摘要：哥特作為一種壯觀的亞文化風(fēng)格出現(xiàn)于20世紀(jì)末，并在時(shí)尚界產(chǎn)生廣泛的影響。其另類的服裝式樣不僅是亞文化群體抵抗意識(shí)的具身實(shí)踐，也蘊(yùn)含了哥特歷史積淀的審美意蘊(yùn)與文化精神。參照伯明翰學(xué)派提出的抵抗·風(fēng)格·收編的亞文化研究路徑，試從文化內(nèi)涵、風(fēng)格來(lái)源與設(shè)計(jì)方法三重維度對(duì)哥特風(fēng)格服裝設(shè)計(jì)展開(kāi)研究，以提出當(dāng)代哥特風(fēng)格服裝的設(shè)計(jì)策略。

關(guān)鍵詞：哥特式服裝；哥特風(fēng)格；哥特亞文化；設(shè)計(jì)文化；設(shè)計(jì)方法

中圖分類號(hào)：J523.5 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1003-0069（2025）04-0068-04

Abstract：Goth emerged as a spectacular subcultural style at the end of the 20th century and has had a wide impact on the fashion world. Its alternative clothing style is not only the embodiment of the subculture group’s sense of resistance，but also contains the aesthetic connotation and cultural spirit accumulated in the history of goth. Referring to the subculture research path of resistance-stylesadoption proposed by the Birmingham School，we try to study the design of Gothic clothing from the three dimensions of cultural connotation，style origin and design method，in order to propose a design strategy for contemporary Gothic clothing.

Keywords：Gothic clothes；Gothic style；Gothic subculture；Designe culture；Design methods

引言

從哥特人到哥特式，“哥特”（Gothic）成為一個(gè)內(nèi)涵豐富、涉及廣泛的專業(yè)術(shù)語(yǔ)。從中世紀(jì)摧毀羅馬文明的北方蠻族、文藝復(fù)興時(shí)期“低劣、粗鄙”的藝術(shù)風(fēng)格到19世紀(jì)革新英國(guó)的民族精神，不同歷史時(shí)期思想文化與價(jià)值觀念的發(fā)展與變遷賦予了哥特多重意義。20世紀(jì)70年代后期，伴隨著西方社會(huì)由現(xiàn)代向后現(xiàn)代結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型衍生出各種社會(huì)問(wèn)題，哥特在英國(guó)逐漸衰退的朋克亞文化的灰燼中悄然發(fā)跡，并迅速在地下群體中流行開(kāi)來(lái)。搖滾樂(lè)手們率先在視覺(jué)層面表達(dá)自己的鮮明態(tài)度，即借助另類的服裝樣式挑戰(zhàn)統(tǒng)一的原則、違背共識(shí)、抵抗權(quán)威。

雖然亞文化風(fēng)格在后期被主流時(shí)尚所收編，但其具有的文化意義卻成為驅(qū)動(dòng)設(shè)計(jì)風(fēng)格演進(jìn)的動(dòng)力。因?yàn)閷?duì)設(shè)計(jì)而言，文化是包圍著設(shè)計(jì)的語(yǔ)態(tài)，一種生存的方式，是設(shè)計(jì)的生存基礎(chǔ)。[1]本文從探尋哥特風(fēng)格的文化意義出發(fā)，分析哥特亞文化風(fēng)格服飾的靈感來(lái)源。同時(shí)，參照亞文化風(fēng)格的創(chuàng)造方法提出哥特風(fēng)格的服裝設(shè)計(jì)方法。最后，列舉當(dāng)代具有代表性的哥特風(fēng)格服裝設(shè)計(jì)師并歸納出有效的設(shè)計(jì)策略，旨在對(duì)當(dāng)代哥特風(fēng)格服裝設(shè)計(jì)提供有效的設(shè)計(jì)指導(dǎo)。

