在中國書法藝術(shù)的歷史長河中，碑學(xué)與帖學(xué)猶如雙峰并崎，構(gòu)成了書法藝術(shù)發(fā)展的主旋律。碑學(xué)取法于鐘鼎、彝器、篆籀、魏碑、殘磚、漢瓦等，追求的是古拙、稚樸、雄強(qiáng)、厚重的意境；帖學(xué)以晉唐法帖為宗，崇尚妍美、姿媚、溫潤、典雅的風(fēng)格。長期以來，碑帖之間壁壘分明，形成了書法藝術(shù)涇渭分明的對峙格局，深刻影響了歷代的書法風(fēng)格。然而，至清代中葉，隨著金石學(xué)的興盛和碑學(xué)的崛起，書法學(xué)術(shù)領(lǐng)域迎來了一場深刻的變革，碑學(xué)也打破了帖學(xué)長期以來的優(yōu)勢地位。更重要的是，清代書法家開始反思碑帖對峙的局限性，逐漸認(rèn)識到碑帖之間的互補(bǔ)性，并積極探索碑與帖融合之路徑，最終在清末民國時期形成了碑與帖相融合的時代潮流，為書法藝術(shù)發(fā)展創(chuàng)新注入了新的生命力。深入研究碑與帖對峙至民國時期碑帖走向融合的歷史進(jìn)程，有助于書法學(xué)術(shù)界更深刻地認(rèn)識到書法藝術(shù)在新時代煥發(fā)出的新的生機(jī)與活力。

近年來，學(xué)術(shù)界開始更加關(guān)注碑與帖融合的現(xiàn)象，他們在研究碑學(xué)的同時也涉獵帖學(xué)的相關(guān)內(nèi)容，在臨帖的同時也臨習(xí)碑版，并進(jìn)一步學(xué)習(xí)清末民國書法家融合碑帖的成功經(jīng)驗，但總體而言，碑帖融合的系統(tǒng)性仍有待加強(qiáng)。尤其是清代晚期至民國時期以來，碑帖融合具有復(fù)雜性、多變性和多元性，并且碑帖融合在不同書體中的具體表現(xiàn)存在差異。此外，碑帖融合的理論體系構(gòu)建也相對不足，未能充分揭示碑帖融合的深層次文化內(nèi)涵和審美價值。

本文旨在梳理歷代碑與帖的關(guān)系，重點探究碑與帖從清中期的對峙到清末至民國走向融合的歷史進(jìn)程，分析碑帖對峙走向融合的內(nèi)在動因、具體方式和風(fēng)格特征，并列舉歷史上一些碑帖融合的成功案例，以期全面、深刻地認(rèn)識清代至民國以來的書法藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，為理解中國書法創(chuàng)作演進(jìn)提供新的視角，并為當(dāng)代書法創(chuàng)作提供助力。

一、碑與帖界說的標(biāo)準(zhǔn)

碑與帖是兩個不同的概念，碑具有一定的形制，用以書刻文告或作為紀(jì)念物。廣義上的碑泛指各種墨跡摹勒上石的一切石刻文字，如漢碑、魏碑、隋唐墓志、造像記、刻經(jīng)、石闕、摩崖、井欄等，也包括鐘鼎、彝器、權(quán)量詔版及秦磚漢瓦。而帖的完整含義是將古代名人墨跡寫在帛、絹、紙上以及摹刻在石或木板的法書，包括刻帖乃至一切書寫、摹刻、椎拓、影印文字等，又稱“法帖”。帖之原義是以帛作書或書于帛上。人們現(xiàn)在所講的帖，按照約定俗成，一般僅指歷代法書的拓片被裝裱成冊頁和法書印刷品，如被冠以“法帖之祖”的《淳化閣帖》。碑大多書丹上石，即書寫者用朱筆寫在石上之后鐫刻，而帖一般為摹勒上石，使朱墨雙鉤顯于石面上，刻工以此鐫刻。

