原始。激烈。沖擊。窒息。

在如同平克·弗洛伊德一般強烈的律動節(jié)奏里，洶涌而來的情感如同潮水一樣將你淹沒，你咬緊牙關(guān)，真的忘記了自己會呼吸。而當(dāng)謝幕的垂簾再次拉起，你感到前所未有的精疲力竭，仿佛你內(nèi)在的一切都被耗盡——與此同時又奇怪地感受到了一絲滿足和充盈。它仿佛一場發(fā)生在深沉海底的歡愛，無比酣暢淋漓，又在巔峰沉淪。

這是我在去年10月看完赫法什·謝克特（Hofesh Shechter）的全新編舞作品《夢幻劇場》（Theatre of Dreams）后最直觀的感受。這部作品2024年6月首演于巴黎市立劇院，這也是長期活躍在英國的謝克特劇團(tuán)多年后首次在英國之外的地方舉行全球首演，并于2024年10月在倫敦沙井劇院進(jìn)行了英國首演。毫不出人意料，作為謝克特近些年的集大成之作，《夢幻劇場》收獲了評論家的幾乎一致好評。《衛(wèi)報》盛贊其 “富有感染力的夢幻質(zhì)感”和“創(chuàng)意編舞”，而《每日電訊報》則認(rèn)為該作品“如同電擊一般”。有意思的是，《泰晤士報》同樣也提到了“令人疲憊”這一點，這與我在《戲劇周報》上表達(dá)的感受不謀而合——“一場席卷身心的感官風(fēng)暴，令人力竭神馳卻又欲罷不能。” 一言以蔽之，這不是一個需要去“讀懂”或者“看懂”的現(xiàn)代舞（盡管社交媒體上的大家樂此不疲地不斷賦予其各種符號學(xué)意味上的解讀），而是去感受即可。

某種程度上，《夢幻劇場》或許是斯賓諾莎和德勒茲“內(nèi)在性”理論（immanence）及受二人影響的布萊恩·馬蘇米（Brian Massumi）的情動理論（Affect Theory）的最佳體現(xiàn)。斯賓諾莎致力于反抗情感、感官、身體作為“形而下”，和精神、靈魂、思想作為“形而上”的二分，認(rèn)為情感和感官體驗原本就“內(nèi)在于我”，而非“我”之外的身外之物——這是對笛卡爾式先驗存在的明確拒絕。謝克特的編舞同樣也在抗拒符號化的敘事，抗拒“代表性的暴力”（the tyranny of representation）。無論是一些場景里更具力量感和陽剛之氣的舞蹈，還是另一些場景里伴隨著法國香頌風(fēng)格音樂更為溫柔舒緩、更具有流動性的編舞，平克·弗洛伊德式的鼓點都未曾停歇，成為了一種潛在的、綿延不絕的感知沖擊——這正是“內(nèi)在性”直觀的體現(xiàn)。與此同時，無論是“陽剛”還是“溫柔”的編曲風(fēng)格都不是相反的兩極，只是在這“身體即是我，我即是身體”的內(nèi)在性場域里，情感和生命能量的不斷轉(zhuǎn)換。謝克特的舞群像是一個巨大的克蘇魯式有機體——它們搖擺、跺踏、抽搐，如波浪般涌動，在不斷變換的集體能量中流動著、變幻著、交織著，渾然一體到令你感覺仿佛是由這個群舞自發(fā)而有機地形成，由該有機體的本能驅(qū)動著。相比于他的早期作品，比如《政治母親》（Political Mother），盡管編舞的藝術(shù)風(fēng)格仍然保持一致，《夢幻劇場》的編舞語言更進(jìn)一步地從“身體作為符號”的幽靈中逃逸開去。