一、 哥特風(fēng)格的文化意義

20世紀(jì)60年代，伯明翰當(dāng)代文化研究中心（The Centre for Contemporary Cultural Studies，簡(jiǎn)稱 CCCS）從芝加哥學(xué)派引入亞文化的概念。通常被定義為與主流文化相對(duì)立的年輕人群體，例如嬉皮士、朋克等。英國(guó)在戰(zhàn)后出現(xiàn)的諸多青年亞文化不是代際間的矛盾而是對(duì)支配階級(jí)和霸權(quán)的一種抵抗[2]，青年鬼魅般的哥特式裝扮非但不是頹廢或道德滑坡的象征，反而蘊(yùn)含了一種積極的、反霸權(quán)的意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)。新興的亞文化運(yùn)動(dòng)與哥特傳統(tǒng)之間在思想意識(shí)與文化內(nèi)涵層面有著諸多契合之處，以此奠定了風(fēng)格的創(chuàng)作基礎(chǔ)。如圖1。

（一）反叛的精神內(nèi)核

哥特藝術(shù)已成為西方藝術(shù)最重要的組成部分之一，作為古典美學(xué)的對(duì)立面不僅是對(duì)傳統(tǒng)古典藝術(shù)規(guī)范的大膽突破，更是對(duì)現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)物質(zhì)主義文明的一種深刻反叛。其本質(zhì)旨在于對(duì)正統(tǒng)美學(xué)的顛覆，而這一反叛精神恰是亞文化運(yùn)動(dòng)的核心，正如辛特拉·威爾遜（Cintra Wilson）曾在《紐約時(shí)報(bào)》發(fā)表《You Just Can’t Kill It》（你就是殺不掉它）一文中指出，“哥特不僅僅是一個(gè)描述某事（如哥特式大教堂）的術(shù)語(yǔ)，它幾乎不可避免地也是一個(gè)濫用的術(shù)語(yǔ)，暗示某些東西是黑暗的、野蠻的、陰郁和可怕的。具有諷刺意味的是，它的負(fù)面含義使它在某些方面成為反叛的象征。因此，它對(duì)青年亞文化具有重要意義”。[3]哥特亞文化的抵抗性既是哥特基因中反叛內(nèi)核的精神沿襲，亦是面對(duì)彼時(shí)的社會(huì)困境青年群體吸收新的文化樣態(tài)的再次具身實(shí)踐。通過(guò)怪異的衣著打扮與場(chǎng)景還原，青年亞文化群體構(gòu)建出非主流的生活方式與行動(dòng)軌跡以踐行一種象征性的抵抗來(lái)表達(dá)對(duì)主導(dǎo)文化、主流審美和霸權(quán)的抵抗。

（二）邊緣的群體屬性

英國(guó)經(jīng)濟(jì)在20世紀(jì)達(dá)到了鼎盛之后，從高峰上逐步衰落，陷入困境。由此引發(fā)了一連串社會(huì)問(wèn)題，而此時(shí)正是戰(zhàn)后嬰兒潮一代成長(zhǎng)為青年之際，他們既無(wú)法從父輩中獲取舊的生活經(jīng)驗(yàn)應(yīng)對(duì)新的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，也無(wú)法在動(dòng)蕩的社會(huì)浪潮中找到合適的位置。因此，正值叛逆期的青年人逐漸成為主流之外的邊緣與弱勢(shì)群體，并演變?yōu)樯鐣?huì)的變革者——掀起了一場(chǎng)“亞文化”運(yùn)動(dòng)。也由此可見(jiàn)，亞文化不是在主流中萌發(fā)的，而正是在對(duì)主流的疏離、抵抗下被催生。同樣，作為主流反面的哥特在文化屬性上與這群邊緣青年產(chǎn)生了共通之處。社會(huì)的邊緣群體有意識(shí)地通過(guò)特立獨(dú)行的哥特式裝扮與主流社會(huì)中西裝筆挺、風(fēng)度翩翩的紳士形象劃清界限。

（三）多元與開(kāi)放的藝術(shù)觀念

隨著歷史上的數(shù)次民族遷移，日耳曼人將哥特式帶到歐洲各國(guó)，促使哥特具有流動(dòng)性，可以跨越時(shí)空與地區(qū)而創(chuàng)造新的文本、風(fēng)格與樣式。其次，哥特是開(kāi)放的，支持吸收多民族、多文化、多樣的藝術(shù)觀念來(lái)充沛自身。在時(shí)尚領(lǐng)域已不僅指代中世紀(jì)哥特人的服飾，也在多次復(fù)興中創(chuàng)造出如中世紀(jì)牧師的黑衣形象、恐怖小說(shuō)中的吸血鬼裝扮、維多利亞喪服樣式、暗黑洛麗塔，以及與其他風(fēng)格的混搭等。哥特式所包含的藝術(shù)元素與民族文化恰恰為青年亞文化群體提供了豐富的，可供堆疊雜糅的素材庫(kù)。

