AI機(jī)器人來勢洶洶，人會輸嗎？

在哲學(xué)家和藝術(shù)家看來，這其實是一個歷史問題。

每種新技術(shù)誕生之后，人們先是訝異，然后是驚喜，同時也許會有抵制和保守的聲音出現(xiàn)，緊接著，人們開始思辨，并且焦慮。

大機(jī)器時代，人們討論最多的問題是異化，人發(fā)明了機(jī)器，而機(jī)器似乎越來越強(qiáng)大，反過來控制人。人工智能和機(jī)器人的時代，最受關(guān)注的問題是存在性焦慮。人類希望機(jī)器越像自己越好，擁有名為“人工智能”的“大腦”、靈敏而逼真的“身體”，卻因這種納西索斯情結(jié)陷入困境，開始為它與自己的相類感到焦慮，以至對日漸強(qiáng)大的它產(chǎn)生恐懼：人類會被取代嗎？

如果說幾年前，人文藝術(shù)對智能機(jī)器時代的回應(yīng)總體上還懷抱著對萬物之靈長的自信，認(rèn)為諸如情感、思維、創(chuàng)造力是人類獨有的精華，如今我們再回到這個話題，會發(fā)現(xiàn)事情已然不同。

這個時代的人文與藝術(shù)，并不急著與冷冰冰的機(jī)器劃清界限；相反，無論是研究技術(shù)何為的學(xué)者，還是倚賴技術(shù)與手藝的藝術(shù)家，都在探索嶄新的，與技術(shù)對話的可能。

“我們生來就已經(jīng)是賽博格”

以近一年為尺度，最令你印象深刻的科技事件是什么？

技術(shù)改變了很多事情，當(dāng)然也在改變我們感知時間的尺度，對人工智能元年之后的我們來說，一年似乎也太長了。

這是日新月異的一年，華東師范大學(xué)教授、哲學(xué)學(xué)者姜宇輝向南風(fēng)窗回憶道：ChatGPT還在升級，Sora推出了圖像生成功能，國產(chǎn)大模型DeepSeek一經(jīng)問世獲全球矚目。但另一個直接跳進(jìn)他腦海的例子卻是《哪吒之魔童鬧?！?，這部電影使用的特效如“虛空裂爪”，提示他技術(shù)的升級并不局限于算力或者算法，它也會影響人們理解文化和情感的方式，并且給傳統(tǒng)文化的復(fù)生創(chuàng)造新的可能。

有趣的是，中央美術(shù)學(xué)院講師、青年藝術(shù)家張文超面對這個問題時，給出一個相似的回答。最令他印象深刻的，是《黑神話：悟空》的面世，因為它展現(xiàn)了技術(shù)去構(gòu)建一個虛擬世界的能力?！逗谏裨挘何蚩铡凡粌H藉由技術(shù)重述傳統(tǒng)文化，也讓前沿的科技成果通過游戲進(jìn)入普通人的日常體驗。

來自學(xué)者和藝術(shù)家的兩個答案，指向了某種對技術(shù)的相同感知：科技正在重塑文化和藝術(shù)的表達(dá)。

哲學(xué)家布魯諾·拉圖爾說：“17世紀(jì)以來的傳統(tǒng)是盡可能將（科技與藝術(shù)）二者分開，構(gòu)建出一邊是虛構(gòu)世界—也就是所謂的文化，另一邊是理性與自然世界的格局。這種分化由來已久，但實踐層面始終都復(fù)雜得多，因為藝術(shù)家和科學(xué)工作者一直在工具生產(chǎn)方面緊密合作，特別是在視覺工具方面，他們一直是同步的?！?/p>

姜宇輝提到，有一派學(xué)者主張我們應(yīng)有更開闊的視野，在更大的歷史語境下理解“技術(shù)”，它并不僅僅指向前沿的高科技，而是從學(xué)會使用火的那一刻開始，人類就與外在工具以及使用工具的技術(shù)“耦合”在一起。到了現(xiàn)代社會，人們吃進(jìn)去的食物、穿上身的衣服、表達(dá)思想的媒介，更是無一不說明技術(shù)與人的相互滲透。張文超也提到，對藝術(shù)而言，即便是最為傳統(tǒng)的繪畫當(dāng)中，也存在紙張的技術(shù)，顏料的技術(shù)，透視的技術(shù)。

