關鍵詞：CMFPSE模型；包豪斯；椅子設計；符形學；產(chǎn)品文本編寫

引言

包豪斯椅子作為技術載體與美學符號的復合體，集中映射了現(xiàn)代設計從手工藝向工業(yè)化轉(zhuǎn)型的深層邏輯。誕生于一戰(zhàn)后社會重構(gòu)需求的包豪斯，以設計為媒介重構(gòu)生活秩序，其椅子設計通過CMFPSE（色彩、材料、工藝、圖紋、感官、情感）要素的符碼重組，成為解碼現(xiàn)代主義美學的關鍵文本。本研究立足符形學理論，通過CMFPSE 模型和索緒爾二元符號結(jié)構(gòu)分析魏瑪、德紹、柏林3 個時期椅子設計的產(chǎn)品文本表意機制，通過解構(gòu)材料工藝的技術革新、幾何形態(tài)的符號改寫以及社會環(huán)境對設計話語的規(guī)訓，揭示設計要素如何編碼特定歷史階段的意識形態(tài)訴求。研究突破傳統(tǒng)設計史敘事框架，將產(chǎn)品文本視為承載技術演進與文化語境的符號系統(tǒng)，為現(xiàn)代家具設計的符形學研究提供跨學科分析范式，同時拓展現(xiàn)代主義設計遺產(chǎn)的解讀維度。

一、包豪斯椅子設計的符形學研究思路

（一）符形學概述

符形學是符號學中的重要概念之一，威廉·莫里斯（WilliamMorris）繼承查爾斯·桑德斯·皮爾斯（Charles Sanders Peirce）符號學理論后，將符號學劃分為符形學、符義學和符用學3 個分支。符形學研究符號如何構(gòu)建具有整體意義的文本，符義學探討符號文本與外部世界的關系，而符用學則關注符號的接收與使用。符形學主要研究符號體系之間的修辭關系，特別是符號在修辭過程中的結(jié)構(gòu)和系統(tǒng)規(guī)則。在本研究中，采用符形學視角和CMFPSE 模型，探討設計符碼如何在產(chǎn)品文本創(chuàng)作中通過修辭作用相互影響，從而形成不同椅子設計的表意活動。符形學的核心即通過邏輯關系將一個符號解釋為另一個符號，本研究的包豪斯椅子設計的符形學研究從產(chǎn)品設計文本的結(jié)構(gòu)出發(fā)，指導產(chǎn)品設計文本符號間修辭的解釋關系。趙毅衡指出，符形學的重點在于符號之間解釋的邏輯結(jié)構(gòu)。隨著結(jié)構(gòu)主義符號學研究的推進，符形學的定義逐漸擴大，涵蓋了符號形式與結(jié)構(gòu)的多層次探討，其研究領域不僅包括基礎理論，還延伸至感知符號、藝術符號以及具體應用情境中的符號研究[1]。

（二）產(chǎn)品文本的符形編寫解碼策略

從符號學角度看，產(chǎn)品設計本質(zhì)是符號系統(tǒng)內(nèi)的意義構(gòu)建過程。設計師作為文本編寫主體，通過篩選設計符號即符碼進行編碼，形成兼具功能與表意的產(chǎn)品文本。這一過程以需求為核心，使用群的需求可分為物質(zhì)需求與精神需求，這些需求以顯性或隱性的方式存在于使用群的日常生活經(jīng)驗之中[2]。產(chǎn)品設計的符形學實質(zhì)是閉合符號系統(tǒng)內(nèi)能指鏈與所指層的規(guī)約性互動，CMFPSE 模型通過色彩（C）、材料（M）、工藝（F）、圖紋（P）、感官（S）、情感（E）六要素的層級編碼[3]，構(gòu)建起“能指物質(zhì)性—所指社會性”的二元解碼框架。其策略在于以物質(zhì)層（C/M/F/P）作為能指基底，通過感官中介（S）激活知覺經(jīng)驗，最終在情感層（E）完成社會性所指的映射[4]（如圖1 所示）。設計師作為符號編寫者，需在語境元語言（歷史階段）、文本自攜元語言（產(chǎn)品類型）、能力元語言（知識體系）三重規(guī)約下（如圖2 所示），將使用者需求轉(zhuǎn)化為閉合系統(tǒng)的符號實踐。如赫里特·托馬斯·里特維爾德（Gerrit Thomas Rietveld）的紅藍椅[5]（如圖4 所示）通過三原色（C）的能指矩陣——紅色木材（M）的視覺激進（S）、藍色坐面（C）的知覺穩(wěn)定（S）、黃色框架（C）的空間切割，體現(xiàn)在風格派運動的語境規(guī)約中，強制錨定“抽象理性”（E）的終極所指；材料作為設計語言的載體，既體現(xiàn)功能與觸感[6]，又反映工業(yè)技術的發(fā)展，鋼管材料（M）從魏瑪時期的手工鍛打到德紹時期的鍍鉻工藝（F），其能指鏈的工業(yè)化轉(zhuǎn)向（冷銀色反光C）被編碼為“技術民主化”（E）的集體認知，工藝標準化（F）則通過無縫焊接（S）的觸覺精密性，將“形式功能統(tǒng)一”（E）固化為現(xiàn)代主義教條。通過CMFPSE 模型解碼產(chǎn)品設計符形學編寫表明，產(chǎn)品文本的意義生成不依賴外部對象解釋，而是能指鏈在系統(tǒng)差異中的自我指涉與所指層的社會共識共謀的結(jié)果[7]。

