編者按：

何謂戲劇中的內(nèi)心敘事？簡單來說，指戲劇家不僅僅鋪展故事情節(jié)、描寫動(dòng)作場面，或者講述人物的單一情緒，而是深入角色的內(nèi)心世界，碰觸到其深層次的心理活動(dòng)、潛意識(shí)，以及多元復(fù)雜的人格、病癥、陰影、執(zhí)念等。內(nèi)心敘事可溯源到古代戲劇當(dāng)中主人公長篇的獨(dú)白。在古希臘、文藝復(fù)興或者古典主義、浪漫主義的劇作中，常有主人公的長篇獨(dú)白?，F(xiàn)代，契訶夫的劇作當(dāng)中很多話是沒辦法直接說出來的，用“潛流”的方式表達(dá)人物內(nèi)心的痛苦及無法交流的孤獨(dú)感。表現(xiàn)主義戲劇的內(nèi)心敘事就沒有這么含蓄了，可能直接化成了人物的潛意識(shí)或者夢境，如奧尼爾的《瓊斯皇》除了第一、第二場有對話之外，后面的幾場戲都是他的內(nèi)心敘事的呈現(xiàn)。當(dāng)代戲劇中，可以發(fā)現(xiàn)很多特定情景下人物的心理世界是直接外化出來的。阿瑟·米勒的《推銷員之死》有兩部分，一部分屬于現(xiàn)實(shí)的敘事，另一個(gè)敘事是心理外化的內(nèi)容，相當(dāng)于用雙重的方式敘事人物的命運(yùn)。除此外，獨(dú)白劇也是蘊(yùn)含著豐富的內(nèi)心敘事，如有完整故事的《低音大提琴》、極端情緒化的《4：48精神崩潰》。這一期“青年戲談”，中國國家話劇院編劇鐘海清和中央戲劇學(xué)院講師馮瀚辰、清華大學(xué)講師付桂生、上海越劇院青年演員俞果對此進(jìn)行相關(guān)的專業(yè)論述，希望通過此次對談進(jìn)一步拓寬戲劇中內(nèi)心敘事的研究視野。

為何現(xiàn)當(dāng)代戲劇發(fā)展到內(nèi)心敘事

馮瀚辰

在進(jìn)行“為什么”的討論之前，恐怕我們必須先回答一個(gè)“是什么”的問題：當(dāng)我們討論現(xiàn)代戲劇的時(shí)候，我們究竟指的是哪一個(gè)現(xiàn)代？根據(jù)德國文藝?yán)碚摷乙λ沟目甲C，“現(xiàn)代”這個(gè)說法最早見于公元5世紀(jì)，指羅馬帝國滅亡后的中世紀(jì)，其本身的意思是向過去告別?，F(xiàn)代一度成為基督教的官方用語，因?yàn)榛浇套哉J(rèn)為它的文明是更進(jìn)步的，那么羅馬帝國自然就是更古老和更原始的。文藝復(fù)興和宗教改革后的16世紀(jì)，現(xiàn)代才開始被非宗教地用在科學(xué)、藝術(shù)等其他領(lǐng)域。按照這個(gè)邏輯，人類歷史上一共走過了四個(gè)現(xiàn)代：中世紀(jì)告別了古羅馬、文藝復(fù)興告別了基督教、浪漫主義告別了新古典，還有就是20世紀(jì)。我們今天所說的現(xiàn)代，指的是兩次工業(yè)革命完成后到兩次世界大戰(zhàn)結(jié)束前的資本主義全球化時(shí)期。這和杰姆遜的判斷一致：現(xiàn)代是一個(gè)與資本主義同在的概念。由此，我們就可以名正言順地引用馬克思在《共產(chǎn)黨宣言》里的經(jīng)典表述：“一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了?！边@句話實(shí)際上是在說，現(xiàn)代本身不僅僅是一個(gè)時(shí)間概念，也是一個(gè)哲學(xué)概念，或者——用?？碌脑捳f——是一種話語構(gòu)型。自從現(xiàn)代結(jié)束以后，現(xiàn)代就一直在被重寫；而每一次對現(xiàn)代的書寫都出于、并且構(gòu)成了對現(xiàn)實(shí)的一種回應(yīng)，從而把20世紀(jì)所開啟的“第四個(gè)現(xiàn)代”延展到了當(dāng)下。

