一、線性與涂繪的概念

線性風(fēng)格強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品中的線條、輪廓和形態(tài)的清晰度。這種風(fēng)格傾向于通過明確的線條來定義形象，使得觀者能夠清晰地識(shí)別出作品中的各個(gè)元素。線性藝術(shù)通常與觸覺感受相關(guān)聯(lián)，因?yàn)樗蕾囉谳喞瓦吔鐏順?gòu)建形象，給人以穩(wěn)定和清晰的視覺體驗(yàn)。線性風(fēng)格在文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)中達(dá)到高峰，其特征是清晰、有序和理性的形式，如波提切利的《維納斯的誕生》，人物輪廓線清晰可見，使得形體明晰，空間層次鮮明。

涂繪風(fēng)格則與之相對(duì)，它更注重色彩、光影和體積的表現(xiàn)，形象的邊線和輪廓往往會(huì)模糊處理。在涂繪風(fēng)格中，不同的體積和色塊是畫面構(gòu)成的一部分，它們相互融合，創(chuàng)造出整體的色調(diào)和氣氛。涂繪風(fēng)格傾向于主觀的視覺體驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)視覺上的感知而非嚴(yán)格的形態(tài)界定，給人以動(dòng)態(tài)和不完整的感覺。

沃爾夫林認(rèn)為，線性與涂繪不僅體現(xiàn)了兩種不同的藝術(shù)表現(xiàn)方式，而且反映了兩種不同的世界觀和視覺方式。線性風(fēng)格傾向于客觀地理解和表達(dá)事物，強(qiáng)調(diào)固體的、明確的關(guān)系；涂繪風(fēng)格則更主觀，強(qiáng)調(diào)視覺外觀的真實(shí)性，即使這種外觀與事物的真實(shí)形態(tài)難以吻合。這兩種風(fēng)格在藝術(shù)史上交替出現(xiàn)，各自在不同的時(shí)代和文化中占據(jù)主導(dǎo)地位，從而形成了藝術(shù)風(fēng)格的演變和發(fā)展。

二、自成一格的技法特點(diǎn)

（一）白描的線意志—骨法用筆

以淡墨勾勒輪廓或人物，而不設(shè)色者，謂之白描。故白描是線的藝術(shù)，且在中國畫各科中都是十分重要的技法。清代的沈宗騫曾云：“畫人物之道先求筆墨之道，而渲染點(diǎn)綴之事后焉，其最初而要者，在乎以筆勾取其形，能使筆下曲折周到輕重合宜，無纖毫之失，則形得而神亦在個(gè)中矣?！惫P墨先于渲染，臻于完美的線條將形體準(zhǔn)確表達(dá)出來，那人物的神韻也將緊跟其后。描繪對(duì)象的形態(tài)、神韻、顏色、體積和質(zhì)感都要用線條表現(xiàn)，亦可想象其難度之大。力求簡(jiǎn)潔，但絲毫不減虛實(shí)、疏密對(duì)比的效果，所以白描又有樸素大方、概括明了的特點(diǎn)。

白描這種形式多見于人物畫和花鳥畫，宋元時(shí)期也有畫家擅長(zhǎng)用白描表現(xiàn)花鳥，如北宋仲仁，南宋揚(yáng)無咎、趙孟堅(jiān)，元代張中等。白描多是中鋒用筆，而中鋒直懸的線條很難勁道，所以極易看出畫家的功力。揚(yáng)無咎善用淡墨干筆，其筆下樹干蒼勁硬挺，新枝墨色飽滿，用筆圓潤(rùn)，以白描勾勒花瓣，加以濃墨點(diǎn)蕊，整株梅花姿態(tài)清瘦靜雅，盡顯閑逸之韻。

在花鳥畫中，白描技法主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。首先，白描強(qiáng)調(diào)線條的精準(zhǔn)與力度，通過中鋒用筆，追求線條的質(zhì)感和力量感。例如，在描繪花卉時(shí)，畫家會(huì)運(yùn)用不同的線條來表現(xiàn)花瓣的柔美、葉脈的清晰以及枝干的遒勁。其次，白描注重物象的結(jié)構(gòu)和比例，通過嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木€條組織，準(zhǔn)確傳達(dá)物象的形態(tài)特征。最后，白描技法還強(qiáng)調(diào)線條的韻律感和節(jié)奏感，通過線條的疏密、虛實(shí)變化，營造出畫面的空間感和層次感。