二、帖學(xué)一統(tǒng)天下與碑學(xué)的邊緣化

“二王”一系的帖學(xué)書風(fēng)是以王羲之為代表的書風(fēng)。帖學(xué)的風(fēng)靡離不開官方的大力推崇和宣揚(yáng)，尤其是唐太宗李世民的積極推動。李世民喜愛書法，尤擅長臨古帖，常常與群臣談書論道。唐代張彥遠(yuǎn)的《法書要錄》中記錄了這樣一個故事：十八年詔三品以上賜宴于玄武門，太宗操筆作“飛白書”，眾臣采酒就太宗手競?cè)?。散騎常侍劉洎登御座引手然后得之，其不得者，咸稱洎登御床罪當(dāng)死，請以伏法。太宗笑曰：“昔聞婕妤辭輦，今見常侍登床。竟釋其罪。”在這樣的藝術(shù)氣氛下，不難想象唐太宗李世民周圍必定有一大批書法家，如初唐四大家歐陽詢、虞世南、褚遂良、薛稷等。

唐太宗在古代書家中獨愛王羲之，整日臨習(xí)其作品，并收藏其書法真跡，又令群臣臨摹《蘭亭集序》（圖1），并以帝王之尊，親自為王羲之寫傳記《王羲之傳論》。

中唐詩人韓愈看到世人皆學(xué)王羲之，少習(xí)篆隸書法，于是在《石鼓歌》這首詩中寫道：“羲之俗書趁姿媚?！边@句話很明顯是在批評王羲之的書法，而且批評得如此尖銳、刺耳?！妒奈摹返母吖拧愫?、凝練、遒勁的藝術(shù)風(fēng)貌與王羲之的“俗書”相對峙，韓愈看出了王羲之姿媚、甜俗的書法，有“娘娘氣”而無“大丈夫氣”的傾向，于是韓愈對王羲之書法盡在修飾“去古之拙來存其巧，去古之疏以存其密”、姿媚之處過多提出批判。

在北宋時期，趙氏王朝定都汴京 （開封）后，推行“崇文抑武”的治國方略。宋太宗趙光義對書法有著濃厚的興趣，他不僅個人書法造詣深厚，還積極推動書法藝術(shù)的發(fā)展，命令王著編纂《淳化閣帖》，這也成為后世學(xué)習(xí)和研究書法的重要資料。由于《淳化閣帖》的廣泛傳播，后世出現(xiàn)了許多翻刻本，這些翻刻本在傳播過程中受到技術(shù)、材料、刻工水平等因素的影響，使得書法作品的原貌逐漸失真。之后，朝代更迭，戰(zhàn)爭紛亂，這對書法作品的真跡保存造成了極大的影響，許多珍貴的書法作品在歷史的長河中散失或損毀。

從書法創(chuàng)新進(jìn)程來看，元代趙孟顓的復(fù)古未能推進(jìn)書法史的發(fā)展，也未能形成新的時代格局。相比之下，元末的楊維楨具有強(qiáng)烈的反叛精神，他的書法作品打破了傳統(tǒng)書法的規(guī)范，追求個性化的表達(dá)，具有很強(qiáng)的創(chuàng)新性。楊維楨的反叛精神為元末明初的書法帶來了新的活力，他打破了圓潤、姿媚書風(fēng)的統(tǒng)治，開創(chuàng)了奇崛、古拙、浪漫的書風(fēng)，他的書法實踐不落窠白，富有極強(qiáng)的個人創(chuàng)造精神。他的作品不僅在當(dāng)時引起了轟動，而且為后世的書法發(fā)展提供了新的思路和方向。

楊維楨書法創(chuàng)作的筆法豐富多變，方圓兼用，將毛筆的剛?cè)嵝阅馨l(fā)揮到了極致，他蔑視一切“理法”，字形隨意布白，殘破丑拙，天真爛漫，線條粗獷，毫無矯飾之情。從楊維楨的書法創(chuàng)作如《城南唱和詩帖》《真鏡庵募緣疏卷》中，可以看出楊維楨書法藝術(shù)的碑學(xué)精神。同時，楊維楨對書法理論也頗有研究，他的書論題跋、評論、書學(xué)思想與實踐共同構(gòu)成了其書法藝術(shù)的有機(jī)整體。

三、明代書法碑學(xué)與帖學(xué)的對峙及其浪漫主義書風(fēng)

