張翀×曹夢(mèng)芹

《須彌妙光》原本是視覺藝術(shù)家曹夢(mèng)芹眼中的一張“廢片”， 書法家張翀靈光乍現(xiàn)，用文字的指向性重新賦予照片物象意義。默契成就了這幅作品，它也承載著二人的友誼佳話。除了與張翀同題唱和，曹夢(mèng)芹還與藝術(shù)家方霄鶴組成攝影組合“方夢(mèng)芹”。他還曾輔助語言學(xué)家、圖像學(xué)家倪亦斌建設(shè)中國(guó)古代藝術(shù)圖像多模態(tài)語料庫(kù)，攝影時(shí)以佛造像、山水等傳統(tǒng)母題為載體，創(chuàng)造“時(shí)間與空間的同框”，正是和這段經(jīng)歷有關(guān)。

曹夢(mèng)芹的影像創(chuàng)作，總是與具體的人物相連，與不同領(lǐng)域的專家學(xué)者合作也讓作品流露更多“妙光”。受此啟發(fā)，這次我們特別邀請(qǐng)了中國(guó)傳媒大學(xué)從事語言學(xué)研究的張未然副教授，以及香港理工大學(xué)中國(guó)語言文學(xué)專業(yè)的碩士研究生王克帆，一同采訪曹夢(mèng)芹和張翀兩位藝術(shù)家。

"INTERVIEW

張未然×張彤雨×曹夢(mèng)芹

張未然amp;張彤雨：您最初的專業(yè)是微電子，2004 年開始進(jìn)行攝影創(chuàng)作，2010 年起學(xué)習(xí)（中國(guó)古代）圖像學(xué)，后在上海外國(guó)語大學(xué)擔(dān)任過學(xué)術(shù)編輯并且主持了“中國(guó)傳統(tǒng)吉祥寓意多模態(tài)語料庫(kù)”的建設(shè)。哪些因素促使了這些轉(zhuǎn)變的發(fā)生？何時(shí)開始對(duì)語言學(xué)產(chǎn)生興趣？是如何想到用語料庫(kù)語言學(xué)的方法來進(jìn)行攝影創(chuàng)作的？

曹夢(mèng)芹：所有這些事情都是和一個(gè)個(gè)具體的人相關(guān)聯(lián)的。開始有志于攝影是因?yàn)樵诒本╁X糧胡同里的馴鹿咖啡認(rèn)識(shí)了香港攝影師梁嘉輝，他曾追隨羅伯特·弗蘭克（Robert Frank）學(xué)習(xí)攝影。開始學(xué)習(xí)語言與圖像是因?yàn)檎J(rèn)識(shí)了語言學(xué)家、圖像學(xué)家倪亦斌。倪亦斌博士 20 世紀(jì)90 年代早期于倫敦大學(xué)學(xué)院（UniverstyCollege London， UCL）英語系取得碩、博士學(xué)位，并加入著名語言學(xué)家格林鮑姆（Sidney Greenbaum）所創(chuàng)立的國(guó)際英語語料庫(kù)（International Corpus ofEnglish），90 年代中期開始任教于新加坡國(guó)立大學(xué)（National University ofSingapore）英語系并主持國(guó)際英語語料庫(kù)新加坡站（International Corpus ofEnglish， Singaporean Component），21 世紀(jì)初完成圖像轉(zhuǎn)向，主要從事敘事圖像研究。圖像學(xué)中的意義研究與語言學(xué)中的語義、語用分析之間在方法論上有著許多的相似之處，因此在我輔助倪亦斌博士工作的 15 年中會(huì)大量借助語料庫(kù)的方法與工具來進(jìn)行圖像研究，例如我們創(chuàng)立的“中國(guó)傳統(tǒng)吉祥寓意圖像多模態(tài)語料庫(kù)（Multimodal Corpus of ChineseAuspicious Images， MCCAI）”便是其中的代表作。

