引言

少數(shù)民族文化與紀錄片有著天然的親緣性，初代紀錄片拍攝者例如弗拉哈迪及格里爾遜等人，都將鏡頭對準遠離文明社會的部落群體。在當代社會，紀錄片作為一種強大的影像媒介，不僅能夠起到記錄瀕危文化的作用，還能幫助深陷于現(xiàn)實空間而難以移動的部落文化跨越時空界線，使民族文化得以廣泛傳播。鑒于紀錄片所擁有的特性，和當前少數(shù)民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)面臨的挑戰(zhàn)，本研究旨在探討以下關(guān)鍵問題：我們?nèi)绾瓮ㄟ^影像手段真實地呈現(xiàn)少數(shù)民族非遺文化？如何更有效地傳達各民族非遺的精神內(nèi)核？在當前的社會環(huán)境下，我們?nèi)绾卫糜跋窆ぞ叽罱ㄆ鹕贁?shù)民族非遺文化的保護和傳播橋梁？

在列斐伏爾“空間的生產(chǎn)”理論中，將物理空間與空間的實踐（spatialpractice）相對應，強調(diào)物理空間是人們運用生產(chǎn)方式進行實踐活動的具象化場所，在少數(shù)民族非遺紀錄片中體現(xiàn)為真實的空間物質(zhì)形態(tài)、場所空間、空間場域中的人等。影像的物理空間具有可感知性，是影像空間營造的基礎(chǔ)空間，物理空間使觀者迅速感知到影片中所處環(huán)境的獨特之處以及當?shù)鼐用竦恼鎸嵣顮顟B(tài)。少數(shù)民族非遺紀錄片創(chuàng)作者通過實地探訪與紀錄，為受眾展現(xiàn)出一個直觀且具象化的物理空間。本文通過分析創(chuàng)作者通過選取怎樣的拍攝角度，找到少數(shù)民族非遺影像物理空間的可借鑒性建構(gòu)方式。

一、詩意化呈現(xiàn)下的鄉(xiāng)村自然景觀

創(chuàng)作者在少數(shù)民族非遺紀錄片的創(chuàng)作拍攝前，需要通過實地探訪等活動，充分地了解少數(shù)民族部落的生活環(huán)境，并對當?shù)剡M行深入觀察，才可全面地展現(xiàn)出拍攝地點的場景架構(gòu)。在此基礎(chǔ)之上，創(chuàng)作者選取符合影像風格調(diào)性的拍攝場域、拍攝對象等內(nèi)容，以便生動地展現(xiàn)出少數(shù)民族非遺孕育地的真實風貌。在這一建構(gòu)影像物理空間的過程中，創(chuàng)作者如何將真實景觀通過影像物理空間的建構(gòu)烘托出獨特的氛圍，如何更加客觀地展現(xiàn)少數(shù)民族非遺孕育地的全貌，如何豐富影像物理空間的場景元素，成為研究少數(shù)民族非遺影像具象化的出發(fā)點。

少數(shù)民族非遺紀錄片對非遺孕育地場景進行刻畫時，運用詩意化的表達方式，比較符合以鄉(xiāng)村部落為主要生活地的少數(shù)民族群體，這源自少數(shù)民族在我國的分布特點：絕大多數(shù)少數(shù)民族在地理分布上呈現(xiàn)大雜居、小聚居的特點。在歷史不斷交替中，少數(shù)民族的地緣性不斷增強，其生活群落離城市較遠，仍然保有自己的文字、語言、習俗、喜好等，致使少數(shù)民族當?shù)鼐用裆罟?jié)奏較慢。通過真實鄉(xiāng)村部落場景的拍攝，營造出詩意化的影像物理空間風格，描繪出一幅區(qū)別于浮華鬧市的世外桃源。鄉(xiāng)村的自然景觀和人文景觀在進人影視創(chuàng)作以后轉(zhuǎn)化為可視化的符號，這些符號是部落“鄉(xiāng)村意象”中“象”的階段，強調(diào)的是對客觀物象的影像再現(xiàn)?？梢哉f，物理景觀是構(gòu)成客觀還原物象的最初層面，創(chuàng)作者采取符號的設(shè)置在媒介層面既再現(xiàn)鄉(xiāng)村景觀又表現(xiàn)部落“鄉(xiāng)村意象”。[1]