數(shù)字技術(shù)是技術(shù)的一個階段，而人工智能時代則是數(shù)字技術(shù)發(fā)展的一個結(jié)果。如今我們提及技術(shù)與藝術(shù)的對話，往往更強(qiáng)調(diào)媒介的融合，或者技術(shù)對人文藝術(shù)的改造。這種改造是如此深刻，正如美國學(xué)者安迪·克拉克所說，20世紀(jì)晚期以來的重要文化現(xiàn)象是，“我們生來就已經(jīng)是賽博格”。

1912年，當(dāng)代藝術(shù)的先驅(qū)馬塞爾·杜尚創(chuàng)作了一幅布面油畫，將一個裸女從樓梯走下整個過程中的片刻留影呈現(xiàn)在同一個平面當(dāng)中。據(jù)他說，這幅畫受到法國攝影師發(fā)表的一些表現(xiàn)形體活動的連續(xù)性照片的啟發(fā)。

1965年，韓國激浪派藝術(shù)家白南準(zhǔn)成為以視頻為媒介的先鋒創(chuàng)作者，他主張將科技產(chǎn)物納入當(dāng)代藝術(shù)范疇，通過便攜式錄像機(jī)和電視機(jī)進(jìn)行表達(dá)，被冠以“數(shù)字藝術(shù)之父”的稱號。

總體來看，藝術(shù)史和技術(shù)史是并行的。今年3月，藝術(shù)家徐冰在北京大學(xué)的講座中提到，藝術(shù)的核心在于藝術(shù)家對時代的敏感性及改造舊藝術(shù)方法論的能力，科技與文明的演變要求藝術(shù)從外部尋找靈感和發(fā)現(xiàn)問題，突破藝術(shù)系統(tǒng)自身的局限。

我們采訪到的藝術(shù)家張文超，一直在探索數(shù)據(jù)思維下進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的各種可能，這被他視為當(dāng)代經(jīng)驗施與他的必然選擇。本科畢業(yè)時，張文超的作品《涉江》，借助Google Earth的虛擬環(huán)境和攝像技術(shù)，將他2008年從宜昌到重慶的長江尋訪經(jīng)歷記錄下來，銘刻到數(shù)字軌跡當(dāng)中。2011年到2016年之間，他把自己的行動軌跡制作成一個交互地圖，形成他的另一個作品《快捷風(fēng)景》。

對張文超來說，這些結(jié)構(gòu)化的數(shù)據(jù)，也就是數(shù)據(jù)集，可以是一種敘事方法，更進(jìn)一步，它可以是文學(xué)，或者電影，只不過它并不以傳統(tǒng)敘事的形式出現(xiàn)，而是在數(shù)據(jù)、算法的底層邏輯上生發(fā)。

張文超的另一個作品《一個傳說的嬗變》，受到顧頡剛的《孟姜女故事研究》影響。顧先生的“歷史層累說”在他看來就是一種數(shù)據(jù)挖掘，通過把孟姜女從戰(zhàn)國時期到清代的演變過程梳理出來，顧頡剛重現(xiàn)了一個傳說的歷史肌理，而張文超對這個過程進(jìn)行了藝術(shù)再現(xiàn)。他還用類似的方式整理了古代神話人物河伯的傳說，其前期工作可以抽象為“在歷史的數(shù)據(jù)庫中檢索‘河伯’”，找出與之相關(guān)的故事之后，他把這些故事制作成數(shù)據(jù)集。