明代書法承續(xù)了元代以來的書法發(fā)展脈絡(luò)，同時呈現(xiàn)出更加復(fù)雜和多元的藝術(shù)形態(tài)。在這一時期，書法創(chuàng)作在審美追求和技法傳承上呈現(xiàn)出“碑與帖對崎”的態(tài)勢，明代前期的書法幾乎還是籠罩在董其昌、趙孟顓的復(fù)古思想大潮之下。明代后期，社會動蕩，書法受此影響，也出現(xiàn)了多元化的格局。恣肆、奇崛的狂放書風(fēng)對中和雅逸的正統(tǒng)書風(fēng)產(chǎn)生了巨大的沖擊。其中，狂放風(fēng)格的書法代表人物有徐渭、張瑞圖、傅山與王鐸。

徐渭在書法上不拘泥于傳統(tǒng)的筆法，而是以更含混、更博大的審美意識來創(chuàng)作。他打破字的間架結(jié)構(gòu)，使點畫更加自由、奔放，形成了一種獨特的書法風(fēng)格。這種風(fēng)格雖然在傳統(tǒng)規(guī)范上顯得“狼藉”，但實際上是徐渭個性和藝術(shù)追求的體現(xiàn)。從楊維楨對技巧的漠視到徐渭對技巧及至文字載體的破壞，顯然書法已有逸出本體的趨勢。

在明代書法界，傅山是批判帖學(xué)的代表人物。傅山認(rèn)為帖學(xué)過于注重形式和技巧，缺乏個性和情感表達(dá)，因此他提出了批判帖學(xué)的觀點。傅山的書學(xué)理論代表是“四寧四勿”，即“寧拙毋巧、寧丑毋媚、寧支離毋輕滑、寧直率毋安排”。傅山的這一理論強(qiáng)調(diào)了書法的自然性和個性表達(dá)，反對過于雕琢和刻意安排，對后世的書法藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響?？滴趸实墼谖黄陂g，書法界盛行董其昌和趙孟頫的帖學(xué)風(fēng)格，這種風(fēng)格追求工整、細(xì)膩、柔美。傅山的“四寧四勿”口號則是對這種風(fēng)格的反叛，強(qiáng)調(diào)書法的個性和精神。傅山在《霜紅龕集》里有：“楷書不知篆隸之變，任寫到妙境，終是俗格?！备瞪降摹八膶幩奈稹钡莱隽颂麑W(xué)的“流弊、巧媚、輕滑、安排”。除傅山之外，王鐸在他的論書中寫道：“學(xué)書不參透古碑，書法終不古，為俗筆多也?！?/p>

四、清代“揚(yáng)州八怪”及碑帖融合意識

“館閣體”在清代科舉考試和官方文書中被廣泛使用，其特點是烏黑、方正、光潔、大小一律，這種風(fēng)格在一定程度上限制了書法家的創(chuàng)作自由，使得書法作品呈現(xiàn)出“千人一面”的現(xiàn)象，使書法藝術(shù)落入了俗道。這一時期，以金農(nóng)、鄭板橋為代表的具有反叛精神的“揚(yáng)州八怪”逐漸崛起。

“揚(yáng)州八怪”是指清代中期活躍在揚(yáng)州地區(qū)的一批風(fēng)格獨特的書畫家，包括金農(nóng)、鄭燮、黃慎、李、季方膺、汪士慎、羅聘、高翔等人。他們不僅擅長繪畫，還在詩文、格律、比興等方面有著深厚的造詣，他們的作品往往能夠抒發(fā)個人的情感和志向，展現(xiàn)出獨特的藝術(shù)風(fēng)格和個性。其中，金農(nóng)是“揚(yáng)州八怪”中書法成就最為突出的一位，他的隸書風(fēng)格獨特，被稱為“漆書”，這種書體筆畫橫粗豎細(xì)，撇飄逸而捺厚重，字體多呈長方形，具有很高的辨識度。

金農(nóng)在《魯中雜詩》中寫道：“會稽內(nèi)史負(fù)俗姿，字學(xué)荒疏笑騁馳。恥向書家作奴婢，華山片石是吾師。”金農(nóng)的這首詩體現(xiàn)了他對書法藝術(shù)的深刻理解和大膽創(chuàng)新。他敢于挑戰(zhàn)權(quán)威，反對一味模仿古人，主張書法應(yīng)表現(xiàn)個人的性情與風(fēng)格。在書法實踐中，他廣泛汲取古代碑刻的精華，尤其是《華山碑》的隸書風(fēng)格，形成了自己獨特的“漆書”體，為清代書法界帶來了一股清新的風(fēng)氣。其實在“揚(yáng)州八怪”之前的清代初期，被后人冠以“清初三隸”的朱彝尊、鄭簠、王時敏對碑學(xué)漢隸情有獨鐘，他們在漢隸上下了大功夫，并取得了讓世人矚目的成就。

