“張生跳墻”又稱“張生逾墻”“張生逾垣”或“乘夜逾墻”，是元代王實甫所著雜劇《西廂記》中充滿喜劇色彩的著名橋段，也是明清時期常見的瓷畫題材，深受大眾喜愛。目前所見以“張生跳墻”為主題的古瓷畫集中體現(xiàn)于明清時期的盤、瓶、罐、碗等瓷器類型，其中清代瓷器居多。這些瓷器中既有內(nèi)銷瓷，也有外銷瓷。瓷器工藝分為青花和粉彩兩類，瓷畫表現(xiàn)雖在畫面構(gòu)圖、人物動態(tài)及場景元素配置等方面具有細微差別，但總體來看已形成一種程式化的表現(xiàn)。此類瓷畫圖像設(shè)計精巧，畫面生動傳神，給觀者留下了深刻的印象。文中選取部分博物館藏品和拍賣公司拍品的圖片，以及已出版書籍中引用的瓷畫圖片10余幅作為例證，這些源自不同博物館館藏、珍稀拍賣現(xiàn)場與權(quán)威出版書籍的瓷畫案例，涵蓋了明清各個時期。無論在文化信息承載，還是在藝術(shù)價值上，均具有很強的代表性。以此為例探究圖像的程式化體現(xiàn)及成因，有助于深入了解該題材瓷畫藝術(shù)的演進邏輯，為全面認識瓷器文化提供有益支撐。

1“張生跳墻”典故的情節(jié)及由來

“張生跳墻”故事發(fā)生的背景是前朝崔相國病逝，相國夫人攜女兒崔鶯鶯及家人扶樞回原籍博陵安葬，途經(jīng)蒲州時暫住于普救寺。正巧青年才子張生（名琪，字君瑞）赴京應(yīng)試，游寺時偶遇崔鶯鶯，兩人互生好感，張生遂決定留在寺院西廂客房讀書以追求鶯鶯。不料河橋叛將孫飛虎聽聞鶯鶯貌美，帶領(lǐng)三千亂兵圍困普救寺，揚言要娶鶯鶯做壓寨夫人，若不交出，就沖進寺院殺個雞犬不寧。老夫人無奈之下許諾，若是有人能將賊兵退去，便將鶯鶯許他為妻。張生見狀為解困普救寺，當即寫書信給自己的好友——白馬將軍杜確，請其解圍。三日后白馬將軍使孫飛虎退兵，崔張二人的愛情故事由此得以延續(xù)。

不料，在孫飛虎退兵后，老夫人出爾反爾，心生悔婚之意，在東廂設(shè)宴款待張生，席間讓張生、鶯鶯以兄妹相稱，引起崔、張二人強烈不滿，但又無可奈何，張生因此臥床不起。鶯鶯的婢女紅娘于心不忍，便安排張生待鶯鶯晚上去后花園燒香時用琴聲向小姐傾訴。等到晚上，張生寄一腔情思于琴上，一曲《鳳求凰》聽得鶯鶯傷心不已，后來又讓紅娘悄悄銷給張生一首詩：“待月西廂下，迎風戶半開，隔墻花影動，疑是玉人來?！盵]！以解相思。未曾想，張生對這首詩的理解出現(xiàn)偏差，認為這是鶯鶯讓他在晚上跳墻與之幽會。到了約定時間，張生手拽小院東墻外一棵歪斜之樹就跳了過去，弄得正在上香的鶯鶯非常尷尬。實際上，鶯鶯的本意是讓張生在西廂房等她，自己前來約會，但張生卻將詩意曲解，造成誤會。跳墻這一場景因充滿喜劇色彩而令人們喜聞樂道。作為戲劇作品，這一情節(jié)既豐富了人物形象，又推動了故事發(fā)展，表現(xiàn)了《西廂記》沖破封建禮教、追求自由戀愛的主題。

