一、“怪異”藝術(shù)的萌芽

優(yōu)秀的藝術(shù)從不迎合大眾或諂媚權(quán)貴，而是在反抗與創(chuàng)新中誕生。無論是“四僧”還是印象派，它們都源于對畫壇刻板現(xiàn)狀的不滿，勇于突破傳統(tǒng)，為畫壇注入了生機(jī)。

（一）藝術(shù)誕于“反抗” “四僧”藝術(shù)的問世

清初的繪畫因受明末董其昌藝術(shù)主張的影響，在當(dāng)時的畫壇中掀起了一股“摹古”之風(fēng)。中國山水畫自魏晉萌發(fā)，在隋唐初步形成，技法上出現(xiàn)蘭葉描、莼菜條描、水墨渲淡等。五代至元時期，山、樹、石、屋畫法及皴法逐漸成熟，明代進(jìn)一步鞏固，清初達(dá)到鼎盛。此時，急需畫家對古法進(jìn)行歸納、總結(jié)和提煉，“四王”應(yīng)運(yùn)而生。觀“四王”的藝術(shù)作品，其采用的是海納百川、虛心接受并為己所用的方法。比如，王牽在《清暉畫跋》中寫道：“以元人筆墨，運(yùn)宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成?！盵1]

“四王”沉湎于董其昌所限的繪畫標(biāo)準(zhǔn)，雖然這一派憑借對筆墨的熟練運(yùn)用成為當(dāng)時文化界的佼佼者，但其持“重道輕技”的思想。此時，已有一股新生力量敢于改變和反抗當(dāng)時畫壇的狀態(tài)，并重新扭轉(zhuǎn)士人精神對藝術(shù)的影響，這就是以“四僧”為代表的藝術(shù)流派[2]。

“四僧”與“四王”處境迥異，與“四王”走向相反道路。他們畫風(fēng)各異，卻以真摯情感和強(qiáng)烈個性沖擊清初沉悶畫壇。

（二）藝術(shù)誕于“自由”一 —“印象派”藝術(shù)的誕生

如果說“四僧”是對刻板藝術(shù)風(fēng)氣的反抗，那么印象派則是對藝術(shù)自由的追求。“印象派”一詞的由來也是十分有趣。在印象主義誕生以前，法國巴黎是歐洲油畫的中心，占據(jù)當(dāng)時法國畫壇的是古典畫派，其執(zhí)著于描繪故事中的主人公，藝術(shù)脫離當(dāng)下，以及沉湎于中世紀(jì)騎士文學(xué)的浪漫主義，其畫派常取材于中世紀(jì)傳說、當(dāng)今震驚性事件或者文學(xué)名著，使用強(qiáng)烈的對比、絢麗的色彩、昂揚(yáng)的節(jié)奏、夸張的語言，以此吸引觀者注意。

二、“怪異”藝術(shù)的比較

縱觀“四僧”與印象派藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，二者皆因沖破陳舊藝術(shù)觀念束縛而誕生，故而在當(dāng)時被人戲稱為“怪異”的藝術(shù)。在藝術(shù)語言與審美追求上，二者具有本質(zhì)的區(qū)別。

（一）藝術(shù)語言

1.以墨繪形 “四僧”作品分析

縱觀中國山水畫，筆墨為其添上濃墨重彩的一筆。從王維最常用的山水表現(xiàn)方法—“破墨”法開始，“破墨”山水畫與書法的結(jié)合，共同形成了一幅山水畫的新元素，不但為山水畫定出新標(biāo)準(zhǔn)，而且從觀賞者角度來說也發(fā)生了變化，畫面中可以欣賞的不再只有內(nèi)容，筆墨、法度、氣韻、意境也都成了山水畫向觀眾展示的內(nèi)容[3]?！耙阅L形”是中國藝術(shù)表現(xiàn)中最關(guān)鍵的一環(huán)。墨的不同運(yùn)用方法及形態(tài)，都會反映出別具一格的樣式。藝術(shù)家要想在此基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)造“境”之美，展現(xiàn)美之“界”，則必須熟練掌握水墨的運(yùn)用，知“黑白藏露”及懂皴法應(yīng)用。在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中，能窺見藝術(shù)家過硬的運(yùn)墨能力。而“四僧”更是在作品中將這一技法運(yùn)用得淋漓盡致。

