薩姆沙·格里高利一覺醒來變成一只蟲子，一直都是家庭支柱的他從此成為全家的累贅?！蹲冃斡洝钒l(fā)表110年后，這場(chǎng)身體異化、精神折磨的噩夢(mèng)依然讓無數(shù)讀者感同身受又陷入深思。近日，由中英團(tuán)隊(duì)合作的舞臺(tái)劇《變形記》在上海話劇藝術(shù)中心D6空間上演，這是導(dǎo)演里奇·魯斯克（Rich Rusk）繼《驚夢(mèng)》和《山海經(jīng)》后，與上話合作的第三部作品。

《變形記》采用了非線性的敘事方式，利用肢體、光影等各種舞臺(tái)語匯，但依然強(qiáng)調(diào)故事和戲劇沖突本身。在改編中，格里高利的角色名字變成了“兒子”，與“爸爸”“媽媽”“妹妹”“老板”等一起成為符號(hào)化的社會(huì)身份，提取了這一角色的廣泛性，使變形分成了幾重維度：兒子身體的變形，他周遭世界的混沌變形，改編后情節(jié)結(jié)構(gòu)的變形。在此基礎(chǔ)上，兒子在被囚禁和舍棄之后，最終找到了出口。

一、以肢體之形表現(xiàn)身體之困，以身體之痛呈現(xiàn)精神之貌

從故事時(shí)間和結(jié)構(gòu)來說，導(dǎo)演里奇將小說中的故事提前，從兒子在重壓之下工作和不時(shí)抽離和跳脫的回憶講起，著墨在變成甲蟲之前。

一開場(chǎng)，舞臺(tái)就讓主人公被動(dòng)地應(yīng)對(duì)著魔幻的世界，他像一個(gè)病人躺在解剖臺(tái)上，又被公文包吞噬整個(gè)身體后魔術(shù)般地消失，隨即一聲嬰兒的啼哭，父母看著公文包里的嬰兒。他們對(duì)兒子的未來期許是希望他成為他想成為的樣子。這期許好像是父母的謊言，但其實(shí)是家庭背后的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和社會(huì)壓力帶來的精心騙局。隨即，在幾片白光板的閃爍中，他來到地鐵站，所有人都同手同腳地機(jī)械行走。

“兒子”這一角色，是原作中的格里高利和卡夫卡的融合，并加入了中國觀眾熟悉的元素。比如兒子和父親捉蟋蟀，父親卻灌輸著成王敗寇適者生存的觀念，兒子感到疑惑，但父親的價(jià)值觀不容置疑。他準(zhǔn)備休息的時(shí)候，母親也不停地給他加油打氣，說他是最優(yōu)秀的，但他并不需要這種認(rèn)同，他的身體只感受到痛苦和壓力。

在小說中，格里高利是一覺醒來突然變成蟲子的。在舞臺(tái)上，伴隨著昆蟲咯吱活動(dòng)的音效，身體的變異在兒子日常生活中漸次發(fā)生，而不是一種奇異的突變。就算當(dāng)兒子進(jìn)入到溫暖的回憶，但溫暖中仍然潛伏著不安的種子。舞臺(tái)劇試圖給他的變異一個(gè)與他的家庭息息相關(guān)的解釋，來告訴觀眾他變異的原因。盡管兒子想要隱藏自己的變化，但是這種欲蓋彌彰讓他更加慚愧，于是他用一種近乎自虐的心態(tài)努力工作。而對(duì)他施壓的人已經(jīng)對(duì)此習(xí)以為常，只需要再推動(dòng)他、再鼓勵(lì)一下，他就可以堅(jiān)持下去，為家庭、為公司繼續(xù)創(chuàng)造勞動(dòng)價(jià)值。