張未然amp;張彤雨：結(jié)合您自己的經(jīng)歷，您覺得學(xué)術(shù)研究和藝術(shù)創(chuàng)作有怎樣的共通性和差異？如何定義自己的多元性？

曹夢(mèng)芹：如果我們把學(xué)術(shù)與藝術(shù)看作是思維活動(dòng)光譜的兩端，那么站在這個(gè)光譜的中間點(diǎn)，它一端是對(duì)已存在的經(jīng)驗(yàn)世界的認(rèn)識(shí)，是對(duì)于“已然”的認(rèn)知；另一端則是對(duì)于“尚未發(fā)生”的期許，是對(duì)于“未然”的創(chuàng)造。在這個(gè)層面上，認(rèn)知的末端可以看作是創(chuàng)作的始端，每一次做作品都是從這個(gè)奇點(diǎn)開始的。從另一個(gè)角度來說，盡管語言（學(xué)術(shù)）可以描述藝術(shù)，但我并不認(rèn)為藝術(shù)僅僅是學(xué)術(shù)的視覺再現(xiàn)，作為藝術(shù)載體的藝術(shù)品所蘊(yùn)含的材料、工藝特性，還有類似詩歌帶給人的“詩意感”這樣的形而上學(xué)意義上的不可言說之事，都是藝術(shù)的各個(gè)側(cè)面。

張未然amp;張彤雨：“方夢(mèng)芹”組合在 2018年舉辦了展覽“文字與圖像”，您如何理解文字與圖像之間的關(guān)系？

曹夢(mèng)芹：這個(gè)展覽主要討論了在一件作品中圖像與文字的位置關(guān)系的問題，是一個(gè)純形式研究的展覽。具體來說，文字是作為被拍攝對(duì)象共構(gòu)了圖像部分？還是單獨(dú)被書寫在作品上？如果是書寫的話，是寫在畫面里還是寫在畫面外？它與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的題跋形式是等價(jià)的，還是可以被看作是圖像性的，抑或是當(dāng)作符號(hào)來看待？此時(shí)它與圖像是什么關(guān)系呢？這個(gè)展覽中的作品便是關(guān)于這類形式問題的視覺化呈現(xiàn)，幾年后與張翀合作的“園野佛蹤——與張翀的同題唱和”展覽則將問題具體化至“同題”，討論書寫/文本與圖像在同一個(gè)意義主題框架內(nèi)的表現(xiàn)。

張未然amp;張彤雨：“描寫”與“解釋”是語言學(xué)研究的兩個(gè)重要的方向，攝影作品是否需要描寫與解釋？

曹夢(mèng)芹：由于倪亦斌博士是做指稱理論的，因此我在對(duì)物質(zhì)世界再現(xiàn)的這類作品中更習(xí)慣從“描述 vs. 指稱”的角度來討論。例如：《豫園》這幅作品，作品名是一個(gè)專名，假使在這里我們都認(rèn)為作品名是作品的組成部分，那么在這個(gè)層面上，這幅作品是指稱性的。如果忽略作品名只看圖像的話，顯然它是在向沒有去過豫園的觀眾（視覺）描述豫園；向去過豫園的觀眾描述曹夢(mèng)芹心中的豫園是什么樣的。我想利用這件具體作品中表現(xiàn)出的這種“指稱-描述糾纏”現(xiàn)象來回答這個(gè)問題 —— 當(dāng)觀看者對(duì)作品意義的解讀訴求是建立諸如“它是什么？它是誰？這是哪里？正在發(fā)生什么？”這類從圖像到語言的對(duì)應(yīng)關(guān)系時(shí)，我們便傾向于它是指稱性的。就像當(dāng)人們看見《豫園》畫面中的玉玲瓏石形象時(shí)，便知道這個(gè)石的形象表征了豫園，那么在這個(gè)層面上的意義解讀就完成了，關(guān)于豫園的其他信息也就無須描述或解釋了；當(dāng)觀看者無法完成從《豫園》到豫園這個(gè)園林的指稱，那么作品名或其他語言信息便是對(duì)圖像的描述或解釋，用以幫助觀看者建立指稱關(guān)系。是否存在指稱性，或者說指稱性對(duì)參與解讀作品是否重要在不同的作品中有著不同的情況，在《豫園》中指稱性是重要的，它是藝術(shù)家的意圖（artist intention）—— 假使不知道圖像所指稱的園林，便無法通過（無論是文獻(xiàn)還是實(shí)地）比較發(fā)現(xiàn)《豫園》中的豫園在物質(zhì)世界中并不存在，作品中的豫園實(shí)際上是由豫園園林中的各處景致集錦而成的。