孔尚任在《隸書歌》中有：“漢碑結(jié)癖谷口翁，渡江搜訪辨真實。碑亭涼雨取枕眠，抉神剔髓嘆唧唧。”從中能看出鄭簠對漢碑之癡迷。鄭簠的書法用筆變化沉穩(wěn)，行筆飄逸。輕重變化豐富，書風(fēng)蒼邁有力，跳出了在當(dāng)時婉麗、恣媚的“二王”時風(fēng)而別開生面，并為后世碑學(xué)書風(fēng)樹立了一面大旗。

金農(nóng)、鄭燮對形式構(gòu)成很敏感，鄭燮有道：“板橋既無涪翁之勁拔，又鄙松雪之滑熟，徒矜奇異，創(chuàng)為真隸相參之法，而雜之以行草。”由此可知，金農(nóng)、鄭燮在書法上的著力點不在個性風(fēng)格的追求上，而是在書體的突破上。他們通過創(chuàng)新書體，將不同的書法元素結(jié)合起來，創(chuàng)造出新的書法形式，以應(yīng)對傳統(tǒng)書法在唐朝之后的創(chuàng)新困境。

五、清代阮元、包世臣、康有為揚(yáng)碑抑帖及當(dāng)代書法南北書派說

清中后期碑學(xué)地位從邊緣走向書法的中心，成為主流書法美學(xué)范式，代表性書法家鄧石如是清代推動碑學(xué)發(fā)展的重要先導(dǎo)人物，他是從帖學(xué)走向碑學(xué)的典型書法家，基于碑學(xué)理論和創(chuàng)作實踐，形成了清代碑學(xué)書法的第一高峰，同時也折射出碑學(xué)不斷向前發(fā)展，并足以與帖學(xué)相對崎的一個時代特征。

鄧石如不受帖學(xué)體系的束縛，廣泛吸取了《石鼓文》、“二李”小篆、夏商周三代金文及漢隸的精華，形成了自己獨特的風(fēng)格。鄧石如推陳出新，成為清代篆隸的開派領(lǐng)袖，同時，他的書法風(fēng)格也影響了一大批后世的書法家。吳讓之、徐三庚、趙之謙、吳大澂、吳昌碩等人都在鄧石如的基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展和豐富了篆隸書法的藝術(shù)表現(xiàn)。

嘉慶至清末這一時期碑學(xué)陽盛，帖學(xué)衰微，書壇自此成了碑學(xué)的天下。阮元在嘉慶年間著有《南北書派論》《北碑南帖論》，這兩部著作是大力提倡六朝碑版的重要作品。阮元在其中提出了揚(yáng)碑抑帖的書法觀念，認(rèn)為北碑更具有古樸、雄渾的風(fēng)格，更符合書法的本源。這一觀點在當(dāng)時引起了廣泛的討論和關(guān)注，逐漸形成了揚(yáng)碑抑帖的書法風(fēng)尚，對后世的書法發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。他強(qiáng)調(diào)，在書法藝術(shù)中，除了“二王”帖學(xué)以外，還應(yīng)重視碑學(xué)書法的研習(xí)。

在阮元之后，繼之而起的包世臣著《藝舟雙楫》，竭力推崇碑派書法的長處，認(rèn)為碑派書法具有古樸、雄渾、剛健的特點，能夠更好地體現(xiàn)書法的骨力和氣勢，同時貶薄“王系”書法，認(rèn)為這些帖學(xué)書法過于柔弱、缺乏骨力，不能充分體現(xiàn)書法的藝術(shù)魅力。阮元、包世臣大力弘揚(yáng)碑學(xué)，從此奠定了碑學(xué)的理論基礎(chǔ)。咸豐、同治以后，碑派書風(fēng)深入人心，大江南北推崇“北碑”。