二、不同時期椅子設計的產(chǎn)品文本編寫解讀

（一）魏瑪時期- 工藝與烏托邦精神（1919-1925）

1. 文化符號環(huán)境解碼

魏瑪包豪斯誕生于一戰(zhàn)后德國社會重構(gòu)的歷史語境，其合并工藝美術與美術教育的建制選擇，折射出通過理性設計重建社會秩序的迫切需求。瓦爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius）早期以烏托邦式理想抵制機械化生產(chǎn)，直至1923 年轉(zhuǎn)向擁抱工業(yè)化現(xiàn)實，同時標志著包豪斯設計理念向現(xiàn)代主義的實質(zhì)性突破[8]。此階段美學體系深受荷蘭風格派滲透，皮特·蒙德里安（Piet Mondrian）的三原色理論運用（如圖3 所示）與幾何構(gòu)成范式被吸收為彼得·克勒（PeterKeler）的搖籃（如圖4 所示）和馬塞爾·拉約什·布勞耶（MarcelLajos Breuer）的Lattenstuhl TI 1a 的鐵架椅（如圖5 所示）等經(jīng)典作品的極簡形態(tài)家具的設計實踐，形成“形式追隨功能”原則的早期視覺實證。這一時期的家具設計呈現(xiàn)顯著符號雙重性：木材彎曲工藝延續(xù)手工業(yè)的溫度，標準化構(gòu)件組合則預演工業(yè)化邏輯，其產(chǎn)品文本在烏托邦理想與技術現(xiàn)實的對峙中構(gòu)建核心符號修辭，即通過工藝傳統(tǒng)與機械美學的張力平衡，既回應戰(zhàn)后物質(zhì)困境，又為轉(zhuǎn)向德紹時期的成熟理性主義美學奠定基礎。

2. 技術層面符號解碼

包豪斯初創(chuàng)時期，受格羅皮烏斯對機械化的謹慎態(tài)度及魏瑪工藝美術學校傳統(tǒng)的影響，因此這一時期包豪斯更多繼承了傳統(tǒng)工藝技術的實踐，而非大規(guī)模采用工業(yè)化技術[8]。這一階段強調(diào)通過手工藝結(jié)合的藝術與技術，既繼承了傳統(tǒng)工藝美術教育模式，也體現(xiàn)了包豪斯對人文精神的關注及對機械化負面影響的警惕。其核心理念是在工藝主導下構(gòu)建戰(zhàn)后社會的和諧設計體系，并在特定條件下借鑒工業(yè)技術，探索手工藝與機械化的平衡。