《西廂記》的版本眾多，最早出現(xiàn)的是唐代元的《鶯鶯傳》，該版本中的結(jié)局是張生最終并未娶鶯鶯為妻，而把她說成是“天之所命尤物也，不妖其身，必妖于人”，以“予之德不足以勝妖孽，是用忍情”[1]217的理由遺棄了她。因結(jié)局悲慘，未被世人廣泛流傳。自《鶯鶯傳》之后，從金代董解元的《西廂記諸宮調(diào)》版本開始，包括元代王實甫的《西廂記》及明代崔時佩、季日華的《南西廂記》等都將西廂故事變成了有情人終成眷屬的結(jié)局。

其實，在《鶯鶯傳》中已出現(xiàn)“張生跳墻”的情節(jié)，后董解元根據(jù)《鶯鶯傳》改編的《西廂記諸宮調(diào)》，王實甫的《西廂記》，以及崔時佩、李日華根據(jù)王實甫《西廂記》改編而成的《南西廂記》版本中都保留了這一情節(jié)的基本脈絡(luò)，但對其中的細節(jié)描繪卻各有差別。這些版本中獨有王實甫的《西廂記》因劇中人物形象鮮明、語言優(yōu)美、情節(jié)生動而深受大眾喜愛，并以此為經(jīng)典被廣泛流傳。

2明清瓷畫“張生跳墻”的程式化體現(xiàn)

2.1 構(gòu)圖

畫面構(gòu)圖是突出畫作主題的重要決定因素?！皬埳鴫Α敝黝}的瓷畫多數(shù)在構(gòu)圖處理手法上基本一致，體現(xiàn)出程式化的藝術(shù)表達。這些作品大多選擇俯視構(gòu)圖，以墻為分界線將畫面分為兩個區(qū)域，墻外為張生所占區(qū)域，墻內(nèi)則是鶯鶯和紅娘所占后花園區(qū)域。張生跳墻的動作在畫面右上方（極少數(shù)瓷畫將墻畫于左邊），崔鶯鶯和紅娘在畫面左下方。雖然描繪的是“跳墻”主題，應(yīng)以表現(xiàn)張生跳墻的動作為主要內(nèi)容，但畫作者卻在面積上夸大對崔鶯鶯、紅娘及所處后花園環(huán)境的描繪，將其處理為占四分之三畫面的面積，而張生卻只占四分之一畫面的面積，在視覺上形成面積的強烈對比，增強了視覺沖擊力，凸顯了故事情節(jié)的戲劇性沖突。

2.2人物形象、動態(tài)和在場人數(shù)設(shè)置

瓷畫中的人物裝扮也已形成基本模式。以清康熙年間的4例瓷畫為例（表1），對鶯鶯、紅娘和張生的形象和動態(tài)進行分析，可窺探其基本程式。從發(fā)髻上看，鶯鶯和紅娘的發(fā)式主要為高髻、墮馬髻，未作主仆區(qū)分。但衣著卻各有不同。鶯鶯身著寬袖對襟子，下身著長裙，腰間系環(huán)佩，體現(xiàn)為典型的大家閨秀裝扮；而紅娘身穿比甲，系腰帶，著長裙，整體著裝略顯簡單，為婢女形象。張生則是頭戴烏紗，多穿圓領(lǐng)長衫，束腰帶，著黑靴，為典型的書生裝扮。

從筆者收集的瓷畫作品中發(fā)現(xiàn)，人物在場設(shè)置并非單一的三人同時在場，還有鶯鶯和張生同時在場、紅娘與張生同時在場，共三種形式（表2）。三人同時在場時，鶯鶯、紅娘的動作為一坐一立。鶯鶯坐于湖石下背對張生嬌羞不語，給人以穩(wěn)重矜持、大家閨秀的印象；紅娘則身體前傾，扭頭和正在爬墻的張生說話，展示出活潑、熱情的性格特征。此時的紅娘是鶯鶯和張生之間聯(lián)系的橋梁，更是推動他們愛情故事發(fā)展的媒介，在瓷畫表現(xiàn)中扮演著極其重要的作用。再看張生，上半身傾斜，其中一腳已踏于墻頭之上，一手抓扶柳樹枝，另一條腿也即將搭上墻頭之瓦，做爬墻狀。畫作者將張生的動作定格于預(yù)跳這一生動的瞬間，突出了“跳墻”的主題特征，極具情景代入感。