白描技法的藝術(shù)特征不僅體現(xiàn)在技法層面，更反映了中國傳統(tǒng)繪畫的審美理念。它追求以形寫神，通過簡(jiǎn)潔的線條表現(xiàn)物象的內(nèi)在精神和氣質(zhì)。這種技法要求畫家不僅要有扎實(shí)的造型能力，還要具備深厚的文化修養(yǎng)和很強(qiáng)的藝術(shù)感悟力，能夠在有限的線條中傳達(dá)無限的藝術(shù)意境。

（二）沒骨的色點(diǎn)染——以色圖之

《芥子園畫傳》云：“不勾外框，只用顏色點(diǎn)染法。其法始于滕昌祐，隨意傅色，頗有生意。其為蟬蝶，謂之點(diǎn)畫者是也?！薄督孀訄@畫傳》中記錄蘭花畫法，有采用雙勾葉式、雙勾花式，也有起手撇葉式，這種起手撇葉式的技法也是沒骨?？梢婎伾c(diǎn)染是沒骨畫法的前身，在發(fā)展過程中變得完善和豐富。

沒骨畫法與白描不同，它是介于工筆和寫意之間的一種形式，“沒”意味著線條意味減弱，轉(zhuǎn)而注重筆墨與設(shè)色的交融，以色塊表現(xiàn)形狀，追求形神兼?zhèn)?。這種以色塊塑造物體的方式與沃爾夫林所提的涂繪有著相似之處，它既不像傳統(tǒng)工筆畫中講究線條細(xì)勁，又不似大寫意畫中肆意揮灑的筆墨。沒骨法雖然弱化了線條的作用，但是它通過色彩的濃淡、干濕變化來表現(xiàn)物象的形態(tài)和質(zhì)感，這種技法要求畫家具備敏銳的色彩感知能力和高超的筆墨控制技巧。

溯源沒骨花鳥畫，常見有兩種說法：一是南朝張僧繇用紅綠色染成的“凹凸花”；另一說法便是北宋徐崇嗣不用墨線勾形，芍藥花直接用顏色染成，這是最早的沒骨畫。沒骨畫法至今已有悠久的歷史，其以獨(dú)特的技法特點(diǎn)立足于工筆技法與寫意技法之間，在朝代更迭中不斷發(fā)展，與工筆、寫意共同長(zhǎng)青于繪畫長(zhǎng)河中。

在花鳥畫中，沒骨技法主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面。首先，沒骨技法強(qiáng)調(diào)色彩的渲染與融合，通過不同顏色的疊加和滲透，創(chuàng)造出豐富的色彩層次和肌理效果。例如，在描繪花卉時(shí)，畫家會(huì)運(yùn)用撞水、撞粉等技法，使色彩自然暈染，表現(xiàn)出花瓣的柔美和透明感。其次，沒骨技法注重物象的整體氛圍營造，通過色彩的冷暖對(duì)比和明暗變化，傳達(dá)出畫面的意境和情感。最后，沒骨技法還強(qiáng)調(diào)筆墨的靈動(dòng)性和隨意性，通過即興的筆墨表現(xiàn)，捕捉物象的神韻和生命力。

沒骨技法一樣反映了中國傳統(tǒng)繪畫對(duì)自然和生命的獨(dú)特理解。它追求“以色代線”，通過色彩的渲染和融合，表現(xiàn)出物象的內(nèi)在精神和氣質(zhì)。這種技法要求畫家不僅要有敏銳的觀察力，還要具備深厚的藝術(shù)修養(yǎng)和較強(qiáng)的創(chuàng)造力，能夠在色彩的運(yùn)用中傳達(dá)出獨(dú)特的藝術(shù)意境。

項(xiàng)圣謨的沒骨花鳥多為小寫意，畫面呈現(xiàn)效果十分統(tǒng)一。在紙張的選擇上，他更偏愛半生熟宣紙，因?yàn)榧垙執(zhí)匦?，在落筆后會(huì)產(chǎn)生鋸齒狀的滲透，在技法上喜歡混色、疊色，這些構(gòu)成了如今沒骨花鳥畫的基礎(chǔ)技法。其《山水蘭竹冊(cè)》設(shè)色淡雅，畫面古意十足。到了清代，惲壽平更青睞熟宣遇水形成較整齊的肌理和撞色、混色的技法，此時(shí)暈染開的水痕與留白擠出物體外形，從中能感受到其沒骨技法已經(jīng)運(yùn)用得爐火純青，并且在不斷創(chuàng)新。惲壽平在作品中經(jīng)常使用不同濃淡或色調(diào)的顏色，使畫面層次更加豐富。因?yàn)樾埖奶厥庑?，水分與紙張相撞時(shí)充滿了不可預(yù)測(cè)性，畫面效果往往都具有獨(dú)特性，難以復(fù)制。