布勞耶是魏瑪包豪斯時期的重要設計先驅(qū)，其作品深受當時制造業(yè)發(fā)展及荷蘭風格派影響。他在學習與實踐中，對材料性能的深入研究貫穿整個職業(yè)生涯，這種材料研究精神與技術實踐相結(jié)合，成為其設計的重要特征。布勞耶早期椅子設計明顯受到里特維爾德的紅藍椅（如圖4 所示）啟發(fā)，借鑒風格派幾何造型語言，強調(diào)色彩對比和形式美感。這種藝術表現(xiàn)力在魏瑪時期尤為突出，但也為后期功能性設計奠定了基礎。值得注意的是，魏瑪時期的包豪斯椅子設計，雖然強調(diào)視覺藝術表現(xiàn)力，但對人體工程學和舒適度也有所嘗試。布勞耶在學生時期的設計展現(xiàn)了對功能與形式關系的探索，盡管尚未完全實現(xiàn)現(xiàn)代意義上的舒適性，但已初步考慮人體需求。隨著教學理念的調(diào)整及社會對批量化生產(chǎn)的需求增加，布勞耶的設計逐漸從藝術表現(xiàn)向功能化與實用化轉(zhuǎn)型。這一變革不僅是魏瑪時期包豪斯設計理念演進的體現(xiàn)，也預示了包豪斯未來的發(fā)展方向，即從手工藝向工業(yè)化的過渡[9]。

3. 經(jīng)典椅子設計的符形編寫解碼

表1 研究表明，通過CMFPSE 模型揭示了魏瑪時期的包豪斯椅子設計在閉合符號系統(tǒng)內(nèi)手工藝與工業(yè)化的修辭平衡。相較于國內(nèi)研究聚焦的“形式追隨功能”表層分析，本文基于CMFPSE 模型以及索緒爾二元符號結(jié)構(gòu)概念，強調(diào)能指物質(zhì)層面（C/M/F/P）到所指層面（S/E）的解碼框架。通過顏色、材料、技術和圖紋的顯性符號（M/F）與感官中介（S）在意識形態(tài)編碼中的層級互動，為更深層次的產(chǎn)品符形文本編寫表意（E）研究提供新視角。以布勞耶的TI 1a 椅為例，布勞耶的TI 1a 椅作為風格派美學的早期實驗載體，強調(diào)了直線與簡潔形式，突出視覺效果，形式美感優(yōu)于功能實用性，反映包豪斯對藝術符號表達的重視。國內(nèi)研究多聚焦其鋼管椅，對此鮮有提及，其未染色歐洲橡木（M）的粗糙肌理（P）通過手工制作（F）形成溫潤觸感（S），指向“工匠精神”（E），而機械切割的幾何構(gòu)件（F）以銳利線條（P）和理性視覺（S）錨定“工業(yè)效率”（E）。其涂蠟工藝（F）的光澤調(diào)和（S）并非單純功能保護，而是通過觸覺- 視覺的知覺對沖。將手工藝的“身體記憶”與工業(yè)化的“理性秩序”強制縫合于“形式功能統(tǒng)一”（E）的終極所指。這一研究修正了國內(nèi)對包豪斯早期“形式- 功能”二元論的簡化解讀，揭示出其符號系統(tǒng)的動態(tài)調(diào)諧機制；布勞耶設計的非洲椅的跨文化轉(zhuǎn)譯更具突破性，其跨文化轉(zhuǎn)譯研究長期停留于“異域風格”的表象描述，而本研究發(fā)現(xiàn)其織物高飽和色彩（C）與模塊化幾何編織（P/F）實為工業(yè)化潛規(guī)則的視覺偽裝，即通過精密公差的接合（S），將非洲傳統(tǒng)編織工藝（F）解構(gòu)為可量產(chǎn)的標準化單元（F）。使用者觸摸接合處的機械精度（S）時，實際感知的是技術理性對文化符號的重構(gòu)（E），這一發(fā)現(xiàn)填補了國內(nèi)對包豪斯“文化挪用”策略的認知空白；F51 扶手椅是身體經(jīng)驗的意識形態(tài)編碼的典型設計案例，格羅皮烏斯的F51 扶手椅常被國內(nèi)研究歸為“懸臂結(jié)構(gòu)的技術突破”，而本研究揭示其深層符號邏輯，即懸臂木結(jié)構(gòu)（F）的承重形變（S）通過人體工學數(shù)據(jù)（如坐姿壓力分布）的社會化轉(zhuǎn)譯，直接指涉“功能性”（E）的現(xiàn)代教條；亞麻座面（M/F）的柔軟觸感（S）與鋼結(jié)構(gòu)支架（M）的冷冽反光（S）形成知覺層級的意識形態(tài)對抗——前者維系人文關懷（E），后者宣告工業(yè)理性（E）。當使用者落座時，身體的力學反饋（S）將矛盾能指強制統(tǒng)合為“形式功能統(tǒng)一”（E），實現(xiàn)無意識層面的現(xiàn)代功能主義文化認同。