張未然amp;張彤雨：從認(rèn)知語言學(xué)角度，您的作品如何激活觀眾的多模態(tài)感知進(jìn)而影響對(duì)作品主題的理解？

曹夢(mèng)芹：總體而言，是否采用多模態(tài)是以每一個(gè)模態(tài)的功能為出發(fā)點(diǎn)的，有一些作品會(huì)涉及靜態(tài)圖像、動(dòng)態(tài)影像、文本、書法、聲音、裝置等模態(tài)，此類作品的呈現(xiàn)很依賴于展覽。以在 OFOTO 展出的綜合影像作品 Ain't Misbehavin' 為例：作品名取自一首大爵士時(shí)代的同名歌曲，歌曲與歌名都與作品內(nèi)容相關(guān)，且在影像部分中女主角有演唱戲份，所以視頻與聲音模態(tài)就必不可少了。整個(gè)展覽現(xiàn)場(chǎng)采用了中國(guó)式墓葬形制，其中包含了一些現(xiàn)成品，這些模態(tài)表明了展覽現(xiàn)場(chǎng)的時(shí)間線是作品內(nèi)容中時(shí)間線的延續(xù)，同時(shí)暗示了作品中沒有交代的女主角的結(jié)局。而在展覽閉幕日的現(xiàn)場(chǎng)表演 LoLo‘s Funeral 則是試圖模糊作品世界與現(xiàn)實(shí)世界的界限。另外，在這一類的綜合影像作品中，我還為自己設(shè)立了一條規(guī)則 —— 如果靜態(tài)攝影足夠滿足特定敘事需求，就不采用動(dòng)態(tài)影像。一方面這是對(duì)動(dòng)態(tài)與靜態(tài)影像在敘事功能差別上的研究；另一方面也是出于經(jīng)濟(jì)的考量。

張未然amp;張彤雨：為什么說“《須彌妙光》這幅作品創(chuàng)作的過程幾乎是一個(gè)行為”？可以聊聊背后的故事嗎？

曹夢(mèng)芹：談?wù)摃鴮懙囊饬x繞不開其文本內(nèi)容的意義（語篇意義），然而，語篇意義與圖像內(nèi)容意義之間在創(chuàng)作中究竟是什么關(guān)系呢？進(jìn)而，張翀與我不禁開始反思，我們是不是在偷懶，僅通過調(diào)用既有專業(yè)知識(shí)對(duì)語言進(jìn)行圖像轉(zhuǎn)義（或是反過來），湊成了煞有介事的作品呢？當(dāng)我在一次印制負(fù)片時(shí)，發(fā)現(xiàn)了一張連我這樣拍過、看過無數(shù)張負(fù)片的人都看不出是什么東西的底片時(shí)，感到非常驚訝，于是將這張底片用負(fù)像印制在一張枸樹皮紙上寄給了北京的張翀。像一個(gè)猜謎游戲一樣讓他猜，他覺得該怎么看（正、反、橫、豎），看出來是什么，就在上面寫他看到和感受到的內(nèi)容。這幅圖像本身有四個(gè)可能的觀看方向，當(dāng)張翀?jiān)谏厦嫱瓿蓵鴮懞?，文字的讀寫順序決定了作品的唯一觀看方向。這個(gè)作品將藝術(shù)品、藝術(shù)家、藝術(shù)行為、藝術(shù)趣味幾個(gè)側(cè)面都包含在了其中，在一定程度上緩解了我們內(nèi)心的焦慮。不得不提的是，這幅作品的藏家是甲骨學(xué)家、考古大家董作賓的曾外孫女，而張翀則又是考古出身現(xiàn)任職于社科院的青銅器專家。這一幅作品所構(gòu)建起的“藝術(shù)家—藏家”交際圖譜中所蘊(yùn)含的文人交往的歷史脈絡(luò)是對(duì)將收藏視為金錢/權(quán)力游戲這種庸俗風(fēng)氣的駁斥。