相較于朋克風(fēng)格強(qiáng)調(diào)男性氣質(zhì)，哥特則逐漸發(fā)展為對(duì)女性氣質(zhì)的關(guān)注。在西方哥特亞文化所創(chuàng)造的環(huán)境中，性別的界限被亞文化風(fēng)格大大模糊。[4]像大衛(wèi)·鮑伊（David Bowie）這樣的哥特領(lǐng)袖推動(dòng)了雌雄同體的美學(xué)氣質(zhì)，雖然其目的是打破主流社會(huì)中對(duì)男女性別的規(guī)訓(xùn)，但在審美意義上使哥特亞文化表現(xiàn)了更開(kāi)放與包容的藝術(shù)內(nèi)核。

二、 哥特式服裝的風(fēng)格靈感

作為一種亞文化風(fēng)格，哥特起源于朋克，并借鑒了維多利亞時(shí)代的著裝審美，同時(shí)還吸收了20世紀(jì)80年代更廣泛的另類亞文化。[5]鑒于哥特豐富的歷史遺產(chǎn)，使當(dāng)代哥特人往往比大多數(shù)典型的青年亞文化成員更辯證地參與過(guò)去。他們自由地從哥特式文學(xué)、吸血鬼電影、中世紀(jì)宗教圖像和維多利亞時(shí)代的哀悼習(xí)俗中吸取靈感。而從哥特亞文化的起源來(lái)看，與朋克風(fēng)格密不可分，包豪斯（Bauhaus）、蘇西與女妖（Siouxsie and the Banshees）等著名的哥特樂(lè)隊(duì)在著裝規(guī)范與服飾元素上或多或少借鑒了朋克風(fēng)格。此外，在20世紀(jì)末全球文化迅速流動(dòng)下，哥特漂洋過(guò)海來(lái)到日本又衍生出另一類持久的亞文化風(fēng)格——哥特洛麗塔（見(jiàn)表1）。

（一）哥特遺產(chǎn)的繼承

哥特服飾的核心元素包括永恒的黑色基調(diào)、緊身胸衣的設(shè)計(jì)、繁復(fù)多褶長(zhǎng)裙、蕾絲與天鵝絨面料以及網(wǎng)狀絲襪等。同時(shí)，哥特風(fēng)格還常常融入神秘的宗教飾物，如十字架、骷髏以及五角星等，增添了一份宗教的神秘意味。在妝容上，哥特風(fēng)格追求蒼白的皮膚、紅唇，以及深色眼影，營(yíng)造出一種陰郁的美感。上述提及的哥特元素均能在哥特傳統(tǒng)中尋找到足跡。

黑色對(duì)哥特的影響力最早可以回到中世紀(jì)。在基督教統(tǒng)治時(shí)期，修道士的服裝均采用無(wú)彩色，即黑白灰，以區(qū)別普通民眾的穿著。這時(shí)期，黑色服裝被共識(shí)為苦修、簡(jiǎn)樸與禁欲思想的化身。而后，19世紀(jì)維多利亞服飾風(fēng)尚與哥特恐怖文學(xué)的出現(xiàn)進(jìn)一步塑造了哥特服飾的黑暗外形。1861年，英國(guó)阿爾伯特親王逝世后，妻子維多利亞女王在此后長(zhǎng)達(dá)40年內(nèi)身著黑衣以悼念亡夫。因此，由女王主導(dǎo)的黑色風(fēng)尚促使其在19 世紀(jì)內(nèi)一度成為流行元素而在社會(huì)層面散開(kāi)。黑色的喪服與死亡的緊密聯(lián)系也為哥特恐怖小說(shuō)中主人公的服飾提供了確切的想象范本，也是自這時(shí)期起哥特服飾與黑色密不可分。除對(duì)黑色的癡迷外，哥特人還從維多利亞時(shí)代的服飾風(fēng)尚中繼承了緊身胸衣、繁復(fù)的連衣裙式樣，天鵝絨與蕾絲面料等，（如圖2、3）。