2.3 配景元素的設(shè)置

“張生跳墻”的畫面配景元素都有墻垣、柳樹、花草、假山石、欄桿等，是典型的后花園場景體現(xiàn)。在此程式中，最突出的道具是后花園圍墻，每幅瓷畫的墻頭瓦片都作不同的裝飾表現(xiàn)。對墻的藝術(shù)表現(xiàn)手法也各有不同：有些墻體做實線勾勒；有些只保留對墻頭的精細描繪而省略對墻體的刻畫，令觀者產(chǎn)生空靈感。柳樹作為張生跳墻的攀爬物，連接推動著墻內(nèi)和墻外故事的發(fā)展。其形態(tài)皆為歪斜狀，在收集的瓷畫作品中分為繪于墻內(nèi)（鶯鶯一側(cè)）和繪于墻外（張生一側(cè)）兩種。此外，在少數(shù)瓷畫中刻畫月亮為一輪圓月而非彎月（表2中序號2、3、7、11），在天空中高高掛起，寓意著花前月下。假山、欄桿、花草是園林必不可少的造景元素，為后花園增添了花好月圓、詩情畫意的意境美。

3明清瓷畫“張生跳墻”程式化的成因

3.1 《西廂記》文本內(nèi)容決定瓷畫的基本形式

文本和圖像是一種互文關(guān)系。文本以文學語言藝術(shù)生動地展示故事情節(jié)，同時也為圖像提供了創(chuàng)作素材。正如著名學者鄭振鐸先生所說：“從自然環(huán)境、歷史人物、歷史事件、歷史現(xiàn)象，到建筑、藝術(shù)、日常用品、衣冠制度，都是非圖不明的。有了圖，可以少說了多少的說明。少了圖便使讀者有茫然之感?！盵3]因此，文本和圖像兩者之間相互補充。

同理，瓷畫是對《西廂記》文本內(nèi)容的視覺再現(xiàn)，作用在于補充故事中不可言說的細節(jié)，以更直觀鮮活的形象向讀者傳達和詮釋文本內(nèi)容，具有文字表述所不及的直觀效果。有學者研究發(fā)現(xiàn)，晚明至清前期是王實甫《西廂記》和崔、李《南西廂記》出版的繁盛期，《西廂記》瓷畫的興盛與之同步[4]。仔細觀察不難發(fā)現(xiàn)，瓷畫中的“張生跳墻”是對《西廂記》戲文內(nèi)容的直觀再現(xiàn)，與文本內(nèi)容中的環(huán)境描寫、人物發(fā)型、動作姿態(tài)等方面基本吻合。

關(guān)于“張生跳墻”的文本內(nèi)容，最初在王實甫之前唐人元鎮(zhèn)的《會真記》（又名《鶯鶯傳》）中已有這樣的記載：

崔之東墻，有杏花一樹，攀援可逾。既望之夕，張因梯其樹而逾焉，達于西廂，則戶果半開矣。［1]214

瓷畫中張生手拽樹枝，以樹為梯進行攀援正是這一文本內(nèi)容的體現(xiàn)。只是瓷畫中張生所攀之樹是柳樹而非杏樹，但對攀樹這一情節(jié)的描述和瓷畫卻相吻合。金代董解元《西廂記諸宮調(diào)》中對于張生跳墻時手拽之樹寫道：

[中呂調(diào)][碧牡丹]夜深更漏悄， 張生赴鶯期約?！ひ娦由倚眽?，手 觸香殘紅驚落。欲待逾墻，把不定心 兒跳。[5]