白描和沒骨技法作為中國傳統(tǒng)花鳥畫的兩種重要表現(xiàn)方式，在創(chuàng)作理念、表現(xiàn)手法和藝術(shù)效果等方面存在顯著差異。從創(chuàng)作理念來看，白描強(qiáng)調(diào)以線造型，注重物象的結(jié)構(gòu)和形態(tài)，追求形神兼?zhèn)洌欢鴽]骨則強(qiáng)調(diào)“以色代線”，注重物象的色彩和氛圍，追求意境與神韻。這種差異反映了兩種技法對(duì)繪畫本質(zhì)的不同理解：白描更傾向于客觀再現(xiàn)，沒骨則更注重主觀表現(xiàn)。

在表現(xiàn)手法上，白描主要依靠線條的精準(zhǔn)勾勒來表現(xiàn)物象，要求畫家具備高超的筆墨控制能力；沒骨則主要通過色彩的渲染和融合來塑造形象，要求畫家具備敏銳的色彩感知能力。白描的線條清晰明確，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)；沒骨的色彩柔和自然，邊界模糊。這種差異不僅體現(xiàn)在技法層面，還影響了畫面的整體效果，白描作品往往給人以清晰、穩(wěn)定的視覺感受，沒骨作品則給人以柔和、靈動(dòng)的視覺體驗(yàn)。

三、相依相融的發(fā)展需求

（一）用筆技巧的聯(lián)系

在中國繪畫史上，白描和沒骨技法并非孤立發(fā)展，而是相互影響、相互融合，共同推動(dòng)了中國花鳥畫藝術(shù)的進(jìn)步。謝赫提出的“六法”包括“骨法用筆”，白描在發(fā)展過程中總結(jié)出“十八描”法，說明中國畫對(duì)線條的重視程度極高。沒骨畫并非完全沒有骨法，而是將線條弱化，將顏色以一定的筆法鋪開，力求用色塊表現(xiàn)出物體的形狀、體積和姿態(tài)。例如，在表現(xiàn)花朵的時(shí)候，畫家可以通過調(diào)節(jié)筆中含水量，使得花瓣重疊的層次感更加明顯，并且非常通透，沒有累贅之感，同樣花瓣的柔和質(zhì)感也得以顯現(xiàn)。

這種相互影響主要體現(xiàn)在技法的借鑒和創(chuàng)新上。例如：一些白描畫家開始嘗試在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木€條中加入色彩元素，以增強(qiáng)畫面的表現(xiàn)力；一些沒骨畫家則借鑒白描的線條技巧，使畫面在柔和中不失結(jié)構(gòu)感。根據(jù)線條在宣紙上泗染程度，能看出行筆的輕重緩急，而結(jié)合這種區(qū)別可以看出物體質(zhì)感不同，線條墨色亦有此效果。沒骨中也是控制筆中水分使得顏色表現(xiàn)出不同效果，如：水分大能夠表現(xiàn)出晶瑩剔透的物象；水分少則顏色濃厚，更有分量感。

這二者都強(qiáng)調(diào)對(duì)自然的觀察和理解，都追求通過筆墨表現(xiàn)物象的神韻和意境。在實(shí)際創(chuàng)作中，許多畫家常常將兩種技法結(jié)合使用，以豐富畫面的表現(xiàn)力。例如，在描繪花卉時(shí)，畫家可能會(huì)用白描技法勾勒枝干，用沒骨技法渲染花瓣，從而創(chuàng)造出既具結(jié)構(gòu)感又富有色彩魅力的作品。

（二）藝術(shù)審美的共性

白描與沒骨都講究技法之簡(jiǎn)。白描以墨線勾勒物象，沒骨以色塊暈染成形，這兩種技法在表現(xiàn)形式上各具特色，卻在審美追求上達(dá)成了驚人的一致。它們都摒棄了繁復(fù)的技法堆砌，以最純粹的方式直指藝術(shù)本質(zhì)，在極簡(jiǎn)中見極致，在無形中顯真形。

