古典詩歌作為傳統(tǒng)文化的最佳載體，被深刻地嵌人每個階段的語文學(xué)習(xí)中，正如《古詩詞課》里提到的，“讀古典詩詞，能夠更好地建立我們跟我們的民族文化的一種血脈關(guān)聯(lián)，理解中國人的情感表達(dá)方式和人生趣味”。2024年11月，研究了一輩子古詩詞的女士去世，引起關(guān)于誦讀、詩教等議題的諸多討論，又吸引了一批新讀者至古詩詞的國度。

相較于古典詩歌，現(xiàn)代詩歌在20世紀(jì)90年代后逐漸邊緣化。對現(xiàn)代詩歌并不敏感的年輕批評者，更在現(xiàn)代詩歌評論這一寫作文體前束手無策。其實(shí)詩文共通，現(xiàn)代詩歌作為文學(xué)作品之一，并非與讀者隔閡更深，它只是用了一種特定的語法，等待著有心人的解碼。

里爾克在《給青年詩人的信》里說：“你將在作品里看到你親愛的天然產(chǎn)物、你生活的斷片與聲音。一件藝術(shù)品是好的，只要它是從‘必要'里產(chǎn)生的。\"文學(xué)之于現(xiàn)實(shí)可能是\"非必要\"的，但在文學(xué)世界自身這一維度中，每一個好作品被寫出來，都是絕對“必要”的一小說中矛盾的積累和爆發(fā)并不是為了展現(xiàn)戲劇性效果，散文中的情緒情感是長期積蓄而非矯揉造作，篇幅短小的現(xiàn)代詩更甚一一每一詩行，每一音節(jié)，每一語詞，甚至每一個“的”，在某種程度上都不可或缺一一以上是于寫作者而言。作為評論者，發(fā)現(xiàn)這些“必要”正是切入一首現(xiàn)代詩的不二法門：這首詩中，哪個要素構(gòu)成了它的底色？哪種修辭不可被替換？哪一語言現(xiàn)象最能引發(fā)“脊椎的戰(zhàn)栗\"？

相比AI寫作的設(shè)定感和任務(wù)功能，人的寫作是必須痛苦，必須快樂，必須悲哀，必須憂愁。這把名為“必要”的密鑰可以幫助每一個徘徊在現(xiàn)代詩大門之外的人，打開沉重的大門，登堂人室，進(jìn)入獨(dú)屬于現(xiàn)代詩歌的秘境。

必要的意象：詩人心魂所系

在一首詩中，意象也許最容易被發(fā)現(xiàn)，也最容易被分析，哪怕這種分析趨于淺顯。經(jīng)典詩作中，意象比比皆是一海子《九月》中的馬頭琴，鄭愁予《錯誤》中的馬蹄，張棗《鏡中》中的梅花，卞之琳《白螺殼》中的白螺殼。如果把一首現(xiàn)代詩比作一個建筑，這些建筑物雖然風(fēng)格各異，卻有相似的地基。部編版高中語文教材必修上冊的第一單元里，整個單元的現(xiàn)代詩同樣意象遍布：《立在地球邊上放號》中的那把小號，《紅燭》中的那根鮮紅蠟燭，《峨日朵雪峰之側(cè)》中的渺小蜘蛛，《致云雀》中的云雀，正以各自的方式成為學(xué)生記憶的印記。

然而正如此前所說，正因顯眼，意象分析也容易流于表象，批評者大多得其一便滿足了，對它的挖掘不夠深人，體察不夠細(xì)微。面對這些必要的意象，好的評論必須秉承“絕不放過”的原則，將它作為一口井，層層下挖，直通文本深處。

拿著小號的是什么樣的人物形象？吹號這一儀式有何意義？紅燭和李商隱那根蠟燭的差別在哪里？為什么它可以作為詩集的序詩？蜘蛛體現(xiàn)了昌耀作為流放者的何種姿態(tài)？是抗?fàn)庍€是自度？詩中和云雀同樣飛揚(yáng)、高懸的喻體還有哪些？雪萊如何以多種修辭手法來向音聲致意？只有回答了這些問題，我們才能真正明曉為什么它們是詩人的心魂所系。

必要的多義性：讀者各自的世界

奚密在《現(xiàn)代漢詩：1917年以來的理論與實(shí)踐》里提出，現(xiàn)代詩區(qū)別于古詩的一大特性就是“模棱兩可的歧義性”：對現(xiàn)代詩人來說，杜甫作品中那預(yù)設(shè)的、在詩的世界和讀者的世界之間、詩和宇宙之間的共續(xù)性或同質(zhì)性早已不存在，現(xiàn)代作品的晦澀更多地來自將外部世界轉(zhuǎn)化為內(nèi)在景觀的內(nèi)視鏡。詩人王敖則更側(cè)重其對讀者的作用：“詩的多義性會精確地區(qū)分讀者，并把他們送回自己的世界?！?/p>