這個過程看起來似乎與傳統(tǒng)藝術(shù)大相徑庭，但也許它對我們來說并不完全陌生。我嘗試提起一個名字。果然，張文超很喜歡博爾赫斯。

博爾赫斯的百科全書式寫作和安伯托·艾柯的迷宮小說，及時甚至超前地體現(xiàn)了數(shù)據(jù)思維對文學(xué)創(chuàng)作的影響。他們對傳統(tǒng)文學(xué)的突破，佐證了線性敘事并非某種超然的定律，人類歷史中曾經(jīng)出現(xiàn)過扁平的、空間的、符合計算機(jī)規(guī)律的認(rèn)知方式，只不過未成主流。

技術(shù)的發(fā)展正在更新歷史定式。用數(shù)據(jù)庫的方式理解世界，也許會從一種先鋒的手法，變成日常的經(jīng)驗。

新語言，舊語言

盡管對藝術(shù)家來說，技術(shù)的發(fā)展帶來了更好玩的新鮮玩意，也更新了人們認(rèn)識和理解世界的視角，哲學(xué)家往往會主張在謹(jǐn)慎樂觀的態(tài)度之外，往思辨的方向多走一步。

技術(shù)有時顯得很神秘，它誕生于人的智慧，卻常常展現(xiàn)出人所不可控的力量。在技術(shù)與人的關(guān)系里，機(jī)器是相對于人的他者，而恐懼他者是人類的天性。

借助科幻片的敘事，姜宇輝簡單把人類對他者的恐懼分成三個形態(tài)。

首先是《第三類接觸》《天外魔花》所講述的對外來入侵物的恐懼，比如外星人，未知的病菌；到第二個階段，是賽博朋克科幻片如《黑客帝國》《銀翼殺手》，它看到了技術(shù)對人造成的深刻改變，尤其數(shù)據(jù)網(wǎng)絡(luò)營造的虛擬空間造成身心分裂，在離身體驗當(dāng)中，人們正在經(jīng)歷對肉身的遺忘，從而產(chǎn)生對自身命運(yùn)的焦慮；接下來，姜宇輝開了個玩笑，說“人們也許到了認(rèn)命的階段”。

在《銀翼殺手2049》和《普羅米修斯》這類討論人造物的電影中，宿命感正在成為一種重要的情感體驗?！躲y翼殺手2049》里的復(fù)制人K雖然戰(zhàn)斗了，但戰(zhàn)斗結(jié)束后他躺在雪地上的鏡頭，讓姜宇輝感到技術(shù)自我發(fā)展的未來已經(jīng)有一種不可更改的意味，對人類來說構(gòu)成俄狄浦斯王那樣一種富有悲劇意味的命運(yùn)。

對機(jī)器的恐懼和對技術(shù)的焦慮是文藝創(chuàng)作的一個母題，然而到這個時代，重復(fù)二元敘事有時看起來也有點過時，人與技術(shù)的關(guān)系未必總像電影里那樣充滿沖突與對抗。姜宇輝所研究的法國哲學(xué)家德勒茲相信，人和機(jī)器處在一種相互滲透、彼此促進(jìn)的關(guān)系當(dāng)中，一個更吸引人的前景是，人與機(jī)器和諧共生。

步向這個前景，有時候需要我們突破一下人類中心的視角。與姜宇輝談到“機(jī)器味兒”和“人味兒”時，他提到了行星性這個概念。

美籍印裔文學(xué)理論家斯皮瓦克曾發(fā)出宣言：“用行星性改寫全球?！?/p>

一個有趣的例子來自姜宇輝的朋友和合作者、華東師范大學(xué)傳播學(xué)院院長、文學(xué)學(xué)者王峰教授。近幾年他致力于攜團(tuán)隊創(chuàng)作長篇智能小說，中文系出身的他卻主張以動態(tài)的視角來看待文學(xué)，突破傳統(tǒng)文學(xué)的局限。“人機(jī)協(xié)同創(chuàng)作不僅推動文學(xué)創(chuàng)作的革新，更為人類帶來前所未有的文學(xué)體驗?！?/p>

人味兒真的那么重要嗎？行星理論給我們帶來的啟示是，人不過是某個行星上的居民，所謂的人味兒，在機(jī)器味兒、外星味兒、太空味兒面前，也許并不具有某種超然的、絕對的文化地位。