金石考據(jù)的盛行，要求文人們搜尋大量金石碑銘。這些文物不僅具有歷史價值，還具有藝術(shù)價值，成為當(dāng)時文人們學(xué)習(xí)和創(chuàng)作書法的模板。通過以這些碑版墓志為媒介，文人們不僅提高了自己的書法技巧，還在精神層面上找到了寄托。

清代末年，碑派書法統(tǒng)治書壇。光緒年間，康有為繼包世臣《藝舟雙楫》之后又著《廣藝舟雙楫》。這本書的問世引起了書法界的高度重視。康有為提出了“碑學(xué)”的概念，強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)書法應(yīng)從碑刻中汲取營養(yǎng)，反對過分依賴帖學(xué)。由此可見，康有為在書法中融入了變法思想，通過書法的筆法、結(jié)構(gòu)和氣勢來傳達(dá)他的改革理念。例如，他的書法作品中常常表現(xiàn)出一種激進(jìn)和創(chuàng)新的精神，這與他的變法思想相契合。在康有為“尊碑抑帖”的倡導(dǎo)下，清末至民國時期涌現(xiàn)了一大批碑派書法家。

康有為“尊碑抑帖”的書學(xué)觀點，不由得讓人想起1909年陳獨秀對沈尹默書法的批判，他認(rèn)為沈的書法“俗在骨”。陳獨秀這句尖銳的批評使沈尹默受到了強(qiáng)烈的刺激，他從此開始反思。沈尹默后來說：“陳獨秀對我的批評直率而中肯，的確使我茅塞頓開?！鄙蛞艿近S自元的影響，取法不高，而陳獨秀對沈尹默的一番“藥石之言”，使沈尹默的藝術(shù)道路發(fā)生了轉(zhuǎn)折。他開始研習(xí)碑學(xué)，廣泛學(xué)習(xí)《龍門二十品》《爨寶子碑》《爨龍顏碑》等，這些經(jīng)典之作對沈尹默的書法風(fēng)格產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

陳獨秀對沈尹默的一番“藥石之言”，不由得讓人想起2000年左右的“流行書風(fēng)”和“丑書”書法藝術(shù)大辯論。這場持續(xù)多年的爭論，其實就是一場北碑與南帖的對崎，其中一些代表性的書法家追求的就是碑學(xué)書風(fēng)的古拙、爛漫、質(zhì)樸、雄渾、沉厚的氣息。

從當(dāng)代書法南北派立場審視，碑派承受清代碑學(xué)的余緒，因此，北派多碑版人物，當(dāng)代書壇“流行書風(fēng)”“丑書”的出現(xiàn)是一種復(fù)雜的社會現(xiàn)象，顯示出當(dāng)代書壇的創(chuàng)新意識和審美傾向。當(dāng)代書法的南北分野，無論是在書法審美上還是在書法文化取向上都表現(xiàn)得異常突出，“流行書風(fēng)”“丑書”的激烈爭鳴也反映出當(dāng)代“流行書風(fēng)”書法家對南帖的批評，這在很大程度上也可以歸結(jié)為“流行書風(fēng)”對古代民間書法（主要是碑學(xué)）的現(xiàn)實挖掘。因此，當(dāng)代“流行書風(fēng)”創(chuàng)作對民間書法的主流傾向在很大程度上是承接清代碑學(xué)余緒，也可以說，“流行書風(fēng)”的創(chuàng)作開啟了一個后碑學(xué)的時代。大力倡導(dǎo)“流行書風(fēng)”的代表書法家，以劉正成、王鏞、王澄、沃興華、郭子緒、何應(yīng)輝、樂泉、劉云泉為大旗。而帖學(xué)書家如孫曉云、黃惇、劉炳森、鐘明善等則對“流行書風(fēng)”持質(zhì)疑或批評態(tài)度，他們所倡導(dǎo)和推崇的是“二王”一系帖學(xué)。實際上，當(dāng)代書法的前現(xiàn)代主義性質(zhì)使碑帖之爭陷入一個怪圈，這牽制了當(dāng)代書法的創(chuàng)作。由此可見，碑帖之爭以及由此引發(fā)的當(dāng)代南北書派的對立還將長期持續(xù)下去。這場當(dāng)代南北書派的對崎也許是個好事，由對崎、抗?fàn)幾呦驅(qū)υ挘@也許就是當(dāng)代南北書派論辯的意義所在。