張未然amp;張彤雨：與張翀老師在合作時(shí)從不事先溝通有關(guān)作品的任何信息嗎？您二人之間的默契是怎樣形成的？

曹夢(mèng)芹：《須彌妙光》的合作令人愉悅，但絕大多數(shù)的時(shí)候我們并不是這樣工作的。以現(xiàn)在正在合作的一個(gè)關(guān)于三線建設(shè)時(shí)期國(guó)營(yíng)樂山造紙廠的作品《六〇五》為例，在作品的早期階段，我們幾乎每日會(huì)語音溝通一小時(shí)，從天馬行空到作品一點(diǎn)點(diǎn)成型，最后的方案與一年多前起始時(shí)已經(jīng)幾乎沒有關(guān)系了。如果說有默契的話，我覺得隱性的默契來自在對(duì)飲食、酒、音樂、電影的共同熱情與探究的態(tài)度；顯性的默契則是我們彼此尊重，有耐心，就事論事，不逞口舌之快，沒有勝負(fù)心，這也是我在與方霄鶴合作“方夢(mèng)芹”組合時(shí)從他身上學(xué)到的寶貴品質(zhì)。當(dāng)然，也許相距千里也是合作愉快的地理因素。

張未然amp;張彤雨：《麥島》的生成涉及近50 張照片，所采集的圖像超過了 300幅。中國(guó)的藝術(shù)創(chuàng)作講究留白，如何從龐大的“圖料庫(kù)”中挑選出合適的“圖料”？又是如何在將它們?nèi)诤系揭环髌分械耐瑫r(shí)讓畫面擁有呼吸感？

曹夢(mèng)芹：“呼吸感”主要還是來自山水長(zhǎng)橫軸那種全景式的傳統(tǒng)構(gòu)圖方式，它依賴于觀者頭腦中對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)長(zhǎng)卷的認(rèn)知定識(shí)。至于如何在一幅空白的長(zhǎng)卷中填入內(nèi)容，則基本靠“感覺”，只要拍攝的素材足夠多，通過反復(fù)觀看這些素材，了然于胸，“感覺”自然就會(huì)涌現(xiàn)。當(dāng)然，最重要的是擁有一臺(tái)可以處理如此大數(shù)據(jù)的圖像文件（《麥島》的數(shù)字底片文件將近 9G）的高性能電腦，這是最基本的技術(shù)保障。

張未然amp;張彤雨：您的很多作品是中國(guó)古典主義式的，還經(jīng)常采用中國(guó)傳統(tǒng)皮紙等材料進(jìn)行印制，而一些作品的色彩生成則是由人工智能完成的，如何思考這種古典與現(xiàn)代的碰撞？