（1）石濤：《云山秋曉圖》

石濤出家為僧，一生游歷名山大川，貼近自然并創(chuàng)作了大量優(yōu)秀作品。他師法宋元諸家，筆墨瀟灑，倡導(dǎo)“借古開今”，對后世影響深遠(yuǎn)。在《云山秋曉圖》中，石濤的筆墨與天性展露無遺，其筆墨清麗，天性肆意。

在畫面中，石濤用濕筆濃墨和清新細(xì)膩的筆觸來表現(xiàn)郁郁蔥蔥的樹木與層巒疊嶂的景物，使用披麻皴繪制而成的山石，挺拔中不乏靈氣，用繁密眾多的點(diǎn)來體現(xiàn)山石的壯闊。

（2）八大山人：《荷鴨圖》

八大山人所畫魚鳥常作“白眼向人”，情態(tài)似人，反映了他不肯向現(xiàn)實(shí)妥協(xié)的心情。同時，“白眼”也成為八大山人花鳥畫的一個獨(dú)特標(biāo)志。《荷鴨圖》畫面簡潔，構(gòu)圖獨(dú)特，幾條墨線貫穿畫面，背景以潑墨繪出荷花與荷葉，筆觸豪放生動。畫面右半部分有厚重石頭，墨色豐富，中間有皴染。畫面下方頑石上蹲著兩只姿態(tài)各異的水鴨，一只仰頭，一只縮脖，動靜相宜。畫中的荷葉有數(shù)柄，從不同的角度伸出，濃濃墨韻，形態(tài)各異，錯落有致。

八大山人在這幅作品中的筆勢為樸茂雄偉，造型極為夸張，魚、鳥之眼一圈一點(diǎn)，眼珠頂著眼圈，一副“白眼向人”的神情，其中的“白眼”含蓄隱晦，飽含亡國之痛、狂放之態(tài)，被八大山人一并寄于紙上，其“墨點(diǎn)無多淚點(diǎn)多”的藝術(shù)風(fēng)格對中國繪畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

（3）髠殘：《報恩寺圖》

髠殘在《報恩寺圖》創(chuàng)作中充分應(yīng)用“三遠(yuǎn)法”，構(gòu)圖獨(dú)具匠心，深受五代巨然、元代王蒙等畫家筆墨技法的影響。在中景和近景的繪制中，他采用傳統(tǒng)的筆法，比如披麻皴和解索皴，以及水墨和淺絳的技巧，使得山石、樹木的表現(xiàn)更加生動、豐富，形成“千筆萬筆方如此”的景象。

（4）弘仁：《黃山天都峰圖》

在弘仁的晚年作品《黃山天都峰圖》中，山石大多采用線條空勾，很少設(shè)墨，也不用拙筆勾畫線，只有少數(shù)山石運(yùn)用了復(fù)雜的皴擦，其他部分則完全沒有使用皴法和點(diǎn)染。這使得整幅畫面更具有力量感，更加簡潔大方。弘仁以黃山為題材的作品，凸顯了他獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和高品位的審美趣味。

2.以色繪形 -分析印象派作品

印象派繪畫注重以“色”構(gòu)建美，色彩在西方油畫中占有重要的地位。藝術(shù)家通過藝術(shù)創(chuàng)作中的色彩語言再現(xiàn)內(nèi)心的情感與感受，實(shí)現(xiàn)自我獨(dú)白。

縱觀西方色彩的發(fā)展，其在14世紀(jì)的文藝復(fù)興中迎來轉(zhuǎn)機(jī)。在科學(xué)、天文、文學(xué)等學(xué)科的支撐下，西方的色彩因解剖與透視的興起而朝寫實(shí)方向發(fā)展。比如，在“文藝復(fù)興美術(shù)三杰”之一拉斐爾的《椅中圣母》色彩配置中，可以看出他在色彩上所遵循的傳統(tǒng)觀念，以紅、黃、藍(lán)三原色構(gòu)成基調(diào)，以此襯托中心的著紅上衣的右手。再比如，達(dá)·芬奇《蒙娜麗莎》中的藍(lán)綠色調(diào)與膚色的對比，以此襯托主人公的靜謐典雅，營造深遠(yuǎn)感?？偠灾?，這一時期的色彩通過薄層罩染，塑造出富有層次感的光與影的色彩基調(diào)，能增強(qiáng)畫面的立體感[4]。

