵡學(xué)舌諷刺、將軍凱旋后的傲慢姿態(tài)以及蜘蛛在槍上織網(wǎng)等細(xì)節(jié),預(yù)示其后續(xù)結(jié)局。該電影通過(guò)詼諧幽默的情節(jié)隱喻敘事,隱藏了敘事的視點(diǎn),讓其融入情節(jié)之中,使敘事從單向傳遞轉(zhuǎn)向觀眾參與的共構(gòu)過(guò)程。

        視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換推動(dòng)敘事,即敘述者利用視點(diǎn)轉(zhuǎn)換來(lái)講述故事。在“看不見(jiàn)”的視點(diǎn)中敘事者不是看見(jiàn)這一事件的“我”。法國(guó)文學(xué)理論家熱拉爾·熱奈特對(duì)文學(xué)敘事中“誰(shuí)說(shuō)”和“誰(shuí)看”的區(qū)分證明了這一點(diǎn)。他認(rèn)為視點(diǎn)隱藏是我們對(duì)“第一人稱敘述”“第二人稱敘述”和\"第三人稱敘述”的模糊。例如,在影片《我的父親母親》(1999)中,主人公母親在第二次送飯時(shí),導(dǎo)演通過(guò)一組精妙的視點(diǎn)變化構(gòu)建敘事張力。畫面以人物注視青花瓷碗的仰角鏡頭切入,繼而切換到碗的特寫鏡頭,以多重機(jī)位對(duì)青花碗進(jìn)行空間解構(gòu)——從地面仰拍的鏡頭突顯碗被刻意置于木板前排的細(xì)節(jié),母親靜坐井邊凝視碗的鏡頭等。這種違背人物物理位置關(guān)系的視點(diǎn)鏡頭,既非故事內(nèi)敘述者“我”的認(rèn)知范疇,亦非客觀記錄性視角,實(shí)為導(dǎo)演通過(guò)視覺(jué)修辭建構(gòu)的敘述視點(diǎn),將母親渴望父親品嘗飯菜的隱秘心理外化為鏡頭語(yǔ)言,體現(xiàn)出母親對(duì)父親的關(guān)心。

        (三)“聲音”視點(diǎn)

        聲音作為敘事的視點(diǎn),是視聽(tīng)語(yǔ)言的另一種形式。電影不僅有畫面,還可以在音響、語(yǔ)言、音樂(lè)等聽(tīng)覺(jué)系統(tǒng)上構(gòu)建敘事,形成聽(tīng)覺(jué)“視點(diǎn)”。人們對(duì)此不會(huì)感到意外,這是因?yàn)樗c視覺(jué)聚焦相對(duì)稱,被稱為\"聽(tīng)覺(jué)聚焦”[3]。聽(tīng)覺(jué)聚焦可以補(bǔ)充畫面敘事的不足,還可以渲染畫面氛圍,增強(qiáng)視覺(jué)效果。此外,從某種意義上來(lái)講,聲音能夠較為完整地替代傳統(tǒng)書面上的文本敘事,把角色想要表達(dá)的復(fù)雜邏輯直接轉(zhuǎn)換為影像敘事中的語(yǔ)言要素[4]。

        聲音在電影敘事中占據(jù)重要地位,可以被認(rèn)為是推動(dòng)敘事的引擎。臺(tái)詞、對(duì)白、旁白是角色表演敘事之外的有效補(bǔ)充。臺(tái)詞是影片情節(jié)發(fā)展的助推器,成為一種建構(gòu)敘事空間的支架。對(duì)白是畫面與角色交織的敘事手法,敘述者往往極力隱藏?cái)⑹潞圹E,利用對(duì)白來(lái)講述事件,推動(dòng)敘事發(fā)展。這種敘事形式能夠吸引觀眾跟隨角色進(jìn)入劇情,不斷推動(dòng)故事的發(fā)展。旁白是畫面之外的敘事補(bǔ)充與情感引導(dǎo)。旁白式的全知視角和客觀描述在動(dòng)畫影片中應(yīng)用廣泛。例如,影片《小蝌蚪找媽媽》(1962)中,旁白以全知視角展開(kāi),語(yǔ)言凝練如詩(shī),節(jié)奏舒緩,既保留了水墨畫“留白”的意境,又通過(guò)口語(yǔ)化的擬聲詞(如“咦”“哦”)增加了童趣韻律。并且旁白始終與畫面保持和諧—當(dāng)小蝌蚪群體游動(dòng)時(shí),旁白靜默,讓河水流動(dòng)聲自成語(yǔ)言。而在認(rèn)親的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn),旁白點(diǎn)晴式的強(qiáng)化了小蝌蚪看到“媽媽”的激動(dòng)心情。這種“述而不作”的敘述策略,恰是東方美學(xué)“以形寫實(shí)”在電影敘事中的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。恰當(dāng)?shù)呐园啄軌驅(qū)⒂^眾從既定的敘事氛圍中打斷或抽離出來(lái),使聲音視點(diǎn)站在敘事之外,與敘事者視角合為一體。

        此外,聲音也能轉(zhuǎn)換敘事視點(diǎn),控制敘事節(jié)奏,增強(qiáng)畫面敘事的自由度。例如,影片《大魚(yú)海棠》(2016)展開(kāi)對(duì)故事背景語(yǔ)言描述的同時(shí),配合相得益彰的音樂(lè)和美輪美奐的畫面進(jìn)行多維度呈現(xiàn),讓觀眾在視聽(tīng)交融中沉浸于奇幻的故事中。敘事內(nèi)容已設(shè)定好,畫面無(wú)論以何種方式或風(fēng)格呈現(xiàn),聲音采用獨(dú)白還是旁白,受眾對(duì)故事的理解都不會(huì)錯(cuò),畫面的自由度也會(huì)大大加強(qiáng)。

        四、結(jié)語(yǔ)

        視點(diǎn)作為影片創(chuàng)作中最具活力、表現(xiàn)力與創(chuàng)造性的核心元素之一,其結(jié)構(gòu)分析與形式探索對(duì)電影的發(fā)展具有深遠(yuǎn)意義。目前,我國(guó)院線電影正處于蓬勃發(fā)展的階段,機(jī)遇與挑戰(zhàn)并存。展望未來(lái),需要立足本土創(chuàng)作實(shí)踐,系統(tǒng)梳理經(jīng)驗(yàn),汲取優(yōu)秀敘事理論與經(jīng)典作品的精髓,在兼容并蓄中探索具有中國(guó)特色的電影敘事模式與藝術(shù)表達(dá)路徑。唯有如此,才能推動(dòng)國(guó)產(chǎn)電影在敘事創(chuàng)新與美學(xué)建構(gòu)中日臻完善,走出一條獨(dú)具東方韻味的創(chuàng)作之路。

        參考文獻(xiàn):

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        [責(zé)任編輯:宋嘉樂(lè)]

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