自少數(shù)民族非遺紀錄片起步階段開始，這一題材的紀錄片在創(chuàng)作過程中雖對現(xiàn)實場景均有不少篇幅的刻畫，但形成詩意化物理空間影像風格的作品目前較少，鄭君里導演在1939到1942年拍攝的《民族萬歲》是現(xiàn)實場景詩意化的實質(zhì)性探索。[2]影片中的物理空間展現(xiàn)了依山傍水的貴州苗族、地域遼闊的蒙古族、懸崖峭壁間的四川彝族等有著大量自然景觀的少數(shù)民族聚居地，這也使得頗具神秘色彩的少數(shù)民族通過影像的編碼、解碼走進大眾視野，這些區(qū)別于城市空間的山、水、峭壁、草原，隨著鏡頭的調(diào)度以及打破時間的排序成為一首獨具特色的詩歌。［3]少數(shù)民族生活地點中的自然景觀猶如一幅山水畫卷，將少數(shù)民族生活地的自然風貌編輯進影像空間中，一方面是對非遺孕育地的客觀性紀錄，以便觀者直觀感受到地點對于文化發(fā)展的影響；另一方面也可使影像在展現(xiàn)山水之間的少數(shù)民族居民中，為影像的物理空間增添詩意化色彩，將觀者迅速引領(lǐng)進入一個區(qū)別于城市生活的鄉(xiāng)村部落空間。

二、少數(shù)民族非遺傳承人的立體性展現(xiàn)

對于少數(shù)民族非遺傳承人的形象塑造而言，如果只對人物本身進行簡單的概括性介紹，無疑會使影片的物理空間處于一種乏味無趣的狀態(tài)，所以創(chuàng)作者需要挖掘人物的閃光點，調(diào)動其在影像空間中的活動，達到塑造立體人物形象的效果?；蛟S山川湖泊、字畫舞曲沒有生命，需要詩意化的營造與有形的承載；但對于少數(shù)民族非遺紀錄片中的人物來說，去深挖人物本身的亮點，才是關(guān)鍵的拍攝手段。不同的人有著不同的性格和經(jīng)歷，在了解當?shù)厣盍晳T以及風土人情的同時，創(chuàng)作者也會與當?shù)鼐用褚约胺沁z傳承人長期相處，與被拍攝對象培養(yǎng)信任度與熟悉度，逐漸提升與當?shù)鼐用駵贤ǖ捻槙吵潭龋谝欢ǔ潭壬峡梢蕴嵘慌臄z對象在鏡頭中的表現(xiàn)力。

在拍攝少數(shù)民族非遺紀錄片時，拍攝非遺傳承人的非遺技藝、生活狀態(tài)、個人采訪等內(nèi)容是必不可少的環(huán)節(jié)，這些環(huán)節(jié)為影像空間的實踐提供了現(xiàn)實依據(jù)。通過對非遺傳承人宏觀視角下的形象展現(xiàn)，使其成為觀者探尋非遺文化的影像空間引領(lǐng)人，這種以人為本的紀錄方式，使影像的物理空間不需要依靠更為復雜的拍攝制作方式，為影像帶來活力的同時也能集中受眾對于影像物理空間的注意力，跟隨被拍攝的人物展開對民族非遺文化的了解。［4]創(chuàng)作者對于非遺傳承人形象的“宏觀”展現(xiàn)，通過對其日常生活、非遺技藝展示的拍攝逐漸刻畫出來。嘩哩嘩哩（B站）出品的系列紀錄片《百年百藝·薪火相傳》中，創(chuàng)新作者將視角對準不同的民族非遺傳承人，每位傳承人的介紹以及形象展現(xiàn)雖不足30分鐘，但通過傳承人技藝的展示以及人物的自述，使觀眾在觀看影像中對民族非遺文化有了比較系統(tǒng)性的了解。［5］并且在傳承人的娓娓道來中，觀者能感受到非遺的發(fā)展變化，以及傳承非遺技藝的不易，對受眾起到一定的感染作用。非遺傳承人是少數(shù)民族非遺紀錄片中重要的人物形象，他們既是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的活寶庫，又是代代相傳的文化“接力棒”。傳承人的身影進入影像空間中，本身就已經(jīng)變成影像物理空間中的一個信息符號，并且這個符號所帶來的信息內(nèi)容是無限的。觀者在聆聽傳承人的經(jīng)歷時，仿若在與其對話，傳承人在此時不僅起到了引領(lǐng)觀眾的作用，也為影像的物理空間增添了沉浸感。[6]