（1）莫奈：“盧昂大教堂”系列作品

與石濤親近自然山川的態(tài)度一致，莫奈也是在繪畫中以自然為師，他追逐自然，感受自然，深入自然并描繪自然。其對自然之景、自然之光影的癡迷程度在“盧昂大教堂”系列作品中有所體現(xiàn)。

在“盧昂大教堂”系列作品中，莫奈依據(jù)陽光在不同時刻對教堂粗礪壁面造成的投射效果進(jìn)行精微觀察與寫生。為了捕捉光與色的無窮變化，莫奈常常追逐陽光，并同時準(zhǔn)備多塊畫布，每當(dāng)光線稍有偏移，便迅速在另一幅畫布上繼續(xù)作畫。正是這種執(zhí)著的創(chuàng)作態(tài)度，成就了他今日的經(jīng)典之作。其中，莫奈描繪清晨、正午和黃昏時刻的三幅作品為人們所熟知。這些作品以自然光色的視覺印象為依據(jù)，將轉(zhuǎn)瞬即逝的色彩變化定格在畫布上，讓盧昂大教堂呈現(xiàn)出神奇而輝煌的色調(diào)變化，仿佛擁有不同的情緒與表情。

（2）馬奈：《草地上的午餐》

縱觀馬奈作品，畫面主角的眼神常常能第一時間吸引觀眾。因此，在欣賞《草地上的午餐》時，映入眼簾的是在茂密森林前的一塊草地上有四個人在野餐，三人在前一人在后，四人形成一個古典式的三角構(gòu)圖。畫面的最中心是一位女子，其坐在兩位男性中間，她神情自若，目光大膽而熱烈地望著前方，仿佛透過畫布，望向站在畫布前欣賞她的每一個觀眾。

馬奈遵循光影構(gòu)成物象的法則，使用光影確定物象的形態(tài)和位置、大膽自由的色彩與色塊再現(xiàn)場景。這是一種強(qiáng)烈的“真實(shí)”，但卻令當(dāng)時的人們啞然，甚至還有批評家認(rèn)為這是荒誕不經(jīng)、不可置信的。如果仔細(xì)品味便會發(fā)現(xiàn)，馬奈畫面中的“真實(shí)”是自然的真實(shí)，他遵從自己的眼睛與內(nèi)心，能夠從以往的“陳舊”中脫離出來，展示“鮮活”與“自由”。這使得馬奈的藝術(shù)作品更具創(chuàng)新性與自由性[5]。

（二）審美追求

1.意象之美

中國藝術(shù)審美的起源可以追溯到先秦時期，當(dāng)時藝術(shù)正受到哲學(xué)、文學(xué)等多種因素的影響。那時涌出的“百家爭鳴”的先秦諸子哲學(xué)思想，如儒家的中庸思想和道家的自然觀念，這些都對古代藝術(shù)產(chǎn)生了重要影響。正是在這些文化思想的影響下，中國古代藝術(shù)審美的境界一分為二，一個是如同剛出水般的芙蓉，清新自然；另一個是如黃金一般，過于華麗璀璨，奪人心目。關(guān)于二者審美追求的比較，鐘蝶曾在《詩品》中引湯惠休語“謝詩如芙蓉出水，顏詩如錯彩鏤金”。

2.表象之美

與中國藝術(shù)截然不同，西方藝術(shù)自古希臘時期興起的建筑、雕塑、繪畫以及古希臘神話等，皆以其高貴典雅的風(fēng)格而聞名世界。西方藝術(shù)審美追求與中國傳統(tǒng)藝術(shù)審美所追求的“虛無”相反，它堅持忠于自然的“存在”，用理性的藝術(shù)描繪出真實(shí)的“存在”，創(chuàng)造出“典型形象”。在古希臘的雕塑藝術(shù)中，藝術(shù)家有時并不是如實(shí)地對照某一形象再現(xiàn)，而是參考蘇格拉底所提倡的“在塑造優(yōu)美形象的時候，由于不易找到一個各方面都完美無瑕的人，你們就從許多人身上選取，把每個人最美的部分集中起來，從而創(chuàng)造出一個整體顯得優(yōu)美的形體”。

三、“怪異”藝術(shù)的“新奇”啟發(fā)