曹夢(mèng)芹：我覺得這倒還不完全是碰撞，更接近于是一個(gè)路徑的問題。這里的路徑有兩方面的意思：一是技術(shù)史路徑；二是攝影史路徑。攝影是一個(gè)強(qiáng)工業(yè)依賴的藝術(shù)門類，從技術(shù)角度來看，每一次攝影史上的變革都與設(shè)備、工藝密不可分。從世界攝影史的角度來看，在我淺顯的看法里，中國(guó)幾乎只有郎靜山完成了開創(chuàng)性的工作，然而可惜的是，他為我們開創(chuàng)的集錦攝影思想并沒有很好地被繼承發(fā)展。在當(dāng)下，噴墨打印機(jī)的出現(xiàn)是將攝影從原本的化學(xué)反應(yīng)成像變回了紙墨結(jié)合的成像方式。如果我們認(rèn)為攝影有可能體現(xiàn)區(qū)域特征，那么，諸如宣紙、皮紙這樣的中國(guó)乃至東亞地區(qū)獨(dú)有材料的應(yīng)用不正為區(qū)域性提供了有力的物質(zhì)證據(jù)嗎？而在數(shù)字平臺(tái)下可實(shí)現(xiàn)的圖像集錦手法與作品的復(fù)雜度、尺度都不是郎靜山時(shí)代的傳統(tǒng)暗房可以完成的，人工智能上色的出現(xiàn)則是在色彩方面提供了更多的想象力。這里不是說在這些指標(biāo)上的提升必然與藝術(shù)性成正比，而是為“材料—方法—角度”三位一體框架提供更多的可能性。畢竟，我們不知道那些未知的。

張未然amp;張彤雨：您曾提到比利時(shí)法語小說家讓－菲利普· 圖森極大地拓展了您在敘事上的視野，具體體現(xiàn)在哪些作品之中？還有哪些文人或者文學(xué)作品對(duì)您的攝影創(chuàng)作產(chǎn)生了較大的影響？

曹夢(mèng)芹：讓－菲利普·圖森的小說《浴室·先生·照相機(jī)》對(duì)我 2006 年的靜幀雙屏錄像作品《浴室》與 2008 年的靜幀單屏錄像《地震》有著很大的影響，主要體現(xiàn)在他對(duì)當(dāng)代日常生活的觀察以及如何描寫中。很遺憾的是，我極少讀文學(xué)作品，對(duì)我創(chuàng)作的影響多直接來自影像作品。

張未然amp;張彤雨：作為擁有語料庫(kù)語言學(xué)背景的攝影師，如何看待 AI 時(shí)代的文學(xué)創(chuàng)作與影像創(chuàng)作？

曹夢(mèng)芹：倪亦斌博士與我在 2024 年同南加州大學(xué)（University of SouthernCalifornia）的青年學(xué)者合作發(fā)表了與人工智能相關(guān)的文章 Creating a Lensof Chinese Culture： A MultimodalDataset for Chinese Pun Rebus ArtUnderstanding， 通過實(shí)驗(yàn)評(píng)估了采用現(xiàn)有大規(guī)模視覺—語言模型（Largevision-language models， LVLMs） 來進(jìn)行特定文化中圖像元素識(shí)別—符號(hào)轉(zhuǎn)義—意義解讀的能力，實(shí)驗(yàn)數(shù)據(jù)表明LVLMs 在現(xiàn)階段的表現(xiàn)差強(qiáng)人意。對(duì)于某事某物的認(rèn)知，從學(xué)術(shù)維度可以通過實(shí)驗(yàn)、邏輯推理論證等方法來完成，這里的重點(diǎn)是“可評(píng)估”。在創(chuàng)作維度上，如果把 AI 看作是獨(dú)立的創(chuàng)作者，我們幾乎很難采取學(xué)術(shù)方法來評(píng)估它的成果，這與人類世界里的文學(xué)、藝術(shù)批評(píng)無異，即從科學(xué)角度來說是“不可評(píng)估”的；而如果把 AI 看作是類似照相機(jī)這樣的生成工具，其評(píng)估方法則可采取上述文章里的辦法。工具屬性的影像生成類 AI 目前我尚未嘗試過，不過接下來可能會(huì)在一個(gè)與我家庭史相關(guān)的作品《曹惠民》中進(jìn)行嘗試，想必到時(shí)候會(huì)有更多的看法。