六、碑學(xué)與帖學(xué)融合后的清代至民國以來的書法藝術(shù)

清代至民國時期是一個社會大動蕩的時期，這一時期的書法藝術(shù)承晚清碑學(xué)之緒，集前賢之睿智，縱勢為尚，承古創(chuàng)新，南北兼收，碑與帖相融合，走上了自覺發(fā)展的道路。這一時期的碑帖融合是中國書法發(fā)展史上的一個重要時期，在這個時期，書法藝術(shù)呈現(xiàn)多元化的發(fā)展趨勢，碑與帖相融合的趨勢也是書法藝術(shù)發(fā)展的一個重要特征。真、草、隸、篆、行五種書體在不同的歷史時期呈現(xiàn)出不同的特點和風(fēng)貌。到了清代至民國時期，由于碑學(xué)的興起和書法家們的創(chuàng)新探索，這五種書體出現(xiàn)了一些新的高峰。其中，行草書在繼宋明之后，經(jīng)歷了帖學(xué)靡弱、碑學(xué)爛漫的曲折道路，又得到迅速發(fā)展，稱雄書壇；章草沉寂了千年之后再放異彩；正書推崇韻度，各呈異趣。這一時期，時事多變，思想活躍，很多文人多以行草納碑版筆勢于行草之中，體勢為之一變，諸家風(fēng)格獨立。

清代中期，帖學(xué)逐漸走向衰落，一些有見識的書法家們也對“館閣體”產(chǎn)生了厭惡，梁同書、劉墉、王文治、翁方綱等人的帖系書風(fēng)也慢慢地融入了碑學(xué)，書風(fēng)有所改觀，不再軟糜僵化。他們早年師法趙孟頫、董其昌，在參法碑學(xué)體系后，作品有渾厚、古樸之旨。清代至民國時期的碑帖融合，不僅標(biāo)志著書法藝術(shù)的一次重要轉(zhuǎn)型，而且是中國書法史上的一次學(xué)術(shù)與實踐的深刻結(jié)合。這一時期，碑學(xué)與帖學(xué)從對峙走向融合，極大地豐富了書法藝術(shù)的表現(xiàn)力，同時也對后世書法的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，豐富了書法藝術(shù)的表現(xiàn)形式和藝術(shù)風(fēng)格。而且，碑與帖的融合打破了傳統(tǒng)帖學(xué)的單一模式，引入了北碑“重、大、拙”的風(fēng)格，使書法藝術(shù)的表現(xiàn)形式更加多樣化。清代的鄧石如、吳讓之、何紹基、趙之謙、吳昌碩、吳大、康有為等人將碑與帖相結(jié)合，使作品既有帖的流暢與韻律，又有碑的厚重與古拙，開創(chuàng)了各自獨特的書法風(fēng)格。這種風(fēng)格不僅豐富了書法藝術(shù)的表現(xiàn)力，而且為后世書法家提供了新的創(chuàng)作思路。碑與帖的融合拓寬了書法的取法范圍和審美視野，不再局限于傳統(tǒng)的“二王”法帖，而是將視野擴(kuò)展到秦篆漢隸、魏碑、隋唐墓志等更廣泛的碑刻資源上。這種取法范圍的拓寬，不僅為當(dāng)代書法家提供了更多的學(xué)習(xí)資料，而且使他們在創(chuàng)作中能夠吸收不同歷史時期的書法特點，形成更加獨特的個人風(fēng)格。例如，沈曾植、李瑞清、曾熙、楊守敬、鄭孝胥、徐生翁、于右任等人的書法作品充分體現(xiàn)了這種多元取法的特點。他們的作品既有碑學(xué)的古樸，又有帖學(xué)的靈動，展現(xiàn)出豐富的審美韻味。