對于現(xiàn)代詩歌評論來說，這種多義性是批評存在最本質(zhì)的原因。正因?yàn)樽x者有著不同的成長經(jīng)歷、認(rèn)知背景，他們才會在面對同一首詩時產(chǎn)生不同的反應(yīng)，做出不同的解讀。再卓越的批評家的評論也不可能是理解一首詩的唯一正確答案，年長的評論者和年輕的評論者，無論他們是飽經(jīng)滄桑還是未經(jīng)世事，在詩的領(lǐng)域，可以各有各的擅長：用自己的人生讀詩和用最敏感的頭腦、最熱烈的情感讀詩，并沒有絕對的高下之分。

綜觀部編版高中語文教材選擇性必修下冊的兩首現(xiàn)代詩《大堰河一我的保姆》《再別康橋》，其中大堰河的形象并不是固定的、單向度的，而是流動的、多層次的，康橋的意義也豐富復(fù)雜。而且，從接受美學(xué)的角度來說，這種評論的權(quán)利建立在讀者和作品的親密關(guān)系上，就算艾青和徐志摩說是誤讀，也作不得數(shù)一一在批評的范疇內(nèi)，作者和讀者擁有友人般的平等地位。

學(xué)生作品

蟋蟀：時間的使者

文/寧波效實(shí)中學(xué)" 班馬拜仁

在詩歌中，時間往往以一種不顯眼的方式存在，和其他抽象的概念一同棲居在意象上，并時刻影響著詩句的意義。在李瑛的《蟋蟀》里，蟋蟀這個意象可以被多重解讀，其中一種便是時間使者。接下來我們一起看看這個使者究竟擁有哪些特點(diǎn)，它又怎樣賦予詩歌獨(dú)特的文學(xué)價值。

在詩歌的中間部分，蟋蟀秋夜的鳴叫勾起了詩人對過去的回憶，而回憶中剛好存在另一只蟋蟀。蟋蟀既見證了詩人60年的變化，又引起了他對往昔的感嘆。但不像歷經(jīng)60年滄桑依然不會變動的無機(jī)物，蟋蟀和“我”一樣都是承受著時間流逝的生命體。因此，一只蟋蟀乃至所有蟋蟀很難代表時間，因?yàn)轶皼]有永恒性，只能是其片段的載體。這種特性在詩中呈現(xiàn)為“秋的深處，夜的深處，夢的深處”。這個并列句包含了一個遞進(jìn)關(guān)系，從自然的長久到自然的瞬間到個人的瞬間，蟋蟀正是作為這種節(jié)點(diǎn)式的標(biāo)志喚醒了詩人，使他置身于孩童時期的情境中，置身于秋夜的夢與回憶中，同時將“夢的深處”從“養(yǎng)在陶罐用花莖撥動它的長須\"變成追憶“我的童年早已枯萎”。用具有短暫性的事物片段來代表時間，就如同用歷史中的人來描述另一個人，是文學(xué)中一種富有深意的措辭，畢竟“組成我們的是時間，是短暫性\"（博爾赫斯）。這同時也告訴我們，我們回憶的向來不是時間，而是無法重返的感受與經(jīng)歷。

“而今，我孤凄的叫聲”一句發(fā)揮了語言的多義性，可以理解為\"我發(fā)出的孤凄的叫聲”，并構(gòu)成“我”與蟋蟀的同感，但是理解為“我的蟋蟀的孤凄的叫聲”可能更合適。首先，后兩句采用了相同的意思“屬于我的”，保持前一句用詞意義，可以構(gòu)成朗讀時的音樂美。其次，縱觀全詩，找出用來形容蟋蟀的詞：瘦，輕輕的，膽怯的，沒有家，沒有寒衣的，掙扎，顫抖，凄清、纖細(xì)的鳴叫，等等，它們統(tǒng)一塑造了一個悲戚、垂死、徒勞的形象，而只有這樣的鳴叫被“我\"聽到，敲打在門上，震撼著“我”，被憐愛地稱為“我的叫聲”，才能把“我”帶回舊日。詩歌注重的是人們與時間的交互，而不是進(jìn)人現(xiàn)在的時間。如此，蟋蟀成為文本中的時間，給時間增添了一層悲傷、脆弱的特性，蟋蟀本身則被賦予了象征意義，這些都是詩歌陌生化的概念。

《蟋蟀》里存在著片段的、遙相呼應(yīng)的時間，易碎的、在秋夜瀕死的時間，這些時間都在蟋蟀的身影和鳴叫之中。

指導(dǎo)老師點(diǎn)評

在面對《蟋蟀》這首現(xiàn)代詩時，作者首先抓住了蟋蟀這一意象最觸動他的一種意義——時間使者。它既代表了四季輪轉(zhuǎn)中的秋，又代表了晝夜更替中的夜，更由“是我童年從豆秧下捉到的那一只嗎”一句，代表了不堪回顧的童年，代表了詩人60年的人生跨度。在這之后，作者又探討了“我孤凄的叫聲”的多種可能性，既確認(rèn)了差異的可能，又做出了自己的判斷。在這樣精準(zhǔn)且獨(dú)特的解讀之外，更難能可貴的是，這篇評論的語言同樣具有詩的光輝。