這個(gè)現(xiàn)代以它蓬勃的技術(shù)進(jìn)步作為標(biāo)志，同時(shí)發(fā)生的還有知識(shí)爆炸，包括由精神分析所引導(dǎo)的、心靈苦旅式的探索。弗洛伊德對夢的關(guān)注和對無意識(shí)的開掘，召喚著那些肉眼不可見的幽靈的現(xiàn)身，為我們看待文學(xué)藝術(shù)作品的眼光添加了一層縱深感。我們不再只是關(guān)注哈姆雷特的郁郁寡歡和優(yōu)柔寡斷，更要去追問，是什么造成了這樣的性格底色。以此類推，我們也用同樣的問題去追問麥克白，以及那些被我們錯(cuò)過的時(shí)代的幾乎全部藝術(shù)創(chuàng)作。整個(gè)現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的宗旨，就是對不可呈現(xiàn)的呈現(xiàn)、對不可表達(dá)的表達(dá)、對不可想象的想象。

理論家針對這一時(shí)期的藝術(shù)現(xiàn)象所做的回應(yīng)汗牛充棟。盧卡奇在《小說理論》中從歷史哲學(xué)的高度去考察文學(xué)形式的嬗變，將現(xiàn)代小說定義為“上帝所遺棄的世界的史詩”。文藝復(fù)興以后的現(xiàn)代社會(huì)卻是一個(gè)“破碎的世界”。伴隨著人們的成功“弒神”，主體性的張揚(yáng)并沒有導(dǎo)向?qū)κ澜绲娜嬲鞣?，而是讓英雄在征途中迷路了。我們在《等待戈多》中看到的，已?jīng)不再是無悔的西西弗斯，而是無力的西西弗斯。埃斯特拉岡和弗拉基米爾不是出于勇氣去推石頭上山，他們推石頭上山，是為有朝一日能夠逃離這一宿命。

斯叢狄在《現(xiàn)代戲劇理論》中延續(xù)了盧卡奇的判定，認(rèn)為戲劇不過也是一個(gè)歷史的概念，它的未來必然要與敘事藝術(shù)相結(jié)合，因?yàn)閷θ祟悆?nèi)心的聚焦天然地取消了——或者至少削弱了——戲劇賴以立身的動(dòng)作性。在契訶夫的劇本里好像什么也沒有發(fā)生，“人們吃飯，僅僅吃飯，可是在這時(shí)候他們的幸福形成了，或者他們的生活毀掉了”。更詭異的是，契訶夫卻堅(jiān)持稱之為“喜劇”：到底是什么值得我們欣喜呢？恐怕只有向過去告別的沖動(dòng)。對沉湎于舊日情懷的地主來說，丟掉櫻桃園或許是悲哀的，但對櫻桃園本身而言，恰恰因?yàn)橐字?，它才擁有未來。這樣一個(gè)隱而不顯的敘事脈絡(luò)只能訴諸于內(nèi)心，而無法通過外部動(dòng)作予以傳達(dá)。

以一出美國亞裔話劇作品《中國姑娘》為例，它虛構(gòu)了美國第一位女性華人移民的故事，以更真實(shí)地凸顯它所瞄準(zhǔn)的身份結(jié)構(gòu)。主人公阿芳在劇中被賦予了一個(gè)并不存在的歷史使命——改善西方對東方的刻板偏見。于是全劇的大部分時(shí)間里，她都坐在博物館里，日復(fù)一日地向觀眾展示著自己的東方特質(zhì)——如何著裝、如何走路、如何用筷子吃飯?；谶@樣的設(shè)定，演員幾乎全程使用垂直表演，她的臺(tái)詞全由獨(dú)白構(gòu)成，與她的身體形成二重奏——后者進(jìn)行展示，前者解構(gòu)這種展示，整部劇變成了一場即時(shí)的精神分析。