可知文中寫的也是杏樹。但在元代王實甫的《西廂記》第三本第二折中當張生收到紅娘捐來鶯鶯的詩后，焦急等待天黑時的心理活動又有這樣的描寫：

（末云）……拽上書房門，到得那

里，手挽著垂楊滴流撲跳過墻去。[1]113這里寫的卻是柳樹。而且在第三本第三折中對環(huán)境也有這樣的描寫：

[駐馬聽]不近喧嘩，嫩綠池塘藏 睡鴨；自然幽雅，淡黃楊柳帶棲鴉。金 蓮損牡丹芽，玉簪抓住茶靡架。夜涼 苔徑滑，露珠兒濕透了凌波襪。[1]120

[喬牌兒]你看那淡云籠月華，便 是紅紙護銀蠟；柳絲花朵垂簾下，綠莎 茵鋪著繡榻。［1]121

這里也出現(xiàn)了有關(guān)楊柳、柳絲等環(huán)境描寫的內(nèi)容。因此瓷畫中展現(xiàn)的柳樹也并非瓷畫創(chuàng)作者的隨意杜撰，而是對各版本內(nèi)容的藝術(shù)性選擇。

同樣，在王實甫的戲文里還有與瓷畫其他內(nèi)容相關(guān)的文字描述，如紅娘所唱：

[沉醉東風]我則道槐影風搖暮 鴉，原來是玉人帽側(cè)烏紗。一個潛身在 曲檻邊，一個背立在湖山下；那里敘寒 溫，并不曾打話。[1]121

戲文唱詞中幽靜的環(huán)境、頭戴烏紗潛身曲檻邊的張生、背立湖山之下的鶯鶯等內(nèi)容在瓷畫中也均有所體現(xiàn)。

從人物姿態(tài)和裝扮分析，紅娘對張生唱道：

[折桂令]他是個嬌滴滴美玉無瑕，粉臉生春，云鬢堆鴉。恁的般受怕?lián)@，又不圖甚浪酒閑茶。[1]122意思是鶯鶯如同完美無瑕的美玉，既美麗又純潔。她面龐粉嫩，嬌艷欲滴，頭發(fā)烏黑濃密，如同堆積的鴉羽，美麗動人。瓷畫中的鶯鶯姿態(tài)穩(wěn)重，持羞答，發(fā)髻高聳，“嬌滴滴美玉無瑕”“云鬢堆鴉”的描繪亦與之描寫相吻合。

在人物在場數(shù)量的設(shè)置方面，根據(jù)筆者收集的10余件瓷器圖像梳理分析，分為張生跳墻時鶯鶯和紅娘同時在場、鶯鶯一人在場和紅娘一人在場等三種情形，其中大多數(shù)為三人同時在場。之所以產(chǎn)生這種區(qū)分，應(yīng)是瓷畫創(chuàng)作者根據(jù)戲文故事情節(jié)發(fā)展的不同時刻進行的場景描繪。首先，三人同時在場的情形，符合王實甫《西廂記》第三本第三折中對整個故事脈絡(luò)的描繪。即紅娘對鶯鶯卻不說破，只請她到花園燒香去，正在這時，張生跳墻而過，鶯鶯大怒，拒之，紅娘故意數(shù)說了他一頓[。瓷畫中張生跳墻、鶯鶯坐于湖石下背對張生不予理會，一旁的紅娘卻扭頭數(shù)落正在爬墻的張生，表2中序號1～10的瓷畫符合這一戲文內(nèi)容。