除了編舞語言外，謝克特對于幕布的創(chuàng)新運用也同樣體現(xiàn)了“內(nèi)在性”的特點，貫穿整場演出的半開黑色幕布就仿佛德勒茲與加塔利的“內(nèi)在性平面” （plane of immanence），成為了放大觀眾知覺的調(diào)控器。作為幕布，它的作用并非如傳統(tǒng)戲劇的應(yīng)用一般是“分隔”或是“遮蔽”。我們不再關(guān)注幕布后面“隱藏著什么”。恰恰相反，它不僅讓幕布后面“未被看見的部分”變成了“可以被感知、可以被想象的可能性”，這黑幕又如同封閉式耳機的聲場一樣，加強了肢體的強度性，如風(fēng)暴一般席卷著我們的感知。畢竟，有著無數(shù)有機觸手的克蘇魯怪物似有似無地出現(xiàn)在幽暗封閉的地牢，總比一覽無余地出現(xiàn)廣袤無垠的草原，來得更令人覺得可怖。此外，配合著湯姆·維瑟（Tom Visser）的極簡主義燈光設(shè)計，即使在最安靜甚至鼓點都已停歇的寂靜時刻，那種亟待噴薄而出的震顫能量依舊無所不在，仿佛就潛伏在這幕布之后，等待著最終被引爆的瞬間。這與馬蘇米的 “尚未顯現(xiàn)的強度”（virtual reality）不謀而合：“‘未顯’如同在生成的閾限地帶掀起波峰，在那里，尚未完成的動作與表達(dá)如海浪般浮現(xiàn)，卻又在尚未被意義完全捕捉之前，回落進(jìn)那片潛在的海域。”在《夢幻劇場》的舞臺空間里，充滿了馬蘇米式的未竟之物（the yet-to-be），它們尚未浮現(xiàn)，卻早已深刻影響了我們的觀看體驗。我們無時無刻不在感受它，卻始終無法把握它。

最終，這持續(xù)累積的感官沖擊和強度體驗，在一段完全靜默的場景中凝而未發(fā)，直至最后一幕。如果要讓人評選《夢幻劇場》最讓人難以忘懷的某個場景或畫面，或許會讓人難以抉擇。相比克里斯托·派特（Crystal Pite）更偏身體敘事和群舞構(gòu)作因而呈現(xiàn)諸多有沖擊性、有記憶點的視覺情境而言，謝克特更為注重的是情動的傳遞，以及讓這種情動直接作用于觀眾的身體——不過倫敦媒體場的觀眾還是過于保守了，哪怕是舞者來到了他們的跟前，他們也幾乎拒絕與之共舞。在最后一幕，舞者們在極簡主義的光影下靜靜站立，燈光將他們的剪影拉得修長。他們單手捂著耳朵仿佛突然失聰——世界也確實在此刻陷入寂靜。然后，一身銀衣的女舞者飄然而至，再度激活了舞臺也激活了觀眾的感官：你前所未有地意識到自己“此刻的存在”是如此的厚重，正置于這場舞蹈之中，在這場持續(xù)的感知波動中，久久不散。

有趣的是，當(dāng)《夢幻劇場》來到中國，它官方的譯名變成了“盜夢劇場”——據(jù)說是化用了《盜夢空間》。從市場營銷的角度來說，當(dāng)然無可厚非。但倘若你認(rèn)同這部舞蹈作品是一次對于身體和情動作為本體內(nèi)在性的無上狂喊，那你會諷刺地發(fā)現(xiàn)，從美學(xué)和哲學(xué)意味上來說，《盜夢空間》恰好是和它完全不一樣的作品。雖然都以夢為題，《盜夢空間》是高度符號化和語義學(xué)的——它建立在層層嵌套的夢境結(jié)構(gòu)上，其中每一層都有極其繁復(fù)的規(guī)則和可供解讀的無盡符號體系，仿佛一個萬花筒。而來自影迷源源不斷的“意義解讀”，其中甚至包括“元電影”式的解讀，正是諾蘭留給觀眾最好的禮物，也是這部電影最迷人之處。而《夢幻劇場》幾乎沒有諸如此類編碼—解碼的象征體系，它只是在身體和情動的雙重震撼下，在你自己粗重的呼吸聲中，把觀眾裹挾進(jìn)一場異常強烈的感知風(fēng)暴。