此外，得益于恐怖小說(shuō)的風(fēng)靡，為哥特式創(chuàng)造出更多的經(jīng)典人物與主題元素，如墓地、廢墟、教堂、幽靈、吸血鬼、尸體、骷髏等。1764年英國(guó)作家霍勒斯·沃波爾（Horace Walpole），完成了小說(shuō)《奧特朗托城堡》（The Castle of Otranto），其副標(biāo)題為一個(gè)哥特式的故事，被認(rèn)為是第一篇哥特式文章。20世紀(jì)末，經(jīng)由恐怖電影的出現(xiàn)直接促使小說(shuō)中的人物形象具體化與視覺(jué)化，哥特亞文化成員在妝容上追求蒼白的皮膚與通紅的雙眼正是對(duì)吸血鬼外形的模仿。依附著中世紀(jì)古老神秘的宗教意味的“十字”是哥特式重要的設(shè)計(jì)元素，關(guān)聯(lián)著宗教信仰與耶穌的蒙難，象征著信徒們從基督的犧牲中尋得的救贖之光與信仰之力。 保羅·霍德金森（Paul Hodkinson）曾稱哥特族為“返祖者”（throwback）。[6]因?yàn)椋?dāng)20世紀(jì)末哥特亞文化出現(xiàn)之時(shí)，幾乎所有的哥特人都在回顧哥特的歷史，并從中摘取元素混搭出新的服飾外觀。

（二）朋克風(fēng)格的挪用

哥特音樂(lè)是哥特亞文化最鮮明的旗幟，起點(diǎn)始于包豪斯樂(lè)隊(duì)獨(dú)特的視覺(jué)圖像和音樂(lè)。[7]早期的哥特樂(lè)隊(duì)成員大多都是朋克樂(lè)的忠實(shí)樂(lè)迷，因?yàn)槎邿o(wú)論是在音樂(lè)風(fēng)格或衣著時(shí)尚中都有相似之處。朋克音樂(lè)的組成形式極其簡(jiǎn)單，吉他、貝斯、鼓配合充滿挑釁意味的歌詞，由主唱以嘶吼的演唱形式完成，目的是凸顯青年人直白的躁動(dòng)與狂熱的宣泄。朋克服飾與其音樂(lè)風(fēng)格呼應(yīng)，寫(xiě)滿臟話的T 恤、帶有納粹標(biāo)志的裝飾、鉚釘、皮帶、金屬裝飾物、破洞布料、橡膠裙子等，任何只要與高雅品位背道而馳的物件都能被樂(lè)手們納入朋克語(yǔ)境中。隨著朋克風(fēng)格以商品的形式逐漸被主流時(shí)尚所收編，同時(shí)也出現(xiàn)了像薇薇安·韋斯特伍德（Vivienne Westwood）這樣負(fù)有盛名的朋克風(fēng)格設(shè)計(jì)師，而SEX商店的開(kāi)設(shè)也為朋克樂(lè)手提供了便捷的服飾選擇。因此，早期的哥特樂(lè)手在服飾品的選擇上挪用了朋克風(fēng)格中皮革、pvc制品、漁網(wǎng)、鉚釘?shù)炔馁|(zhì)。（如圖4～6）

但也有部分哥特人并不愿意在音樂(lè)中表達(dá)社會(huì)訴求，僅僅希望通過(guò)服飾裝扮完成身份表達(dá)，搖滾樂(lè)手繼而成為彼時(shí)推動(dòng)哥特亞文化服飾風(fēng)格發(fā)展的關(guān)鍵力量。這些落入社會(huì)邊緣的青年群體既可以在哥特音樂(lè)中尋求共鳴，同時(shí)也能憑借另類的哥特著裝中尋找一種脫離有序及顛覆性的生活方式，從而在主流社會(huì)中構(gòu)筑自身。