（二）德紹時期- 工業(yè)技術與現(xiàn)代設計（1925-1932 年）

1. 文化符號環(huán)境解碼

在這一時期的包豪斯，工業(yè)技術與現(xiàn)代設計理念得到大范圍體現(xiàn)，德紹時期是包豪斯的成熟時期，德紹時期和魏瑪時期的椅子設計作品以及設計師的思維有著極大區(qū)別，也走向了更加接近設計應用的方向，“形式追求功能”的設計原則也得到了更深程度的體現(xiàn)[9]。德紹時期的包豪斯椅子設計深受理性主義、功能主義和技術崇拜等社會思潮的影響，這些思想構(gòu)成了其文化符號環(huán)境的重要背景。在一戰(zhàn)后的社會動蕩與經(jīng)濟危機中，德國社會對傳統(tǒng)價值觀的質(zhì)疑和對平等、效率及技術進步的追求深刻影響了設計實踐。包豪斯在這一階段通過椅子設計將社會核心價值觀轉(zhuǎn)譯為設計語言，體現(xiàn)了平等的民主精神、理性主義的秩序追求以及技術進步的未來主義精神。例如，通過工業(yè)材料的使用和標準化生產(chǎn)，椅子設計不再是特權階層的象征，而是大眾化、功能性與經(jīng)濟性的結(jié)合體，形成了具有現(xiàn)代性的產(chǎn)品文本表達。這一時期的椅子設計通過幾何化的形式、模塊化的結(jié)構(gòu)以及機械化的生產(chǎn)技術，建立起了符號系統(tǒng)的秩序與意義表達，構(gòu)建了一種現(xiàn)代工業(yè)社會的文化象征。這種符號體系既是社會思潮的設計化呈現(xiàn)，又是工業(yè)技術與設計美學融合的實踐樣本[10]。

2. 技術層面符號解碼

德紹時期，包豪斯設計逐步從服務少數(shù)人轉(zhuǎn)向面向社會大眾，設計師們通過技術創(chuàng)新推動工業(yè)化與大眾化進程，形成現(xiàn)代設計體系。在家具設計領域，藝術與科技的融合尤為顯著，鋼管材料的廣泛應用成為這一時期的重要標志。布勞耶作為核心設計成員，深入研究制造工藝與材料實驗，為鋼管在家具設計中的應用奠定基礎，成功突破傳統(tǒng)工藝瓶頸，使設計更具現(xiàn)代性和實用性。鋼管因其堅固、柔韌、輕量的特性及冷銀色反光質(zhì)感，被包豪斯設計師青睞，成為20 世紀20 年代現(xiàn)代主義美學的重要符號象征，其可批量化的大規(guī)模生產(chǎn)能力也促進了功能主義的發(fā)展，并持續(xù)影響現(xiàn)代椅子設計的產(chǎn)品文本編寫活動[11]。然而，受限于當時制造技術，鋼管家具多采用手工單軸彎曲，精準度與塑形能力有限，難以滿足復雜設計需求。此外，由于電腦控制彎管技術尚處初級階段，早期作品每次彎曲后需通過接合點連接直管部分，導致家具接縫較多，而大尺寸家具的電鍍成本亦較高。為解決這些問題，布勞耶與管材制造商曼內(nèi)斯曼合作，嘗試優(yōu)化鋼管家具生產(chǎn)工藝。例如，如圖5 所示，B55 椅采用手工彎曲技術生產(chǎn)，但接合點較多，電鍍成本高昂。為提升制造效率，改進設計，精準定位接合點，實現(xiàn)零件先電鍍后組裝的工藝流程，降低成本并提高市場適應性。這一創(chuàng)新不僅推動了包豪斯美學的發(fā)展，也為現(xiàn)代家具設計提供了重要的技術參考。