在上一期討論羅伯特·艾克版的《俄狄浦斯》時，我曾表示，《俄狄浦斯》所需要的，是那一條從現(xiàn)代性和“代表性的暴力”中逃脫開去的逃逸線。所以當(dāng)我得知謝克特將要為老維克劇院藝術(shù)總監(jiān)馬修·沃楚斯（Matthew Warchus）導(dǎo)演的《俄狄浦斯》進(jìn)行編舞時，我曾期待著謝克特的舞團(tuán)可以取代歌隊，成為那條逃逸線。即使歌隊與現(xiàn)代舞團(tuán)的表現(xiàn)方式南轅北轍，但是二者卻以一種詭譎怪誕的方式高度契合。歌隊不是角色，他們不參與劇情，不參與到任何“意義的制造和對應(yīng)”中，他們用合乎韻律的歌曲與舞蹈來感受這個故事，感受著情動的心跳聲。他們承擔(dān)著尼采式的酒神角色，原始的、非理性的、身體的、群體的、狂歡的、消散的——恰似謝克特的編舞。

然而在實際執(zhí)行層面，這樣的結(jié)合卻令人無比失望。無論美學(xué)理念上如何契合，對大多數(shù)觀眾和評論界而言，他們所看到的是“舞蹈與敘事毫不相干”的割裂感?！督鹑跁r報》認(rèn)為謝克特令人印象深刻的編舞反而使劇情被切割成了“斷裂、跳躍的片段……讓俄狄浦斯的命運缺乏他應(yīng)有的緊迫感與令人毛骨悚然的恐懼感（skin-prickling dread）”?！稑?biāo)準(zhǔn)晚報》就更直白了：“就在戲劇張力剛開始要累積之即，它便被一段長達(dá)數(shù)十分鐘的舞蹈給沖斷，感覺好像是在看電視時，不斷在各個頻道之間來回切換一樣。”這種舞蹈片段和劇情片段輪番上場的結(jié)構(gòu)，似乎在各自為政。

不過，這些評論更多立足在舞蹈對敘事結(jié)構(gòu)的擾亂。而我的觀演經(jīng)驗則是，當(dāng)劇情正懸而未發(fā)之時，舞團(tuán)的情感洪流是一種恰到好處的釋放。然而當(dāng)我尚未體驗足夠，亦未產(chǎn)生《夢幻劇場》那種精疲力竭氣喘吁吁之感，就立刻又被拉回了對白的結(jié)構(gòu)之中。謝克特的舞團(tuán)似乎缺乏一個附著點，而以劇情和臺詞為主導(dǎo)的戲劇結(jié)構(gòu)也未能將舞團(tuán)的肢體性納入其邏輯結(jié)構(gòu)。如果說謝克特編舞的非象征性，以及依靠強度積累的感官洪流是本劇的洪荒血肉，它未能充分嵌入附著在劇情臺詞的骨骼之上。

然而這或許并不是索?？死账够蛘咧x克特的責(zé)任，更像是劇本改編艾拉·?？松‥lla Hickson）糟糕的劇本結(jié)構(gòu)和人物邏輯所導(dǎo)致的。艾克版的《俄狄浦斯》在現(xiàn)代性和拉康的精神分析模型里完全能夠自圓其說，其局限性僅僅只是現(xiàn)代性和精神分析原型本身的謬誤罷了。?？松母木巹t不然，它是當(dāng)下經(jīng)典改編最糟糕的那一種：它完全不顧語境，讓舞臺上的“人”——無論是作為演員還是作為角色，被迫淪為了某種抽象的概念和觀點，成為了劇作家的說教喉舌，而非在一個悲劇故事里被倫理悖論和命運張力所裹挾的能動主體。

同艾克一樣，?？松x擇賦予伊俄卡斯忒更多的戲份。這其間當(dāng)然有票房上的考量，但這不是本文的分析重點。?？松坪踝屢炼砜ㄋ惯鳛椤芭缘拇怼辟x予其更多聲音，比如讓伊俄卡斯忒教導(dǎo)俄狄浦斯應(yīng)該對受瘟疫的難民有更多的憐憫和同情。但這并非是在這個希臘悲劇中有機生成的倫理沖突，而僅僅是編劇借角色之口來表達(dá)觀點。如此“言說的清晰性”，即遮蓋掉了索?？死账故降膫惱頉_突的模糊性，也讓謝克特的編舞顯得更為割裂。