（三）跨文化的融合

雖然哥特是西方文化的產(chǎn)物，但隨著全球的文化流動(dòng)、20世紀(jì)末動(dòng)蕩的日本社會(huì)以及日本本土的文化傳統(tǒng)等多重因素交織下為哥特在非西方地區(qū)的繁榮提供了現(xiàn)實(shí)舞臺(tái)。1990年代中后期，日本典型的亞文化群體洛麗塔（Lolita）從哥特中吸取養(yǎng)分衍生出哥特洛麗塔分支。日本樂(lè)隊(duì)受到80年代西方第一代哥特式樂(lè)隊(duì)的影響，并主要在外形與表演形式上呈現(xiàn)出戲劇化裝扮與行動(dòng)，也被稱為視覺(jué)系搖滾。1990年中后期，日本視覺(jué)系和西方哥特式影響之間的這種交叉也在一定程度上推動(dòng)了一種被稱為哥特式洛麗塔的著裝風(fēng)格的流行。在《哥特式和洛麗塔》一文中認(rèn)為，“這是一種哥特式亞文化，但與1980年代中后期在日本出現(xiàn)的英國(guó)哥特人截然不同，哥特洛麗塔是歐洲傳統(tǒng)哥特式與日本卡哇伊（可愛(ài)）美學(xué)的相互融合”。[8]雖然哥特洛麗塔與英國(guó)哥特?fù)u滾樂(lè)手在外形上相去甚遠(yuǎn)，但在思想上卻同樣具有亞文化運(yùn)動(dòng)的精神內(nèi)核。許多研究也表明，哥特洛麗塔風(fēng)格的興起與90年代日本社會(huì)動(dòng)蕩的經(jīng)濟(jì)形勢(shì)密切關(guān)聯(lián)，基于當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景衍生的這種風(fēng)格可能印證了一種無(wú)聲的反抗與自我的離間，即人們渴望逃離現(xiàn)實(shí)，回到安全的童年時(shí)代（如圖7）。

三、 哥特風(fēng)格服裝的設(shè)計(jì)方法

哥特式服裝提供了矚目的視覺(jué)奇觀，但其服飾元素既非原創(chuàng)，又不同于朋克風(fēng)格元素遴選的隨機(jī)性，哥特風(fēng)格服裝的元素組合是新一代哥特人以拼貼與同構(gòu)的設(shè)計(jì)方法在東西文化、新舊形式中有選擇性地創(chuàng)造。設(shè)計(jì)方法既是在設(shè)計(jì)層面的技術(shù)實(shí)踐，又旨在文化層面制作出富有意味的風(fēng)格從而達(dá)到亞文化的抵抗使命。

（一）設(shè)計(jì)元素的提取與拼貼

在對(duì)哥特風(fēng)格的靈感來(lái)源總體歸納后，可以得出哥特式風(fēng)格的服裝設(shè)計(jì)最基礎(chǔ)的設(shè)計(jì)方法是拼貼，在設(shè)計(jì)的雙層面向發(fā)揮作用。在文化研究層面，亞文化風(fēng)格的創(chuàng)造通過(guò)拼貼的方式在一套完整的符號(hào)系統(tǒng)里，把物體重新進(jìn)行排序和語(yǔ)境更新，以此來(lái)產(chǎn)生新的意義。[9]在設(shè)計(jì)創(chuàng)造層面，拼貼是一種源于立體主義與達(dá)達(dá)主義的形式原理與視覺(jué)語(yǔ)言。[10]主要通過(guò)提取現(xiàn)成素材，進(jìn)行粘貼、拼湊、并置、重疊、剪裁、組合等技術(shù)。具體表現(xiàn)為哥特青年盜用十八世紀(jì)維多利亞時(shí)代的貴族服裝，如緊身胸衣、燕尾服等，加入自己的想象，合并朋克的破洞T恤與金屬掛件、宗教圖像等，從而改變了服飾的原有意義，成為哥特青年的“制服”，構(gòu)成了一種來(lái)自底層的亞文化風(fēng)格?？梢?jiàn)，拼貼既承載了文化上的顛覆功能，給亞文化群體帶來(lái)了塑造風(fēng)格的力量，又通過(guò)對(duì)零散的元素組合創(chuàng)造出一套具有鮮明視覺(jué)標(biāo)識(shí)的哥特風(fēng)格服裝（如圖8）。