在全劇結(jié)尾，死去多時(shí)的阿芳以一種還魂的姿態(tài)重返舞臺(tái)，訴說著美國華人移民在她死后這些年所遭遇的苦難與暴力。更諷刺的是，似乎除了這樣一個(gè)幽靈以外，再?zèng)]有人會(huì)為我們講述這些歷史。阿芳的敘述從兩百年前一直延續(xù)到今天，最終的結(jié)果卻是意識(shí)到自己的無能為力。于是，全劇的最后一個(gè)行動(dòng)——或許也是唯一有效的行動(dòng)——是她走下舞臺(tái)、與觀眾進(jìn)行長時(shí)間的對視。她放棄了自由的言說，而選擇了無聲的凝視。那一刻，此時(shí)無聲勝有聲。顯然，內(nèi)心敘事的誘因，除了個(gè)體的性格使然外，還有歷史文化的形塑——在后者的意義上，我們都在失語，而獨(dú)白是我們唯一的言說可能。

戲曲中內(nèi)心敘事的傳統(tǒng)和創(chuàng)新

付桂生

從中國打開國門、開始迎接外國理論和觀念的那一刻起，我們的戲曲創(chuàng)作就受到了西方戲劇觀念的影響。盡管如此，內(nèi)心敘事卻不是一個(gè)全然的舶來品。中國戲曲的文學(xué)發(fā)展延續(xù)了詩詞曲的歷史演進(jìn)，有著濃厚的抒情傳統(tǒng)，國人以抒情見長，很大一部分人物的情感是需要內(nèi)心敘事來完成的，也就是說在傳統(tǒng)的戲曲里面本身就有這個(gè)基因。戲曲中不乏夢境的情節(jié)，《游園驚夢》《草橋驚夢》《癡夢》等都是如此，湯顯祖甚至以“臨川四夢”來指代他的四部傳奇作品。

欣賞中國戲曲，首先要看故事、看戲劇情境，也就是所謂的知戲情、懂戲理。而戲情戲理在很大程度上取決于內(nèi)心敘事的敘事邏輯——人物在現(xiàn)實(shí)困境中的糾結(jié)、困苦，由大量的唱段體現(xiàn)出來，這就是戲曲的一種常用手段。它與西方戲劇相比，既有共性，也有自身的鮮明特點(diǎn)。比如說我們講有戲則長、無戲則短，有情則長、無情則短。這對東西方戲劇來說都一樣，主要看情節(jié)沖突是不是夠強(qiáng)，但是有技則長、無技則短。戲曲由于其高度的程式技藝性不同于西方戲劇，但對于戲曲來說，有些沖突比較弱的作品也能夠吸引人，是因?yàn)樗那楦凶銐驖饬?，所謂有情則長、無情則短。比如說武戲中“開打”，兩字提示，卻有萬般變化。在戲情戲理中人物為何打、如何打，不同的作品處理起來是不一樣的，尤其是武戲人物的打，以武傳情也是內(nèi)心敘事的一種體現(xiàn)方式。

20世紀(jì)初開始，受到西方話劇的影響，我們進(jìn)入了化傳統(tǒng)為現(xiàn)代的過程——也就是說，我們迎來了一個(gè)現(xiàn)代戲曲觀念的逐步建立的時(shí)期。在這個(gè)歷史過程中，傳統(tǒng)戲曲人物面臨的一個(gè)轉(zhuǎn)變，人物性格形象在與時(shí)代審美相融合的過程中，跳出了傳統(tǒng)戲曲中正邪、忠奸、善惡“二元對立”的邏輯圈，呈現(xiàn)出性格的復(fù)雜性，要求演員對“這一個(gè)”人物要進(jìn)行全新的程式化塑造。傳統(tǒng)戲曲刻畫的都是古典人物和傳統(tǒng)服裝，這在現(xiàn)代戲曲里已經(jīng)不再適用了，因?yàn)楝F(xiàn)代社會(huì)里的人物內(nèi)在發(fā)生了很大的變化，他的價(jià)值觀念發(fā)生了很大的變化，導(dǎo)致我們對人本身的認(rèn)知也不太相同了。在此背景下，我們必須走進(jìn)人物的內(nèi)心，在體驗(yàn)的前提下進(jìn)行變革創(chuàng)新。

比如，《趙氏孤兒》里彰顯的傳統(tǒng)價(jià)值觀是不是還能被觀眾接受？在傳統(tǒng)社會(huì)里，可能為父報(bào)仇是正義的、可取的，所以這個(gè)角色在雜劇《趙氏孤兒》中的復(fù)仇的舉動(dòng)是正義的，趙孤殺死養(yǎng)育自己多年的仇人屠岸賈沒有左右為難的猶豫，沒有太多的心靈糾結(jié)，最終手刃仇人、報(bào)仇雪恨；但是在現(xiàn)代社會(huì)里，我們更多關(guān)注于他在現(xiàn)實(shí)環(huán)境里面的困惑——這個(gè)仇到底報(bào)還是不報(bào)？這種糾結(jié)無法向任何人訴說，于是就催生出更多的內(nèi)心敘事。