又比如希克森讓伊俄卡斯忒最終逃離了忒拜而非死亡，并對克瑞翁說“我不會為你，克瑞翁，忒拜和它的城民死的”。這表面上看上去仿佛是現(xiàn)代女性對古代虛擬女性人物的賦權(quán)——女性也應(yīng)能夠掌控自己的命運，而非軟弱地靜靜等待命運的收割。然而在希臘悲劇中，死亡并非是軟弱的表達(dá)，《俄狄浦斯》中伊俄卡斯忒的死亡，實際上是“不能承受知識之重”的終極體現(xiàn)。這就像某個曾經(jīng)非常火爆出圈的《蘭花草》改編，不少人都在盛贊其表現(xiàn)出了新時代“鏗鏘玫瑰”的自我賦權(quán)時，我卻深深地感到不適：它將原本詞曲間的情動與氛圍偷換成了高強度的符號意義綁定。同理，狡黠地將伊俄卡斯忒的死亡替換成逃亡，?？松瓕嶋H上是將伊俄卡斯忒在存在主義層面的厚重性，替換成了輕飄飄的、象征性的政治態(tài)勢。她被牢牢地桎梏在能指表達(dá)的枷鎖之下，陷入了符號學(xué)的敘事邏輯。

難民問題、領(lǐng)袖氣質(zhì)還有女性主義……這些議題顯然重要而緊迫，但是悲劇——尤其是希臘悲劇，尤其是索?？死账沟谋瘎?，似乎并不是一面適合去直接映射這些現(xiàn)實議題的鏡子。就像謝克特的編舞一樣，悲劇是一種永恒的震顫回聲，而非當(dāng)代政治論戰(zhàn)的戰(zhàn)場。一旦故事本身的模糊性被清晰地扁平化成了政治論戰(zhàn)，對人物塑造的扁平化和空洞化似乎也就無法避免。相比伊俄卡斯忒，該版本對克瑞翁的誤讀更為嚴(yán)重。在?？松母木幚铮?克瑞翁似乎僅僅只是個權(quán)欲熏心的惡棍反派，而不再是那個堅信著理性、城邦正義和法律的政治家，不再是那個在《安提戈涅》里，目無親族倫理、神意、人性與情感，最終因為對理性和秩序的過度信仰（這也正是克瑞翁的哈馬提亞），崩塌破碎的悲劇英雄。某種程度上，克瑞翁代表的正是尚未被延伸為康德式現(xiàn)代理性的日神精神：崇尚秩序、服從法律、信仰制度——是那一縷照進(jìn)幽暗地牢里，照耀在正與酒神尋歡作樂的克蘇魯怪物身上的日神之光。而索?？死账沟母呙髦?，則恰恰在于他在理性和秩序尚未成為現(xiàn)代文明圭臬的時候，就看到了它被過度重視的悲劇未來。

克瑞翁是結(jié)構(gòu)，是符號，是分類，是一切“本應(yīng)如此”； 而謝克特的舞群則是波動，是本能，是尚未被捕捉被馴服的“正在成為”。倘若該版《俄狄浦斯》能以此作為能量引擎，讓觀眾看到日神精神和酒神精神互相融合、糾纏、抵抗和破裂的布朗運動，那它或許真的能從索?？死账沟奈谋局校沙鲈诋?dāng)代劇場這個最接近“內(nèi)在性平面”的舞臺上，在語言、情節(jié)、意義、符號的層層捕捉下，仍然搖曳生姿的克蘇魯怪物。事實上，最后的40分鐘，希克森顯然是“沒活了”。當(dāng)她放棄了她的當(dāng)代政治評論，轉(zhuǎn)而照搬索福克勒斯的劇本時，雖然和她之前的大幅改編仍存在著割裂與違和感，其本身和舞蹈的融合性反而沒那么糟了。

在最后一幕，謝克特沒有使用他最具標(biāo)志性風(fēng)格的鼓點節(jié)奏，而是罕見地使用了巴赫，仿佛在暗示在《俄狄浦斯》的故事中，崇尚理性和秩序的克瑞翁的最終勝利?？上У氖?，在這版單調(diào)枯燥的當(dāng)代政治評論中，秩序與理性尚不可見，謝克特風(fēng)暴一般的情動之舞，也僅僅只是節(jié)外生枝的噪點罷了。它既沒有真正代替歌隊，也無法成為那真正的逃逸線。