3. 經(jīng)典椅子設計的符形編寫解碼

表2 研究表明，德紹時期的包豪斯椅子設計通過CMFPSE 要素的層級規(guī)訓，構(gòu)建了工業(yè)化意識形態(tài)的閉合符號系統(tǒng)，其設計通過“物質(zhì)基底- 感官中介- 意義錨定”三級編碼完成意識形態(tài)再生產(chǎn)。本研究基于模型揭示德紹時期“技術民主化的觸覺編碼”的符號編寫。B3 椅（瓦西里椅）是的德紹時期工業(yè)化符號觸覺馴化的重要作品之一，布勞耶的B3 椅不僅是鋼管技術的突破，更是工業(yè)化美學的重要符號載體。其通過冷軋鋼管（M）經(jīng)鏡面鍍鉻工藝（F）處理后，其剛性線條（P）與自行車車把的機械符號同構(gòu)，通過“新客觀主義”思潮被錨定為“技術民主化”（E）的所指。黑色皮革（M/C）表皮通過觸覺溫度弱化（S）——皮革表面涂層（F）強化觸覺感受——將人體工學需求馴化為功能主義符號層級的一部分。這種“觸覺編碼”策略通過精密焊接工藝（F），使使用者通過平滑觸感（S）無意識認同工業(yè)生產(chǎn)背景下的理性主義美學；勒·柯布西耶（LeCorbusier）的LC3 椅揭露了符號系統(tǒng)的內(nèi)在張力，是通過CMFPSE要素層級編碼進行知覺對抗的意識形態(tài)重要實踐。鍍鉻金屬框架（M/F）的幾何能指與羽絨軟墊（M）的有機形態(tài)形成知覺層級的意識形態(tài)對抗，即金屬冷銀反光（S）象征機器美學（E），而軟墊褶皺（P）的觸覺柔軟性（S）隱喻人文關懷（E）。這種沖突通過模塊化分離結(jié)構(gòu)（F）被“社會共識”收編—框架與軟墊的物理隔離（F）暗示理性與感性的共存邏輯，最終以“平衡”所指（E）完成意識形態(tài)縫合；LC4 椅身體政治的潛意識編碼，由柯布西耶、皮埃爾·讓納雷（PierreJeanneret）和夏洛特·貝里安（Charlotte Perriand）共同設計的LC4 椅標志著包豪斯美學符號規(guī)約的成熟?？烧{(diào)式橡膠管（M/F）的力學反饋（S）通過人體工學設計的社會化轉(zhuǎn)譯，直接指涉“以人為本”（E）的現(xiàn)代教條。流線造型（P）則將形態(tài)崇拜升華為集體無意識的美學所指（E）[12]。使用者的腰部壓力分布（S）通過材質(zhì)硬度梯度（M）調(diào)控，使身體在“舒適”體驗中接受工業(yè)化秩序。

（三）柏林時期（1932—1933 年）- 社會轉(zhuǎn)型與隱喻表達

1. 文化符號環(huán)境解碼

今天當我們提到包豪斯時，我們更多關注的是德紹時期或者魏瑪時期，更多因為柏林時期時間較短，這一時期受到的政治壓迫尤為嚴重，但也正是因為包豪斯于1933 年關閉后，諸多包豪斯的核心成員，如格羅皮烏斯、密斯和哈特曼·穆特修斯（HermanMuthesius）等，紛紛走向世界各地，使包豪斯這一現(xiàn)代設計運動在世界得到大范圍的推廣，也將包豪斯的設計理念和創(chuàng)新思維被帶到了世界各地，深刻影響了全球的建筑、工業(yè)和家具設計。雖然包豪斯在這一時期遭受了諸般壓迫，但其設計哲學并沒有停滯。當時的納粹政權迫使包豪斯轉(zhuǎn)為了私立學校直到1933 年的解散，并將包豪斯標簽為“布爾什維克藝術”，逼迫包豪斯從“烏托邦式的幾何抽象”轉(zhuǎn)向“去政治化的實用主義”[13]。其設計語言在特定的歷史語境中被轉(zhuǎn)化為承載意識形態(tài)的符號系統(tǒng)。在柏林時期，“功能主義”的去政治化下的表面，實則隱藏著被迫的隱喻表達與設計師對于產(chǎn)品文本的符號改寫，這也使包豪斯成員不得不進行“去意識化”的功能敘事。這一時期包豪斯所倡導的理性主義和功能主義從社會變革工具退化為生存策略。