中國戲曲需要與這個(gè)時(shí)代進(jìn)行連接，表現(xiàn)出更為復(fù)雜的現(xiàn)代人情感，這涉及到現(xiàn)代人如何理解傳統(tǒng)的問題，為此我們在創(chuàng)作中會(huì)有一種類型是用現(xiàn)代觀念重塑傳統(tǒng)戲曲作品，對熟知的戲劇人物進(jìn)行新觀念下的改造。在這方面小劇場戲曲創(chuàng)作領(lǐng)域中尤為活躍，例如許多小劇場戲曲重新演繹了《潘金蓮》《莊周試妻》《癡夢》等劇，還有李六乙導(dǎo)演的“巾幗英雄戰(zhàn)爭三部曲”對于傳統(tǒng)戲曲人物穆桂英、花木蘭、梁紅玉進(jìn)行重新闡述，舞臺(tái)效果具有很強(qiáng)的沖擊力。當(dāng)然，不止古為今用，還要洋為中用。西方戲劇作品也有戲曲化的實(shí)踐，例如莎士比亞的戲劇作品同樣適宜于戲曲改編，這種跨文化的改編實(shí)踐，中國很早就開始了。例如，20世紀(jì)80年代，上海昆劇團(tuán)將《麥克白》改編成《血手記》，突出麥克白殺人之后的恐懼感，以及從潛意識(shí)里外化出來的復(fù)雜情緒。其中，最引人注目的就是“永遠(yuǎn)洗不干凈的手”，抽離出這一點(diǎn)來排了一場戲，用昆劇的手段來演，這在當(dāng)時(shí)是一個(gè)很創(chuàng)新的概念。

中國除了大陸以外，港臺(tái)地區(qū)也涌現(xiàn)出一批用現(xiàn)代觀念和現(xiàn)代手段來改造傳統(tǒng)戲曲的探索。例如，臺(tái)灣京劇演員吳興國觀念新穎，在創(chuàng)作中進(jìn)行中西文化的融會(huì)，他將《李爾王》改編成了《李爾在此》，并對《等待戈多》進(jìn)行了精彩改編，取得了非常好的成績。還有香港導(dǎo)演榮念曾的“進(jìn)念·二十面體”也推出過《浮士德》《夜奔》等一系列佳作，其間大量運(yùn)用了內(nèi)心敘事的手法去拓寬演出的表現(xiàn)維度。綜上所述，現(xiàn)代戲曲的啟示在于，獨(dú)白并非是戲劇進(jìn)行內(nèi)心敘事的唯一手段，我們可以借用多種多樣的演出形態(tài)和舞臺(tái)語匯，對角色的心靈世界做出更具表現(xiàn)力的開掘。

戲曲表演中的內(nèi)心敘事特色

俞" 果

“言之不足，歌之，歌之不足，舞之蹈之?！边@句話原本形容詩的，我想也能用來形容戲曲。戲曲的四功五法，唱念做打，給演員表現(xiàn)人物內(nèi)心提供了非常多的手段。內(nèi)心敘事原本是屬于角色的內(nèi)心活動(dòng)，但因?yàn)閼蚯莫?dú)特表現(xiàn)方式，可以將人物內(nèi)心的活動(dòng)完全外化，表現(xiàn)給觀眾，讓觀眾能夠更加真切地體會(huì)到此刻角色內(nèi)心的波瀾。