（二）設(shè)計(jì)意涵的同構(gòu)與再造

服裝設(shè)計(jì)既包括物質(zhì)層面的形式設(shè)計(jì)，又旨在表述文化層面的意涵設(shè)計(jì)。相較于拼貼，同構(gòu)在亞文化風(fēng)格創(chuàng)造上更進(jìn)一步，它是在形式符號(hào)的基礎(chǔ)上尋找兩類事物在文化內(nèi)涵上的相似性。以哥特式洛麗塔為例，傳統(tǒng)的洛麗塔風(fēng)格以甜美著稱，在衣著上表現(xiàn)為“令人驚訝的精致娃娃服裝、可愛(ài)的豐滿褶邊和蕾絲、及膝連衣裙，褶邊襪子和瑪麗珍”。[11]顯然與哥特風(fēng)格表現(xiàn)出陰暗、詭異氣質(zhì)相悖。但設(shè)計(jì)者卻在二者間找到了相似之處，即都從屬于邊緣文化，并深受維多利亞時(shí)代著裝風(fēng)尚與審美偏好的影響。因此，哥特式洛麗塔以傳統(tǒng)洛麗塔裝扮為原型，在色彩轉(zhuǎn)變?yōu)楹诎咨?、深紫色等，并增加哥特風(fēng)格的配飾，如十字架、骷髏頭等。同構(gòu)設(shè)計(jì)方法超越了單一的元素層面，轉(zhuǎn)向關(guān)切元素所象征的文化意義。保羅·威利斯曾在《世俗文化》一書(shū)里認(rèn)為，“同構(gòu)”是一個(gè)群體的價(jià)值和生活方式之間，在其主體經(jīng)驗(yàn)和用來(lái)傳達(dá)核心關(guān)切的符號(hào)形式之間存在著“象征性的吻合”。[12]因此，在哥特風(fēng)格服裝設(shè)計(jì)中，同構(gòu)既是一種有效的設(shè)計(jì)方法，也是一種破壞物體原有意義與建構(gòu)新意義的設(shè)計(jì)過(guò)程。

四、 當(dāng)代哥特風(fēng)格服裝的設(shè)計(jì)策略

哥特式亞文化的出現(xiàn)幫助定義了幾十年來(lái)的哥特式美學(xué)，在此后被收編入主流時(shí)尚后成為一種長(zhǎng)盛不衰的設(shè)計(jì)風(fēng)格。許多當(dāng)代服裝設(shè)計(jì)師深受哥特風(fēng)格的影響，但他們卻似乎不止于亞文化運(yùn)動(dòng)中哥特青年的自我裝扮方式，轉(zhuǎn)而深入探索哥特風(fēng)格的全部文藝領(lǐng)域并追隨其歷史文脈。以哥特的文化精神為設(shè)計(jì)的邏輯起點(diǎn)，通過(guò)不同的設(shè)計(jì)策略延續(xù)風(fēng)格（如圖9～12）。

（一）拓展設(shè)計(jì)風(fēng)格的可能性

信息技術(shù)的飛速發(fā)展和各地文化的相互影響導(dǎo)致全球生活方式不斷走向融合，如今，地域界限在文化識(shí)別上的作用日漸式微。[13]當(dāng)代的設(shè)計(jì)風(fēng)格不僅是地域性的，也是全球性的，他需要面向更廣闊的語(yǔ)境與消費(fèi)人群，這就要求設(shè)計(jì)師能在多種設(shè)計(jì)風(fēng)格間巧妙地提取與嫁接，以跨文化的設(shè)計(jì)思維拓展設(shè)計(jì)風(fēng)格的可能性，以此激活設(shè)計(jì)風(fēng)格的活力與動(dòng)性。

當(dāng)代設(shè)計(jì)師德姆納·格瓦薩里亞（Demna Gvasalia）最鮮明的設(shè)計(jì)特色便是多重設(shè)計(jì)風(fēng)格的相互融合，在巴黎世家（BALENCIAGA）2020秋冬系列中，設(shè)計(jì)師在哥特風(fēng)格、未來(lái)主義、街頭風(fēng)格之間同構(gòu)?？鋸埜呗柕膲|肩、亮眼的金屬色、莊嚴(yán)肅穆的長(zhǎng)袍，寬大的運(yùn)動(dòng)服與球鞋，看似相互沖突的設(shè)計(jì)元素卻在設(shè)計(jì)師的巧妙嫁接下共同完成一個(gè)整體的敘事邏輯。足以見(jiàn)得，當(dāng)代服裝設(shè)計(jì)師不再甘于單一設(shè)計(jì)風(fēng)格的表述，多風(fēng)格的嫁接既能為哥特風(fēng)格的持續(xù)演進(jìn)提供動(dòng)力，也能豐富設(shè)計(jì)作品的美學(xué)語(yǔ)言。