張未然amp;張彤雨：未來有什么創(chuàng)作計(jì)劃？

曹夢(mèng)芹：除了上面提到過的兩個(gè)作品，這個(gè)采訪期間我正與藝術(shù)家紅薯在樂山拍攝《潯》。本項(xiàng)目改編自凌叔華短篇小說《酒后》（ 1925 年發(fā)表）與弗吉尼亞·伍爾夫的長(zhǎng)篇小說（ 《海浪》Thewaves ，1931 年出版）， 兩部分以嵌套的方式重構(gòu)為一件綜合影像作品，最終以展覽的媒介予以呈現(xiàn)。將作品背景地設(shè)定在樂山， 一是暗示 The Waves 中那座形象模糊的水邊小城；二是借由在國(guó)立武漢大學(xué)樂山舊址的取景，將 1937 年至 1939 年這個(gè)時(shí)間段，與 1925 年和1931 年兩人的文學(xué)作品揉捏進(jìn)同一空間中。整件作品由若干動(dòng)態(tài)影像、靜態(tài)照片、錄音組成?！毒坪蟆饭适碌某尸F(xiàn)在時(shí)間上是線性的，在空間上將文學(xué)敘事中單一的第三人稱視角轉(zhuǎn)換為由小說人物出發(fā)的多視角敘事，這種轉(zhuǎn)換是通過動(dòng)態(tài)與靜態(tài)圖像交替和并置來實(shí)現(xiàn)的。TheWaves 小說中每章節(jié)起始的關(guān)于海浪的摹寫由大渡河、岷江、青衣江的形象來呈現(xiàn)。至于小說中占據(jù)著極大篇幅的獨(dú)白部分，我們并不拘泥于對(duì)伍爾夫小說文本進(jìn)行視聽再現(xiàn)，而是通過影像來呈現(xiàn)若干身份、背景均不同的樂山人的生活狀態(tài)，通過獨(dú)白來呈現(xiàn)他們的內(nèi)心世界，進(jìn)而賦予作品在當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)意義。

關(guān)于藝術(shù)家

曹夢(mèng)芹

來自上海的視覺藝術(shù)家，微電子工程專業(yè)肄業(yè)，主要從事靜態(tài)攝影與綜合影像的創(chuàng)作。在靜態(tài)攝影方面，“時(shí)間與空間的同框”是其主要研究實(shí)踐的命題，多以佛造像、山水等傳統(tǒng)母題為載體。這與他曾在上海外國(guó)語大學(xué)語料庫(kù)研究院從事中國(guó)古代藝術(shù)圖像多模態(tài)語料庫(kù)建設(shè)的經(jīng)歷有關(guān)。其中以 2020 年“園野佛蹤”與 2023 年“須彌妙光”展覽中的作品為核心。綜合影像則主要聚焦于在物理空間中如何進(jìn)行多模態(tài)敘事的探索，作品通常以展覽的形式來呈現(xiàn)，并與其他藝術(shù)家展開廣泛的合作，納入諸如書法、篆刻、聲音、文本、現(xiàn)場(chǎng)表演等模態(tài)來共構(gòu)作品。比如：2008 年影像—音樂—詩歌作品《相對(duì)陰影》、 2017 年在蘇州同里耕樂堂中的巨型針孔攝影裝置《耕樂堂》與2024 年展出的《本埠新聞欄編輯室里一札廢稿上的故事》。

INTERVIEW

王克帆×張彤雨×張翀

王克帆amp;張彤雨：首次看到《須彌妙光》時(shí)有哪些想法？為什么會(huì)想到“須彌妙光”？

張翀：其實(shí)我第一次見到《須彌妙光》時(shí)，很茫然（事后曹夢(mèng)芹才告訴我是張廢片），就覺得物象斑駁，甚至是支離的。但是傳統(tǒng)題跋的前提是需要事先知道物象，這個(gè)完全是與以往的經(jīng)驗(yàn)違離的，我只能憑借靈光乍現(xiàn)，而非傳統(tǒng)題跋的考據(jù)。作品中有一個(gè)三角狀，我就當(dāng)作山形。當(dāng)時(shí)可能也在接觸宗教美術(shù)，所以就像把它當(dāng)作宗教中的一個(gè)山，但又意象是朦朧的，又不好確指某山，就干脆說成“須彌”。但那種斑駁感，我就當(dāng)作光影，以“妙光”譬喻了。這里面，文字的指向性給了這件廢片重新的物象意義?！俄殢浢罟狻肥且粋€(gè)偶然成功之作，我們也不打算完全復(fù)制須彌妙光的工作模式，可以說《須彌妙光》是一件孤品。