沈曾植以章草書著稱，取法廣泛，融漢隸、魏碑、章草為一爐，碑帖并融，尤得力于“二爨”，體勢飛動、樸茂，純以神形（圖2）。繼沈曾植之后，于右任、王世鏜、余紹宋、鄭誦先等大家的章草逾越宋克、子昂，直逼漢晉，融碑版之生拙，皆自成面目。于右任早年深受“二王”及趙孟頫書風(fēng)的影響，中年攻北碑、正行書，晚年其行書融入碑版，作品雄強(qiáng)峻偉，樸茂奇拙，意趣天然（圖3）。李瑞清，這位清末著名的文化官吏，學(xué)識深廣，在書法方面是個多面手。他取法廣泛，學(xué)諸銅器銘文、漢碑，博宗六朝，從碑刻融入西陲竹木簡，又研究帖學(xué)，再以北碑臨帖，方覺得其神。他在習(xí)碑的同時又廣涉帖學(xué)和“宋四家”。他的學(xué)書思想反映了當(dāng)時的尚碑書風(fēng)，同時，李瑞清不像吳昌碩、康有為一味地崇碑而抑帖，他主張：“南北雖云殊途，碑帖理宜并究?！崩钊鹎逯永罱暗茏觽儯绾∈?、呂風(fēng)子、張大千、游壽等均受其教誨。胡小石學(xué)識淵博，是典型的學(xué)者書家。他書法的最大特點是用筆以碑體的方筆為主，沉著、厚實，又融米芾的帖意，故沉雄之中又有豪邁之大氣。游壽是胡小石的學(xué)生，他一生不輟于李瑞清、胡小石金石書風(fēng)的系統(tǒng)研習(xí)和傳播。在游壽八十歲以后，他的書法藝術(shù)達(dá)到了“人書俱老”的境界，超凡脫俗，獨辟蹊徑，自成面貌。曾熙曾經(jīng)與李瑞清同官京師，同時學(xué)習(xí)書法。曾熙特攻正書，喜《石鼓文》、漢碑、鐘鼎、“二王”以盡其變化，他師法南北書派，融匯方圓，取碑帖之長，走南北兼收的書學(xué)道路，對民國書法的發(fā)展產(chǎn)生了很大的影響。

徐生翁攻書畫，書法宗漢魏，又習(xí)篆，以窺魏晉，其作品樸質(zhì)、雄健。陸維釗評其云，徐生翁先生書畫可以用“簡、質(zhì)、凝、稚”四字概之。

陶博吾早年師法黃賓虹，攻詩詞書畫藝術(shù)，書法自秦漢至清末，北碑南帖、正草、隸篆皆臨。陶博吾書法樸茂厚重，天真爛漫，質(zhì)樸可人。

碑與帖的融合對民國至當(dāng)代的書壇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，也孕育了一大批書法大家。這些書法家有的以碑入行草，有的以漢簡、章草融碑版，有的以帖化碑走向碑與帖相融合的大道，既寫出了碑的粗犯、自由、蒼拙的韻味，又有帖的飄逸、流美的節(jié)奏韻律感。

碑與帖融合的實踐與理論成果，為現(xiàn)代書法的發(fā)展提供了新的方向。20世紀(jì)以來，隨著社會的變革和文化的交流，書法藝術(shù)實現(xiàn)了創(chuàng)新與發(fā)展，達(dá)到了新的高度。碑與帖融合的經(jīng)驗告訴人們，書法藝術(shù)發(fā)展不應(yīng)固守單一的、僵化的傳統(tǒng)，而應(yīng)拓寬學(xué)書方向，勇于創(chuàng)新，吸收各種藝術(shù)資源，不斷豐富表現(xiàn)力。不少優(yōu)秀的書法家就是在碑與帖相融合的基礎(chǔ)上，結(jié)合現(xiàn)代審美的觀念，創(chuàng)作出既具有個人面貌又具有時代風(fēng)格的書法藝術(shù)作品。

七、結(jié)語

清代至民國以來的書法走碑帖融合之路，是中國書法發(fā)展史上的一次重大變革。這一變革豐富了書法藝術(shù)的表現(xiàn)形式和藝術(shù)風(fēng)格，推動了書法藝術(shù)技法與筆法的發(fā)展。而且，碑與帖相融合的創(chuàng)新與發(fā)展拓寬了書法取法范圍和審美視野，深化了書法理論，為現(xiàn)代書法的發(fā)展提供了新的方向，打破了碑學(xué)與帖學(xué)的對崎，消解了南北書派論的概念，對當(dāng)代書法創(chuàng)作和教育具有重要啟示，并推動了書法藝術(shù)的繁榮與發(fā)展。

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作者單位：河北美術(shù)學(xué)院書法學(xué)院