（二）喚起設(shè)計(jì)作品的情感認(rèn)同

哥特式模式的意圖是提供一種崇高的體驗(yàn)，但同時(shí)將觀眾從日常生活中“震撼”出來(lái)，并賦予他們超越理性和解釋的可能性。[14]哥特風(fēng)格設(shè)計(jì)師常以極具沖擊性的設(shè)計(jì)形式喚起觀者的情感共鳴，以此引發(fā)觀者探索作品深層的文化與審美意義。

亞歷山大·麥昆（Alexander McQueen）被認(rèn)為是最具代表性的哥特風(fēng)格設(shè)計(jì)師，他以服裝作為藝術(shù)創(chuàng)作的媒介，并由此引發(fā)服裝設(shè)計(jì)與視覺(jué)藝術(shù)、文學(xué)、音樂(lè)之間的聯(lián)系。1996 年秋季，設(shè)計(jì)師發(fā)布了“Dante”（但?。┫盗?，靈感源自中世紀(jì)長(zhǎng)詩(shī)《神曲》中的《地獄篇》，秀場(chǎng)中模特佩戴的哥特式面具在兩眼之間印刻著象征天眼的立體十字架，以求看透人性的弱點(diǎn)和本質(zhì)并揭示社會(huì)的陰暗面。在1998年的“Joan of Arc”（圣女貞德）系列里，設(shè)計(jì)師將紅色珠子和流蘇制成的服裝覆蓋在模特的面部，號(hào)角珠裙暗示著滴血，光滑的紅色蛇皮和皮革暗示著流血，帶有牧師外套特征的斗篷中依稀可見(jiàn)中世紀(jì)教會(huì)禮服的樣式，以此傳達(dá)殉難與迫害的主題。2001 年推出的“Voss”（沃斯）系列，設(shè)計(jì)師將模特置于一個(gè)鏡像的封閉立方玻璃容器中，試圖重現(xiàn)維多利亞時(shí)代的精神病院。模特們頭綁繃帶扮演精神病患流露出焦躁不安、掙扎逃離的情緒表現(xiàn)。通過(guò)重復(fù)展演令人生畏的設(shè)計(jì)主題，設(shè)計(jì)師迫使觀者產(chǎn)生恐懼的心理情感，由此傳達(dá)設(shè)計(jì)師對(duì)時(shí)尚、消費(fèi)、技術(shù)與社會(huì)沖突等問(wèn)題的關(guān)注與反思。

（三）凝練設(shè)計(jì)風(fēng)格的文化精神

哥特文化自產(chǎn)生之初就行進(jìn)在與正統(tǒng)古典文化相悖的發(fā)展路徑上，野蠻、恐怖和丑陋的審美偏好在發(fā)展中派生出叛逆、抵抗、反主流的文化精神。在時(shí)裝設(shè)計(jì)中，一部分設(shè)計(jì)師吸收了哥特風(fēng)格的文化精神，在設(shè)計(jì)時(shí)雖未表現(xiàn)出具象的哥特元素，卻流露出強(qiáng)烈的反主流批判意識(shí)。美國(guó)紐約時(shí)裝技術(shù)學(xué)院博物館（Museum at Fashion Insititute of Technology）在2008年舉辦的《哥特式：黑暗魅力》時(shí)裝展覽中將山本耀司與川久保玲視為哥特風(fēng)格設(shè)計(jì)師，1981年他們?cè)诎屠枰砸灰u黑衣的反時(shí)尚姿態(tài)登場(chǎng)，試圖打破20世紀(jì)末以巴黎為中心的主流時(shí)尚所定義的華麗與精致的審美趣味。設(shè)計(jì)師對(duì)正統(tǒng)美學(xué)的質(zhì)疑，對(duì)殘缺、扭曲與丑陋的偏愛(ài)與哥特風(fēng)格的審美志向不謀而合。雖然在設(shè)計(jì)形式上除黑色外，日本設(shè)計(jì)師并未采取其他鮮明的哥特符號(hào)，卻通過(guò)凝練哥特風(fēng)格的文化精神而成為哥特風(fēng)格代表性的服裝設(shè)計(jì)師。