從微觀視角深度挖掘傳承人走上民族非遺傳承之路的過程，以及其在學藝、傳藝過程中的心路歷程，使得影像的物理空間具有了情緒。除對傳承人的深人了解，也可以通過其家人或朋友的描述來豐富傳承人的形象，更加客觀地展現(xiàn)傳承人的性格。從微觀視角下對人物內(nèi)心進行探索，能為第一影像空間提供真實感和趣味性；以親情、友情、愛情等旁觀者的視角看傳承人對于少數(shù)民族非遺的熱愛，也使得影像的物理空間充滿溫情?！?]少數(shù)民族非遺傳承人是社會傳承中承上啟下的繼承者，也是家族及其本身社交圈的一員。貴州丹寨縣的“00后”女孩王欣穎，6歲開始接觸蠟染，19歲被評為苗族丹寨縣蠟染非遺傳承人。2017年，隨著脫貧攻堅的大力推進，王欣穎也和家人一起在小鎮(zhèn)上開設(shè)了蠟染體驗店以及蠟染制作車間，帶領(lǐng)游客一起體驗蠟染制作技藝的同時專門從事苗族蠟染產(chǎn)品的制作、研發(fā)和銷售。王欣穎的家人也由曾經(jīng)的建檔立卡貧困戶宣告脫貧，成為當?shù)赜忻摹跋炄局摇薄⒁暯菑纳贁?shù)民族非遺傳承人身上拓寬到其家人或整個家族身上，使觀者在影像中感受到了來自傳承人及其身邊人的情緒變化，增強了第一影像空間給觀者的直觀視覺沖擊力，帶動觀者情緒，更好地引導觀者產(chǎn)生自己的心理活動及情緒變化，從而為搭建影像的精神空間提供基礎(chǔ)。［8]

三、少數(shù)民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的客觀性記錄

利用現(xiàn)實場景營造影像空間的氛圍，是創(chuàng)作者為更好地介紹主題打下的基礎(chǔ)。在對民族非遺孕育地進行全面性的了解與拍攝后，創(chuàng)作者的拍攝方向便會回歸到少數(shù)民族非遺本身上來，這也是全片重點要展示的內(nèi)容。為使觀者更清晰、全面地了解到民族非遺發(fā)展、制作、傳承過程，創(chuàng)作者需要應用更具客觀性的呈現(xiàn)手法，將少數(shù)民族非遺全貌展現(xiàn)在影像的物理空間中。對于如書畫、紡織、鍛造等可以制作出“有形”民族非遺工藝品的技藝而言，具有強烈時代價值的作品需要借助影像展現(xiàn)出其中的魅力，現(xiàn)代工藝品的制作需要在宣傳過程中吸收新靈感；對于許多有活動、盛會、表演等形式的民族非遺而言，如何借助影像使不在同一時空的受眾能了解到這項“無形”民族非遺的全貌，是創(chuàng)作可以側(cè)重考慮的制作角度。通過針對“有形”與“無形”民族非遺在影像物理空間的具體展現(xiàn)方式，以尋求客觀性記錄的有效手段。