北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授、電影學(xué)者李洋曾有一個觀點：20世紀(jì)的文化是一種“水平”的文化，它主要包括那些圍繞地表沖突建立的思想和藝術(shù)，比如男人和女人之間、殖民者與奴隸之間、東方與西方之間、黑人與白人之間；然而人與細(xì)菌的關(guān)系、人與行星的關(guān)系、人與虛擬空間的關(guān)系，處在“垂直”方向，它從截然不同的維度出發(fā)，“建立一個新的理解世界及其問題、危機(jī)的視角”。

正是在這樣的背景下，我們可以更好地理解徐冰及其團(tuán)隊的太空藝術(shù)探索。

作為徐冰藝術(shù)衛(wèi)星駐留項目的駐留藝術(shù)家，張文超解釋，在這個項目之前，國內(nèi)的太空藝術(shù)大部分還停留在把原生于地面的藝術(shù)攜帶到空間站，而徐冰曾特別強(qiáng)調(diào)，他們的方案要與人造航天器的運(yùn)行有科技層面的關(guān)聯(lián)，這對于藝術(shù)家們形成一種挑戰(zhàn)—他們得先弄清楚衛(wèi)星的運(yùn)行邏輯是什么。

《90分鐘的宇宙觀》就是在這個背景下誕生的。激發(fā)靈感的是一則國際新聞，一個在國際空間站執(zhí)行任務(wù)的歐洲女航天員在經(jīng)過北京上空時，發(fā)表了王羲之《蘭亭集序》中的一句話：“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也?！?/p>

2024年初，徐冰主持的“藝術(shù)星鏈計劃”迎來首顆發(fā)射成功并入軌的衛(wèi)星“SCA-1號”，他邀請藝術(shù)家及各領(lǐng)域人士利用這顆衛(wèi)星創(chuàng)作作品，并將其描述為“世界上首個共享藝術(shù)衛(wèi)星”。這顆衛(wèi)星給藝術(shù)家提供了激活想法的空間，在那位航天員的啟發(fā)下，張文超的方案逐漸成形：將衛(wèi)星在其軌道運(yùn)行過程中垂直投影到地球表面的點連接起來（也就是“星下點軌跡”），對應(yīng)地球坐標(biāo)上誕生的人類文明，把那些地域中與太空想象有關(guān)的文學(xué)、歷史、神話創(chuàng)建成一套數(shù)據(jù)集，并生成具有交互性的數(shù)據(jù)電影。

這是一種嶄新的藝術(shù)語言。

我們何以成為后人類

當(dāng)然，事情并不完全是樂觀的。

我和姜宇輝半開玩笑地提到，行星主義其實有一點自我安慰的意味，那是人在面對不可阻擋的浪潮—或者用他的話來說，人類的宿命時，找到的一種解釋和寄托。因為我們無法忽略的事實是，人工智能時代的另一個問題也在困擾著我們，那是一個辯證法的提問：在變動里，我們有什么是不變的？

美國學(xué)者凱瑟琳·海爾斯在著作《我們何以成為后人類》當(dāng)中提到，盡管人類形態(tài)向著虛擬數(shù)據(jù)的方向轉(zhuǎn)化，然而在這個過程當(dāng)中，人身上注定有些東西會殘留下來。

那個殘余物，也許就成為后人類時代，抑或是人工智能時代，抑或是機(jī)器人時代，人類最重要的東西。姜宇輝說：“那是人身上最終對技術(shù)起到某種抵抗作用的東西?！?/p>

人類比較高級的思維能力，比如運(yùn)算和抽象，反而是很容易被取代的，那是機(jī)器的長處；而肉身或者說本能，這些看似“低等”的人類特質(zhì)，成為人面對機(jī)器的最后堡壘。

在接受媒體采訪時，徐冰曾表示：“藝術(shù)可能就是我們這種有綜合感官的人類的皮膚上掉下來的一點角質(zhì)層。這是AI沒有，而我們自然人的身體能產(chǎn)生和分泌出來的東西?！?/p>