結(jié)語(yǔ)

哥特亞文化風(fēng)格自二十世紀(jì)末開(kāi)始迅速發(fā)生變化，形式愈加豐富，根據(jù)內(nèi)部個(gè)體在生活方式、興趣愛(ài)好、審美水平及價(jià)值觀念之間的差異，也逐漸分化成不同派系。例如傳統(tǒng)哥特、蒸汽哥特、賽博哥特、哥特洛麗塔等。雖然哥特服飾表現(xiàn)出了多樣的形態(tài)，但支撐風(fēng)格進(jìn)境的仍是哥特所具有的文化精神。因此，對(duì)哥特亞文化風(fēng)格服裝設(shè)計(jì)的研究既要對(duì)服裝色彩、面料、圖案等進(jìn)行現(xiàn)象層面的描述，也要探索設(shè)計(jì)風(fēng)格底層的文化精神。

商業(yè)化后的亞文化風(fēng)格雖然成為在市場(chǎng)流行的大眾商品，但是并沒(méi)有完全喪失對(duì)主流文化的抵抗，即使被收編，其仍然具備反抗的精神。[15]時(shí)至今日，哥特文化已從邊緣走入中心，并成為主流時(shí)尚中重要的分支。因此，對(duì)哥特式服裝的正確認(rèn)識(shí)，有助于今日服裝設(shè)計(jì)師在表述這一風(fēng)格時(shí)掌握其符號(hào)內(nèi)涵，積極創(chuàng)新。

參考文獻(xiàn)

[1]許平：建構(gòu)多種文化感受與思考的亞洲設(shè)計(jì)平臺(tái)——許平談“設(shè)計(jì)與文化”[J].設(shè)計(jì)，2020，33（02）：62-65.

[2]胡疆鋒，陸道夫：抵抗·風(fēng)格·收編——英國(guó)伯明翰學(xué)派亞文化理論關(guān)鍵詞解讀[J]. 南京社會(huì)科學(xué)，2006（04）：87-92.

[3]Cintra Wilson：You Just Can’t Kill It，The New York Times，2008. https：//www.nytimes. com/2008/09/18/fashion/18GOTH.html.

[4]Paul Hodkinson：Goth. Identity，style and subculture，Berg Publishers，2002：54.

[5]Karl Spracklen，Beverley Spracklen：The Evolution Of Goth Culture：The Origins And Deeds Of The New Goths，Emerald Publishing，2018：164.

[6]Dunja Brill：Goth Culture Gender，Sexualit，Bloomsbury Academic，2008：8.

[7]Hodkinson，Paul，Goth. Identity，style and subculture，Berg Publishers，2002：36.

[8]Katsuhiko Ishikawa：Gothic Lolita，Phaidon Press，2007：88-89.

[9]胡疆鋒：亞文化的風(fēng)格：抵抗與收編[D].首都師范大學(xué)，2007.

[10]蘭新成，陳宏偉：拼貼形式設(shè)計(jì)方法的深度解讀[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（美術(shù)與設(shè)計(jì)），2015（06）：143-146.

[11]Monden M：Transcultural flow of demure aesthetics：Examining cultural globalisation through Gothic Lolita fashion[J]. New Voices，2008：21-40.

[12]（英）阿雷恩·鮑爾德溫（Elaine Baldwin）等：文化研究導(dǎo)論（修訂版），陶東風(fēng)等譯，高等教育出版社，2004：348.

[13]張明，賈路思：“設(shè)計(jì)文化”視域下的“文化設(shè)計(jì)”：中國(guó)傳統(tǒng)造物方式現(xiàn)代轉(zhuǎn)譯的辨析與探索[J]. 裝飾，2023（10）：12-19.

[14]Richards J：The Influence of the Genre in high fashion[J]. The Palgrave Handbook of Contemporary Gothic，2020：1063-1074.

[15]胡蝶兒：青年亞文化視域下“土酷”潮流風(fēng)格和設(shè)計(jì)表現(xiàn)研究[J]. 設(shè)計(jì)，2022，35（03）：84-86.