在搜集少數(shù)民族非遺資料和素材時，發(fā)現(xiàn)少數(shù)民族非遺工藝品往往是最直觀的文化證明。少數(shù)民族非遺工藝品因本身的制作技藝困難、制作周期較長、保持原始的制作方式，導致一些民族非遺工藝品現(xiàn)存的數(shù)量較少。經(jīng)受歲月洗禮的民族非遺作品，不僅凝結(jié)了前人的智慧，而且其本身也具有大量可供挖掘的背景故事。這些當世珍寶進入影像的物理空間中，仿佛一位娓娓道來的老者，描繪著當代人不曾感受過的生活，講述著民族發(fā)展過程中的故事。[9]在展現(xiàn)具有強烈歷史氣息的民族非遺作品中，影片的制作者與觀眾之間仿佛建立了很深的默契，即使不使用大量解說強調(diào)少數(shù)民族非遺作品背后的民族魅力，觀眾也能在無形之間受到感染，喚起其對于瀕危文化傳承與保護的內(nèi)在責任。

表演藝術(shù)、節(jié)慶活動、傳統(tǒng)禮儀民俗等無具體生產(chǎn)化產(chǎn)出的民族非遺項目，有著轉(zhuǎn)瞬即逝的特點。此類民族非遺也急需擺脫地緣困境，解決依靠口頭宣傳的問題，尋找當代優(yōu)質(zhì)傳播手段，將家鄉(xiāng)的文化講給更多人聽。憑借影像的記錄與傳播，無疑是尋求突破的手段之一，這一方式因“無形”非遺自身的特性，促使紀錄片創(chuàng)作者在前期拍攝籌備活動中，需要制訂更為周密的拍攝計劃，搜集好相關(guān)信息，確保能夠捕捉到此項非遺活動。［10]歌舞表演是“無形”的少數(shù)民族非遺文化中的典型代表，我國各民族都形成了自己的藝術(shù)風格與流派，結(jié)合各地生活狀態(tài)創(chuàng)作出大量歌舞作品。2006年5月20日，經(jīng)國務院批準，蒙古族呼麥被列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。呼麥作為一種蒙古族傳統(tǒng)唱法，如果僅用語言來形容它的特殊，恐怕還不能讓受眾感受到呼麥的魅力，但如果將這種無形的少數(shù)民族非遺技藝拍攝進影像空間，能夠使得觀者在看到影像的一瞬間就理解什么是呼麥、呼麥的獨特之處及民族演唱的獨特魅力。這種“無形”的少數(shù)民族非遺多數(shù)是看不見、摸不著的聽覺藝術(shù)或視覺藝術(shù)，單靠講解難以使受眾感受到它們的不同之處。但是在這些民族非遺活動進入影像的物理空間后，憑借影像視聽綜合這一優(yōu)勢，強烈地刺激著觀者的視覺神經(jīng)以及聽覺神經(jīng)，使受眾充分感受到此活動的魅力。這對于“無形”的民族非遺本身來說，既能起到保存記錄的作用，又能憑借影像的瞬時性，加快民族非遺文化的傳播速度。

結(jié)束語

為了營造更加具象化的影像物理空間，可以從非遺孕育地、民族非遺項目、非遺傳承人三方面入手。通過詩意化的民族孕育地景觀呈現(xiàn)、獵奇心理下的獨特非遺場景刻畫，使民族非遺孕育地直觀地展現(xiàn)在物理空間；通過對“有形”民族非遺的全面展現(xiàn)、“無形”民族非遺的視聽呈現(xiàn)，使少數(shù)民族非遺能快速走進影像空間；借助宏觀視角描繪傳承人的經(jīng)歷，結(jié)合微觀視角挖掘其性格與情緒變化，為觀提供物理空間中的引領(lǐng)者。結(jié)合三個方面，使影像的物理空間得到從物、人、景三個方面的充實，為提升物理空間的客觀性，提供具體且具有拍攝意義的創(chuàng)作元素。

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［10］李丹露，馬曉亮.新媒體環(huán)境下非遺節(jié)日紀錄片的傳播思路探析：以新疆塔塔爾族撒班節(jié)為例［J]．科技創(chuàng)新導報，2017，14（12）：254-256.

作者單位：長春建筑學院