結(jié)合藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)，不難發(fā)現(xiàn)“四僧”與印象派的繪畫實(shí)則是“師古人”和“師法自然”的統(tǒng)一，這是一個不斷學(xué)習(xí)前人，并且結(jié)合自己不同人生經(jīng)歷、知識結(jié)構(gòu)和個人心理而不斷創(chuàng)新的過程?！皫煿湃恕蹦軌蜃屓嗣穸床烀褡鍖徝赖墓残裕盐账鶄鞒械乃囆g(shù)之美蘊(yùn)含的普遍規(guī)律；“師法自然”則能讓人們直面生動的自然與鮮活的生命，從其中汲取靈感，激發(fā)創(chuàng)作的靈感，進(jìn)而達(dá)到妙筆生花的藝術(shù)境界。

（一）“師古人”

一位優(yōu)秀的藝術(shù)家必定是從“師古人”開始。西方現(xiàn)實(shí)主義畫派先驅(qū)卡拉瓦喬在當(dāng)時的繪畫作品中傳達(dá)自己強(qiáng)烈的創(chuàng)新之意，在繪畫為貴族上流社會所服務(wù)時，他反其道而行，用當(dāng)時最底層的平民作為模特，在畫中賦予其高貴的身份，引起當(dāng)時社會的嘩然。就算如此，卡拉瓦喬依舊未對古人的作品進(jìn)行抨擊，他甚至聲稱要學(xué)習(xí)古人的技法，優(yōu)秀的藝術(shù)技巧應(yīng)當(dāng)被傳承。從大師卡拉瓦喬對待前人優(yōu)秀藝術(shù)的態(tài)度可以看出，“師古人”是個必經(jīng)的過程，是一個站在巨人肩上進(jìn)行創(chuàng)新的過程。

（二）“師法自然”

如果藝術(shù)只是一味地“師古人”，毫無創(chuàng)新與新意那么其就是前人的影子，無法擺脫已有的框架。比如，“四王”一味“摹古”，而忽略現(xiàn)實(shí)是藝術(shù)的“沃土”，為其輸送養(yǎng)分，故而使得繪畫作品陷入僵硬呆板的境地。再比如，在印象派之前，畫家走進(jìn)自然只是將自然的景色以素描的形式呈現(xiàn)。隨后，大多數(shù)畫家在戶外記錄完素材后便回到室內(nèi)，在調(diào)色板上將各種顏料調(diào)制在一起，以自己的見解和細(xì)膩的筆觸來描繪畫面，最終制作出一幅具有三維立體感的繪畫作品，雖然具有美感卻缺乏內(nèi)涵。

四、結(jié)語

對于藝術(shù)的評價總是千人千面，“四僧”與印象派的藝術(shù)作品雖被貼上“怪異”標(biāo)簽，但其傳達(dá)的“新奇”為后來藝術(shù)家的思想覺醒提供了契機(jī)。二者作品凝聚著他們在藝術(shù)上超前的意識與覺悟，他們敢于在社會輿論一邊倒的情況下，通過獨(dú)具個性的作品來闡明個人的觀點(diǎn)；敢于對刻板的傳統(tǒng)主流文化進(jìn)行抗?fàn)?；敢于用自己?dú)特的藝術(shù)語言將心中之所想表達(dá)出來。作為藝術(shù)的先驅(qū)者，“四僧”與印象派在藝術(shù)中追求的種種創(chuàng)新，正是其“新奇”的藝術(shù)內(nèi)涵與藝術(shù)精神之所在，這一思想內(nèi)核至今仍影響著中西方現(xiàn)代藝術(shù)。

參考文獻(xiàn)：

[1]胡慧芳.試論“四王”與“四僧”藝術(shù)思想之異[J].美與時代（城市版），2015（2）：94-95.

[2]雷濤.“四王”與“四僧”在士人精神上的異同[J].藝術(shù)探索，2015（1）：20-24.

[3]宗亞男.清四僧山水畫繪畫語言的藝術(shù)特色及其影響[D].煙臺：魯東大學(xué)，2015.

[4]王昕.14世紀(jì)—19世紀(jì)西方油畫色彩的研究[J].藝術(shù)品鑒，2021（6）：144-145.

[5]張明芳.矛盾與反叛：馬奈構(gòu)圖中的平面化特征[J].上海包裝，2023（2）：33-35.

[6]鐘嶸.詩品[M].北京：北京聯(lián)合出版公司，2017：21.

[7]楊身源.西方畫論輯要[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2010：22.

作者簡介：

宋易蔚，常州大學(xué)碩士研究生。研究方向：美術(shù)（油畫）。

王馳，常州大學(xué)教授。研究方向：公共藝術(shù)、美術(shù)。