王克帆amp;張彤雨：除了《須彌妙光》，還有哪些作品或者“唱和”過程令您印象深刻？

張翀：還有一件《龍華釋迦》，是一件對(duì)開冊(cè)頁作品，左側(cè)是他拍的隔著門框的釋迦像，右側(cè)是我的書法。當(dāng)時(shí)也不知道寫什么好，我問夢(mèng)芹怎么寫，他說“你想怎么寫就怎么寫”，我就干脆錄了《心經(jīng)》。圖片和文本不是太匹配，但門框格柵、蠅頭行楷又在形式上吻合，利用客觀世界的事物解構(gòu)了客觀世界。作品有點(diǎn)拼貼的意味，一種裝置結(jié)構(gòu)的感覺，但又是圖文形式，敘事多元了，意義模糊了時(shí)間與歷史。

王克帆amp;張彤雨：“書畫同源”作為中國(guó)藝術(shù)史的核心理念，從筆墨技法到審美意趣的深度互通，決定了二者在歷史流變中呈現(xiàn)交融共生的狀態(tài)，這種合流并非偶然，而是根植于文化基因的歷史必然性。攝影則是一門相對(duì)新興的、現(xiàn)代的藝術(shù)，您是如何想到將這二者結(jié)合起來的呢？

張翀：“書畫同源”雖然是中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)造的核心理念，但從藝術(shù)史來說，并非同源，或者說是同源異流。于是，我們?cè)谥暗乃囆g(shù)實(shí)踐中闡發(fā)了圖像與書寫——這對(duì)藝術(shù)史上更為深邃的共生關(guān)系。如果太過強(qiáng)調(diào)“書畫同源”，就無法推開“當(dāng)代性”這扇大門，我們的合作也會(huì)僅僅停留在形式上。相對(duì)于書法，攝影更為新興與現(xiàn)代，我們也試圖分析二者的共性，例如其發(fā)展之處，需要相應(yīng)的工具、材料以及技術(shù)，但如果加入某些因素后，媒材以及技術(shù)就變得不是第一性了，人的觀念及情感則會(huì)接管藝術(shù)。宏觀來說，這也是藝術(shù)的共性，成為我們合作繼續(xù)深入的保障。

王克帆amp;張彤雨：“詩書畫印”變成了“詩書影印”，線性綿延的繪畫筆觸變成了瞬間凝結(jié)的光影，您如何看待這種變化？這種變化是否影響了您的創(chuàng)作？

張翀：首先，書法不同于繪畫，雖然同樣都是使用毛筆（Brush）工具，但書法更強(qiáng)調(diào)線條的線質(zhì)以及獨(dú)立性，故此書法更像是瞬時(shí)性藝術(shù)，簡(jiǎn)單地說，就是一筆過后很難修改。從這點(diǎn)來看，較之繪畫，書法更接近于攝影的內(nèi)核。所以，這種變化我更能較為順暢地轉(zhuǎn)換。同時(shí)，較之書法，攝影又具有形象。書法的當(dāng)代化之路，就是要從線條到形象、“體積”，所以接觸攝影，對(duì)我是有很大的促進(jìn)作用的，特別是對(duì)當(dāng)代性的理解。