硅基產(chǎn)物的發(fā)展，總是朝向“強(qiáng)”的一面，越來越強(qiáng)的算力，越來越強(qiáng)的思維，碳基藝術(shù)家無可阻擋地會在這些方面顯得弱勢，然而恰恰是人類更為“孱弱”的部分—生理性的驅(qū)動，身體能量，一塊死皮，無法被AI和機(jī)器人替代。

在共生的前景到來之前，處在人文與技術(shù)的交鋒當(dāng)中，我們不一定要與機(jī)器分出輸贏，未來的藝術(shù)，是“自然人與AI相互較勁的產(chǎn)物”。

技術(shù)對人的改造，是一個很難被我們抵御的過程，但我們深知，還有些東西不能輕易出讓。

就在這里，我們重新遭逢了自由的問題。

姜宇輝想起美國女性藝術(shù)家珍妮·霍爾澤，她提出過一個有力的格言：“保護(hù)我不被我的欲望所傷害?！币饧?，當(dāng)我在欲望的時候，是誰在讓我欲望？

當(dāng)科技的作用滲透到人們的無意識層面，自由意志也會被技術(shù)操控，也許這是這個時代對我們最顯著的威脅。

黃仁勛曾說，人工智能會重置這個世界。這當(dāng)然是個很精準(zhǔn)的說法，但姜宇輝也覺得這可能是一個有點“暴力”的說法，因為背后存在誰在重置的問題。技術(shù)的發(fā)展也許是自為的，但是使用技術(shù)的方式卻總是被人的政治經(jīng)濟(jì)關(guān)系支配，近年出現(xiàn)的技術(shù)封建主義學(xué)說認(rèn)為，我們應(yīng)該警惕這個正在被技術(shù)權(quán)貴接管的世界。

對普通人而言，面對顯現(xiàn)出黑箱特性的技術(shù)社會，生活已經(jīng)成為一種冒險。

大約從2019年開始，姜宇輝轉(zhuǎn)向相對系統(tǒng)的游戲研究，一個重要的驅(qū)動就是他希望借助某種游玩的形式或者說精神的“浪游”，沖出現(xiàn)代重圍，把握自由意志。

“我寫過的每一篇文章，探索的每一個主題，其實是在探討各種各樣的否定性。”

就是對世界說不。

數(shù)字時代最大的問題，是否定性的缺失。“就是大家都不覺得這個世界有什么問題，或者很難站出來抵抗這個問題，所以這個世界越來越平滑，越來越內(nèi)卷，短視頻越刷越停不下來。”面對這樣一個越發(fā)被計算和設(shè)計好的世界，我們能做的事情是嘗試去否定它，對抗它，走向它的反面。

哲學(xué)和藝術(shù)，有時候并不在大學(xué)和美術(shù)館里，也可能在日常生活當(dāng)中，在你發(fā)現(xiàn)某個詭異之物（the uncanny）的時候。“去盯著一個杯子看十分鐘，你會突然覺得非常不可思議，仿佛看到了一個從未見過的東西?！?/p>

那是真實的閃光。

數(shù)字時代的發(fā)展讓虛擬世界越來越強(qiáng)大，真實世界正在被抹去，正如那句格言，“一切堅固的東西都煙消云散”。但是在哲學(xué)看來，真正的樂觀不在于擁抱技術(shù)，而在于相信“不存在完美的罪行”。技術(shù)對世界的改寫一定會留下某種裂縫，正是在這個痕跡里，我們還有希望觸摸到真實，那也許會給我們帶來某種刺痛，但是里面生機(jī)勃勃。

在那道裂縫里，我們有可能擺脫對技術(shù)的依存和人力的脆弱，作為獨立的、勇敢的、自主的個體，抵御外界的灌輸和技術(shù)的操控，去思考、去活動、去游戲。

這場討論一開始提到的那個問題，答案正在浮現(xiàn)。

“也許這就是人的主體性?！苯钶x說。