其次，鶯鶯一人在場的瓷畫，反映的應(yīng)是鶯鶯見張生跳墻便喊紅娘，但紅娘在遠處不應(yīng)答的那一時刻的定格刻畫。

[末作跳墻樓旦科]（旦云）是誰？[末云]是小生。（旦怒云）張生，你是何等之人！我在這里燒香，你無故至此；若夫人聞知，有何理說?。┰疲┭剑兞素砸?！[1]122

可見表2中序號11的瓷畫符合戲文所述。

而紅娘一人在場時的瓷畫，展示的則是張生跳墻時，鶯鶯對紅娘說有賊，紅娘問鶯鶯是誰，張生回答說是小生，這時紅娘便訓(xùn)斥張生的這一時刻：

（末云）是小生。（紅云）張生，你來這里有甚么勾當？（旦云）扯到夫人那里去?。t云）到夫人那里，便壞了他行止，我與姐姐處分他一場。張生，你過來跪著！[1]123

顯然表2中序號12～15的瓷畫符合這一段戲文內(nèi)容。

鑒于此，以上幾種情況都表現(xiàn)了戲文故事的基本敘事結(jié)構(gòu)，是創(chuàng)作者選取不同時刻進行的場景刻畫。瓷畫中的環(huán)境、人物形象、動態(tài)等創(chuàng)作要素的設(shè)計均是根據(jù)戲文內(nèi)容進行的圖像設(shè)計，而且長期以來在畫家和藝人的創(chuàng)作下形成了固定的畫面元素構(gòu)成，成為“張生跳墻”的符號化展示。隨著各種瓷器走進千萬百姓之家，令觀者在欣賞圖像時能夠快速識別這一經(jīng)典文化符號，近距離地感知其生動的戲文情節(jié)，引起情感共鳴，達到藝術(shù)熏陶的效果，對于小說戲曲的傳播也起到推波助瀾的作用。

3.2 對版畫插圖形式的借鑒

明代小說戲曲版畫插圖盛行程度空前，明弘治至崇禎年間是小說戲曲插圖的黃金時期，特別在萬歷年間，小說戲曲的發(fā)展繼承了前代，更為發(fā)展、豐富。幾乎沒有一本小說戲曲書籍是沒有插圖的，甚至連“散曲”的書也都附上了圖[]作為戲曲版畫，其普及性及藝術(shù)性在版畫中更是獨樹一幟。版畫因復(fù)制量大、流傳廣范的特點使之較為盛行，逐漸影響到包括瓷器在內(nèi)的多種藝術(shù)門類，為瓷畫的創(chuàng)作提供了參考范本。

就題材而言，戲曲《西廂記》的盛行使大眾對刊本的需求量增大，其故事被大量印刷成冊進行傳播。藝術(shù)創(chuàng)作者也從刊本、戲曲表演中汲取養(yǎng)分，創(chuàng)作出了大量精美的《西廂記》插圖，形成建安、金陵、徽州、武林、吳興等多個地域流派并各具藝術(shù)特色。如徽派版畫《西廂記》中所繪“逾垣”的情節(jié)相比傳書、報第、酬簡、入夢等其他情節(jié)的表現(xiàn)相對較多，說明其戲劇性的故事情節(jié)被大眾喜聞樂道。與此同時，瓷畫中《西廂記》的題材也被大量表現(xiàn)。有研究發(fā)現(xiàn)，從順治年開始，《西廂記》的題材就大量用在官窯和民窯的瓷器上，是按戲曲的每一個折子段來畫的，據(jù)說是因順治帝酷愛《西廂記》的原因，所以順治之后《西廂記》劇目成為瓷器裝飾的熱門主題[2]218。當然，其中不乏“張生跳墻”的情節(jié)描繪。由此可見，同時期版畫插圖和瓷畫的題材保持了一致。

從畫面構(gòu)圖與元素布置上看，版畫和瓷畫因同屬繪畫，在藝術(shù)表現(xiàn)方面也存在某些相通之處。以部分“張生跳墻”的版畫插圖與瓷畫在表達程式上作對比，不難發(fā)現(xiàn)這兩種繪畫形式的相通之處。如明萬歷年間繼志齋本第十一出“乘夜逾墻\"木刻插圖（圖1）[8]明萬歷年間環(huán)翠堂本第11出“乘夜逾墻”（圖2）[8、明崇禎年間存城堂刊本《新刻魏仲雪先生批點西廂記》的“乘夜逾墻”（圖3）和《孫月峰本西廂記》（又稱《朱訂西廂記》）“乘夜逾墻”木刻版畫插圖（圖4）[9、清代興文堂刊本的《吳吳山三婦評箋注釋圣嘆第六才子書》八卷中的“乘夜逾墻\"等（圖5）[10]。其表現(xiàn)形式本身也已形成基本范式。即：采用俯視全景構(gòu)圖，所處環(huán)境也是在后花園，景物有太湖石、柳樹、高墻等；鶯鶯、紅娘和張生三人在后花園相見，鶯鶯背對張生，紅娘和張生對話，張生爬墻預(yù)跳動作，跳墻方位在畫面右上方或鏡像表現(xiàn)的左上方；鶯鶯和紅娘發(fā)飾為高髻或墮馬髻，上身著交領(lǐng)衣，下身著長裙，張生頭戴烏紗帽，身著圓領(lǐng)服飾、腳穿黑靴的書生裝扮。這些特點均和瓷畫中的構(gòu)圖形式相一致，只是版畫中少了明月，而部分瓷畫中增加了這一環(huán)境元素。在人物數(shù)量設(shè)置上，多數(shù)都是三人同時在場，少數(shù)只有鶯鶯或紅娘一人在場的程式化表現(xiàn)。版畫整體氛圍更顯豐滿細致，但沒有瓷畫所繪環(huán)境顯得那樣開闊空靈。版畫因其木刻工藝，黑白兩色印刷畫面效果對比強烈，而瓷畫因其工藝特點，做青花和粉彩等上色處理，色彩更加豐富絢麗。