演員拿到劇本后，首先看到的就是唱詞、念白。唱詞可以說是演員進(jìn)行深入表演的有效“支點(diǎn)”或是“催化劑”，讓演員更理解更貼近角色此時(shí)此刻的心情。同時(shí)唱詞經(jīng)由作曲和演員的再創(chuàng)作后，形成了高質(zhì)量的唱段，又能夠輔助演員更好地完成表演。而很多觀眾對戲曲的興趣也主要在演唱上。好的唱段除了讓觀眾在劇場中更好理解體會(huì)劇情之外，在散場后、劇場外，還能讓觀眾沉浸其中、反復(fù)品味。往往這些讓觀眾記住的唱段也大多是人物情感達(dá)到高潮抑或是表達(dá)人物內(nèi)心復(fù)雜錯(cuò)綜情緒的唱段。比如越劇《紅樓夢·黛玉葬花》，在怡紅院吃了閉門羹后，黛玉心里一直有疙瘩，于是有意避開寶玉。行至此處，看到這漫天落花，借景抒情。看似是在葬花，其實(shí)是在用花的經(jīng)歷感嘆自身的命運(yùn)。15分鐘長的唱段，都是黛玉的內(nèi)心活動(dòng)，有時(shí)已經(jīng)分不清她到底是在為花憂傷還是為她自己哀憐。

還是以《紅樓夢》為例，《金玉良緣》膾炙人口，大家都知道這段戲中，寶玉的情緒大開大合，從滿心歡喜到悲痛欲絕。在表達(dá)他悲傷時(shí)有一段唱腔，篇幅不長，卻把寶玉這種近乎歇斯底里的狀態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致。這和徐派的流派特點(diǎn)密不可分，徐派唱段的音域跨度往往非常大，所以在表現(xiàn)這種極端情緒時(shí)，有很大的旋律空間可以去用。在這一段中，從一開始緊拉慢唱像說話一樣的囂板，表達(dá)他內(nèi)心的詫異與懷疑，再到下定決心后，堅(jiān)定的快板清唱，最后一句的高音作為結(jié)束，一氣呵成，酣暢淋漓。

千斤念白四兩唱，足以證明念白的重要性。在近幾年的新編戲中尤其顯著，念白也漸漸取代了一些原本是核心唱腔的位置。比如越劇《雙飛翼》中第四場，李商隱得知自己雖拒寫了彈劾奏章，可令狐大人依舊以他的名義上交了奏章，王府依然深陷危機(jī)之后的一段念白，沒有交流的對象，先是敘事，陳述前因后果，再對自己身處令狐家，背負(fù)恩義、身不由己；自己在官場，面對官場的爾虞我詐、黨派之爭，感到無力和不解；自己有情，可面對這樣環(huán)境，兩人背后的立場，可嘆連自己的心都主宰不了。其中語氣的改變讓人對李商隱這段念白中這四塊情緒的接收，清晰明了。節(jié)奏的推進(jìn)、變化、停頓，不管是角色本身情緒，還是對手戲演員的情緒都被充分調(diào)動(dòng)，充分體現(xiàn)，從而引出云雁的一段核心唱段。這一段念白不光是人物的內(nèi)心敘事，更起到了推動(dòng)劇情的作用。

說了那么多，但是不是脫離了唱腔就不能夠去表現(xiàn)人物內(nèi)心了呢？不是的，戲曲舞臺(tái)上也不乏用身段表現(xiàn)豐富情緒的例子。比如，甬劇《典妻·回家路上》中有一段沒有一句臺(tái)詞，用了近20種不同的步伐形體姿勢來體現(xiàn)角色焦慮、不安、期盼和不舍等情緒。越劇《梁祝·回十八》中，梁山伯在結(jié)尾，也是運(yùn)用水袖、扇子花、圓場步、臺(tái)步相結(jié)合，既表達(dá)了他在趕路途中，又表現(xiàn)出此時(shí)此刻他迫切、急切而又欣喜、興奮的情緒。

所以，我覺得我所理解的戲曲表演中的內(nèi)心敘事，它是多樣化的，因?yàn)槊總€(gè)人物的情緒不同，用的表現(xiàn)手段也不同，但一切遵循為人物、為角色服務(wù)，以情出發(fā)、以情動(dòng)人，只有這樣才能使得它具有感染力，被觀眾接受，從而傳播、傳承下去。同時(shí)又因?yàn)閼蚯旧淼奶厥庑?，在戲曲表演中的?nèi)心敘事又具有不可復(fù)制性，這不光是其他藝術(shù)形式對此的不可復(fù)制，更是角色和角色間的不可復(fù)制，就像前面說的，一切遵循為人物服務(wù)，是為每一個(gè)角色量身定做的，曲式調(diào)式、所用的道具也許是一樣的，但人物特定的情境與人物的身份、性格是不同的，因此結(jié)果也是不同的。

（整理/鐘海清）