王克帆amp;張彤雨：作為書法家，您是如何“觀看”和“定義”曹夢(mèng)芹的攝影作品的？

張翀：作為歷史學(xué)者與書法家兼?zhèn)涞奈?，認(rèn)為曹夢(mèng)芹的攝影作品是一種“紀(jì)實(shí)”，然而是對(duì)“往昔”的紀(jì)實(shí)。我們對(duì)待往昔，通常會(huì)追憶，在追憶的同時(shí)也會(huì)有種情感濾鏡將其完美。他像一個(gè)親歷者，有種歷史的溫度；但又像一個(gè)冷靜的旁觀者，隨時(shí)抽離。就像他的佛寺系列，那些塑像要比土門拳更親切，有一種將佛像拉回地面的真實(shí)感，可能與作者在上海阮儀三城市遺產(chǎn)保護(hù)基金會(huì)的經(jīng)歷有關(guān)吧。所以，曹夢(mèng)芹的攝影作品不是“觀看”和“定義”，而是體驗(yàn)與感悟。

王克帆amp;張彤雨：您認(rèn)為觀眾怎樣能更好地欣賞你們的作品？視其為一個(gè)整體的印象，還是將書法視為欣賞作品的提示和方法？這種欣賞和傳統(tǒng)對(duì)“詩書畫印”的欣賞有區(qū)別嗎？

張翀：我們做過許多嘗試，有成功的，也有不怎么成功的。之前的思路是影像與書寫這個(gè)對(duì)照借鑒的路徑，當(dāng)然我們現(xiàn)在又在這種“對(duì)照記”中發(fā)展出更深一層含義，并打算沿著這個(gè)意義形成藝術(shù)時(shí)間。之前的作品可以看作一個(gè)嘗試，既是整體又是分離，可以不把它們當(dāng)作攝影作品或書法作品，而是做舊的一幅古畫，文本和符號(hào)之間有反差。在模糊之間，讓人陷入一種解釋漩渦。傳統(tǒng)“詩書畫印”是共同的指向性，我們這個(gè)是產(chǎn)生的離散感，寓示著文字與圖像都有不確定性，最能確定的是人的感性。

王克帆amp;張彤雨：您與曹夢(mèng)芹一同創(chuàng)作時(shí)發(fā)生過哪些有意思的故事？可以和我們分享一下嗎？

張翀：我們都愛喝一口，這也成為我們之間的潤(rùn)滑劑。但我們?cè)跇飞讲娠L(fēng)創(chuàng)作的時(shí)候，當(dāng)?shù)貨]有太好的精釀。所以，我就帶著曹夢(mèng)芹喝散裝白酒，如果一頓喝成瓶的，活就不用干了。所以，我們就用礦泉水瓶到一家店打一點(diǎn)酒，一路走一路喝。如果喝完了， 那就看到下一家店，再打一點(diǎn)。

王克帆amp;張彤雨：你們未來還有哪些合作計(jì)劃？可以向我們透露一些細(xì)節(jié)嗎？

張翀： 我們接下來合作的作品是《六〇五》， 加入了動(dòng)態(tài)影像、篆刻的形式。

關(guān)于藝術(shù)家

張翀

學(xué)者、藝術(shù)家、策展人，工作生活于北京、西安。曾學(xué)考古，后學(xué)美術(shù)史，兼治飲食文化，時(shí)常流轉(zhuǎn)多地看展覽、賞文物、憑吊遺址，甚至觀劇賞花。一切感觸心得，匯于筆頭，寫論文、寫書法、刻篆刻，以及寫詩。善烹飪、好飲酒，愛觀影閱讀，習(xí)拳術(shù)，皆為培育五感六覺。

展訊

六〇五

藝術(shù)家：曹夢(mèng)芹、張翀

時(shí)間：2025 年 6 月 10 日至 8 月 10 日

地點(diǎn)：上海市莫干山路 50 號(hào)三號(hào)樓102 室

“六〇五”是一個(gè)由文本、音韻、裝置、影像等模態(tài)構(gòu)成的當(dāng)代藝術(shù)展覽項(xiàng)目，講述了一個(gè)三線建設(shè)時(shí)期造紙廠的故事，將由上海希美藝術(shù)（M50）呈現(xiàn)。