2. 技術層面符號解碼

柏林時期的包豪斯椅子設計在技術層面呈現(xiàn)出顯著的符號化特征，其材料選擇、工藝處理與結(jié)構(gòu)設計不僅是功能主義的體現(xiàn)，更是政治壓迫下設計話語的隱喻表達。立足于符形學視角通過CMFPSE 模型，我們可以解碼這一時期椅子設計產(chǎn)品文本的多重意義，揭示其背后的社會轉(zhuǎn)型與意識形態(tài)沖突。首先，材料選擇從德紹時期的“工業(yè)化理想”轉(zhuǎn)向“實用主義妥協(xié)”，反映了資源匱乏與政治壓制的雙重困境。鋼管作為包豪斯現(xiàn)代性的核心符號，在柏林時期被刻意“去包豪斯美學化”[13]。例如，部分椅子設計的鋼管表面處理工藝從德紹時期的鏡面拋光改為亞光噴涂，規(guī)避納粹對“奢華現(xiàn)代性”的批判。鋼管連接方式也從精密焊接改為螺栓固定，工藝粗糙化成為“技術退行”的符號。這種轉(zhuǎn)變不僅降低了生產(chǎn)成本，也隱喻了包豪斯在政治壓力下的自我矮化。此外，由于金屬資源的限制，柏林時期的椅子設計開始采用膠合板、帆布等廉價材料。例如，密斯·凡德羅設計的圖德哈特椅子，這款椅子的設計改動也隱喻了動蕩社會中的臨時性與脆弱性，同時也是對工業(yè)化理想的隱性批判。

3. 經(jīng)典椅子設計的符形編寫解碼

表3 研究表明，柏林時期的包豪斯椅子設計通過CMFPSE 要素的能指置換，在極權壓迫下完成意識形態(tài)的隱性抵抗。此時期椅子設計通過雙重編碼機制構(gòu)建政治抵抗的符號系統(tǒng)，即技術降維的隱喻和感官層級的意識形態(tài)對抗。以密斯的圖德哈特椅[14] 為例，其鍍鉻鋼管（M）的鏡面拋光工藝（F）原屬德紹時期“技術現(xiàn)代性”（E）的能指，而在納粹將包豪斯污名化為“墮落藝術”的語境下[13]，設計者通過亞光處理工藝（F）的能指改寫，將冷銀色（C）的視覺符號（S）轉(zhuǎn)化為“去政治化實用主義”（E）的新所指。這一策略通過能指符號的微觀改寫實現(xiàn)，亞光表面對光反射的抑制（S）消解工業(yè)美學的意識形態(tài)負載，而鍍層厚度的隱蔽精度（F）維系現(xiàn)代性內(nèi)核的符號延續(xù)[15]。感官層級的意識形態(tài)對抗，即通過皮革軟墊（M）的觸覺溫度（S）與亞光鋼管的冷感（S）形成知覺沖突，迫使使用者通過身體經(jīng)驗解碼“民主化妥協(xié)”與“現(xiàn)代性堅守”的辯證關系。這一發(fā)現(xiàn)為極權語境下的設計符號學研究提供了“物質(zhì)- 感官- 權力”的三維解碼范式。

結(jié)論

本研究通過CMFPSE 模型結(jié)合索緒爾二元符號結(jié)構(gòu)概念，提出了一種創(chuàng)新的研究路徑，探索產(chǎn)品設計中的符形學應用，尤其是在包豪斯椅子設計中的符形學文本編寫解碼實踐。通過對色彩、材料、工藝、圖紋、感官和情感六大符號元素的系統(tǒng)分析，研究突破了傳統(tǒng)的符形學研究框架，將其與產(chǎn)品文本編寫相結(jié)合，揭示了包豪斯椅子設計在不同歷史時期的符號學演變。研究表明，CMFPSE 模型為理解設計元素如何實現(xiàn)產(chǎn)品文本編寫表意提供了全新的視角和分析現(xiàn)代產(chǎn)品設計的符形學研究構(gòu)建了新的跨學科交叉研究范式，特別是在包豪斯設計中，符號不僅傳遞了功能性，還承載了深刻的社會和政治意義。