另外，版畫插圖的風格較為寫實，圖像中對園林小景中太湖石、假山、墻體結(jié)構(gòu)等細節(jié)描繪更加詳細。戲文內(nèi)容是紅娘和鶯鶯去后花園上香，因此版畫中有案幾和香爐，而瓷畫中則對上述部分刻畫相對更加簡潔，并未刻畫香爐，主要突出張生跳墻的動作及鶯鶯和紅娘的反應(yīng)。

《吳吳山三婦評箋注釋圣嘆第六才子書》插圖“乘夜逾墻”

筆者認為，這種區(qū)別與表現(xiàn)載體有一定關(guān)系。版畫插圖應(yīng)該更忠實于文本內(nèi)容，且都是在長方形書頁中布局，平鋪刻畫，相對而言易于細致表現(xiàn)。而瓷畫作為獨立的藝術(shù)載體，其表現(xiàn)內(nèi)容既有對版畫插圖的借鑒，又保留了自身的藝術(shù)獨立性，因此在創(chuàng)作時多了些相對自由的創(chuàng)作空間。

就畫面構(gòu)圖布局而言，瓷器分瓶、罐、碗、碟等不同形狀，在這些載體上表現(xiàn)需根據(jù)器物形態(tài)進行適形刻繪，以展示出獨特的立體藝術(shù)效果。有些瓷器上面還增加了邊飾，使創(chuàng)作者在構(gòu)思時不得不考慮瓷器各面的整體性展示，兼顧瓷器裝飾的整體風格。由此出現(xiàn)了版畫和瓷畫兩者的差異性表現(xiàn)。

盡管瓷畫和版畫表現(xiàn)有些細微差別，但從二者的程式一致性方面考察，瓷畫是對版畫的借鑒這點無疑。

綜上所述，戲曲版畫插圖的盛行為瓷畫的創(chuàng)作提供了范本，“張生跳墻”主題的瓷畫創(chuàng)作從構(gòu)圖、環(huán)境布置、人物數(shù)量的設(shè)置等方面依據(jù)版畫插圖進行參照，并保留了戲曲文本故事情節(jié)的基本脈絡(luò)。

4結(jié)束語

“張生跳墻”不但是明清版畫插圖而且是瓷畫中的經(jīng)典繪制題材，為《西廂記》小說戲曲提供了更為直觀的圖像呈現(xiàn)，拉近了觀者對此藝術(shù)作品的欣賞距離。諸多“張生跳墻”題材的瓷畫均表現(xiàn)出一種固定的程式化，這種程式表現(xiàn)在構(gòu)圖、場景布置、人物形象、動作設(shè)計等方面的一致性，成為“張生跳墻”典故的藝術(shù)符號。究其原因，戲文和版畫插圖是瓷畫程式化形成的根源。戲文、版畫、瓷畫這三種藝術(shù)形式之間相互關(guān)聯(lián)、相互影響，厘清它們之間的內(nèi)在聯(lián)系使人們在欣賞“張生跳墻”瓷畫時能夠加深對戲曲文化的了解，引發(fā)人們對不同藝術(shù)載體所呈現(xiàn)出的同一題材的探索興趣。

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（責任編輯：王軍輝）