白描用線以中鋒為主，追求線條的質(zhì)感和力量感，在行筆時(shí)線條能夠反映出畫家最真實(shí)的情緒和情感，使得白描不僅具有形式美，也具有深刻思考；沒骨從用色的選擇、用墨的濃淡中能夠體現(xiàn)畫家的喜好、審美傾向。白描僅憑一根墨線，便能表現(xiàn)物象的形態(tài)、質(zhì)感、空間關(guān)系，這種極簡(jiǎn)的表現(xiàn)手法要求畫家具備極高的造型能力和藝術(shù)修養(yǎng)。沒骨畫法不用勾勒，直接以色彩渲染，看似隨意，實(shí)則每一筆都暗含章法。

同時(shí)，白描與沒骨都追求意境之遠(yuǎn)，兩種技法都強(qiáng)調(diào)虛實(shí)相生的藝術(shù)效果。白描通過線條的疏密、輕重來營造空間感，沒骨則通過色彩的濃淡、暈染來表現(xiàn)物象的層次。二者都注重留白，使畫面產(chǎn)生空靈感，給觀者以想象的空間。清代畫家惲壽平將沒骨花卉發(fā)展至高峰，用清透的設(shè)色營造出的朦朧意境，或以鮮濃的色彩表現(xiàn)出花卉蓬勃的生機(jī)，用不同表現(xiàn)手法尋求藝術(shù)的真諦。畫面中的留白不是空白，而是充滿生機(jī)的空間，這種虛實(shí)相生的處理手法，使作品具有了超越物象本身的藝術(shù)魅力。

沒骨畫直接以筆墨和色彩來描繪對(duì)象，使畫面顯得更加自然和生動(dòng)，充滿生命力，也是對(duì)自然物象的還原，創(chuàng)作者在觀察和體驗(yàn)自然后，在畫作中注入自己的情感和思想。白描和沒骨在審美追求上看似迥異，實(shí)則都是對(duì)純真、內(nèi)涵意蘊(yùn)的表達(dá)，畫面中均流露出渾然天成的自然之美，從中能感受到從自然界中汲取的蓬勃生命力。

此外，白描與沒骨都體現(xiàn)了中國藝術(shù)追求的精神之純。它們摒棄了華麗的裝飾，以最樸素的方式表達(dá)最深刻的內(nèi)涵、對(duì)自然的感受與思考，傳遞出與自然和諧相處之意，這種藝術(shù)追求與道家的“大巧若拙”、禪宗的“明心見性”不謀而合。

白描與沒骨，一者以線造型，一者以色寫意，卻在藝術(shù)追求上殊途同歸。它們共同詮釋了中國藝術(shù)以簡(jiǎn)馭繁、以虛寫實(shí)、以形寫神的審美理念。在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中，這種追求純粹、注重意境的藝術(shù)精神，仍然具有重要的啟示意義。藝術(shù)的最高境界，不在于技法的繁復(fù)，而在于精神的純粹，這正是白描與沒骨給予我們的啟示。

四、結(jié)語

無論是白描還是沒骨，都是畫家為了豐富畫面效果、表達(dá)自我的技法載體。古人在作畫時(shí)沒有明確的界定，更多是為畫面整體效果考慮，沒骨與白描相互交融，共同構(gòu)成和諧的效果。如徐崇嗣的部分花卉作品很難歸類究竟屬于哪一種技法。白描技法和沒骨技法相輔相成，互為補(bǔ)充，表現(xiàn)方式上各具特色，又在發(fā)展中相互吸取長(zhǎng)處，這意味著白描和沒骨不是簡(jiǎn)單的對(duì)立，而是一種動(dòng)態(tài)平衡的和諧，推動(dòng)了中國畫技法發(fā)展的多樣化。這種多樣性也反映了中國繪畫藝術(shù)對(duì)于形式與內(nèi)容、技法與意境之間平衡的追求。

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作者簡(jiǎn)介：

彭斐然，江南大學(xué)設(shè)計(jì)學(xué)院碩士研究生。研究方向：藝術(shù)學(xué)理論。

程鈺舒，華中師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：美術(shù)與書法。

童永生（通訊作者），江南大學(xué)設(shè)計(jì)學(xué)院教授、博士研究生導(dǎo)師。研究方向：藝術(shù)考古與藝術(shù)史。