應(yīng)該說，兒子感受中的外部世界以它原有的既定模式自顧自運(yùn)轉(zhuǎn)著，一種權(quán)力體系穩(wěn)固如山。兒子迫使自己能夠理解一二，卻只會(huì)進(jìn)入到更深的痛苦之中，因?yàn)樗麩o法做自己，失去了自我價(jià)值。他開始頭痛、失眠、感到疲憊，飯局中嘔吐卻又得強(qiáng)撐著繼續(xù)，這讓他神經(jīng)衰弱，一切都直接變成軀體化的痛苦，沒有人聽見他的心聲。終于，母親和往常一樣喊他上班，他一邊躲藏一邊告訴母親，“我的身體正在發(fā)生變化，甚至無法和自己解釋清楚”。

導(dǎo)演里奇·魯斯克坦言：“當(dāng)格里高利無法再以人類語言溝通時(shí)，我們選擇讓劇場(chǎng)本身成為他的發(fā)聲器官?！?該劇的肢體不僅僅是一種舞臺(tái)形式，格里高利本身就面臨著巨大的身體上的痛苦。兒子并非時(shí)時(shí)刻刻都是擁有八只蜘蛛腿的巨大蟲子，更多的時(shí)候，兒子像一個(gè)病人，蜷縮在管道和巢穴之中，身體的痛苦更多地來自他的精神重負(fù)。

非線性的敘事方式并沒有沖淡矛盾沖突——與家人難言的困惑，自身內(nèi)心的沖突掙扎，讓觀眾接收到的信息和視覺刺激異常豐滿。燈光和身體共同組成的意識(shí)流動(dòng)，組織起跳躍的敘事與視覺的豐富造型，與作品內(nèi)核中精神世界的痛苦有巧妙的融合，形成有機(jī)整體。肢體元素的使用并沒有晦澀難懂的成分，相反，肢體像流動(dòng)的血液，把非線性的、快速跳躍的種種生活場(chǎng)景容納到流動(dòng)中來，進(jìn)而形成眩暈、失重、非理性的觀演效果。

二、家宅內(nèi)部的空間隱喻：是肢體的支點(diǎn)，也是精神的囚籠

導(dǎo)演想要在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出電影化的質(zhì)感，因此舞臺(tái)布景、燈光設(shè)計(jì)都極為考究，形成了家宅內(nèi)部光怪陸離的視覺奇觀。臺(tái)詞也有意處理得相對(duì)直白，讓臺(tái)詞更好地作為肢體和視覺串聯(lián)，使之成為作品整體情緒的一個(gè)組成部分。

地鐵、辦公室、會(huì)議室只是兒子短暫社會(huì)生活的走馬燈，而家庭內(nèi)部的空間卻是他身上最為沉重的甲殼。舞臺(tái)的主要布景是家宅空間的內(nèi)部和不曾隱藏其中的管道，以管道來隱喻不曾被看見的家宅內(nèi)部結(jié)構(gòu)。在家宅內(nèi)部，肢體展開的支撐點(diǎn)多種多樣。床架剛好構(gòu)成一個(gè)長(zhǎng)方體，長(zhǎng)方形的床架從舞臺(tái)深處緩緩出現(xiàn)，將兒子吸進(jìn)去，是兒子休息和變形的主要場(chǎng)所。伴隨著幾十次強(qiáng)閃光，變形過程不同的剪影造型，他終于成為了家人眼中的怪物。

管道環(huán)繞著舞臺(tái)，環(huán)抱著整個(gè)家。兒子躲進(jìn)管道一百多天后，家里人為了生計(jì)，將他的房間租給了一位房客。房客看到了兒子寫的作品，恍惚間看到了六個(gè)戴著黃色塑料桶的小人在床前一邊戲弄他一邊跳舞。而家里人知道房客的幻覺都是兒子的惡作劇，他們認(rèn)為兒子的出發(fā)點(diǎn)是惡的，沒有人知道他渴望聽到家人的聲音，渴望得到曾經(jīng)擁有的關(guān)懷。他成為了家里消失的兒子，也消失在了全家福的照片上——他被家人徹底放棄了。

在管道中間有一個(gè)巨大的巢穴，是格里高利變成蟲子之后的棲身之所。在那里，弗蘭作為他腦海里的摯友陪伴著他，給了他很多安慰。巢穴中貼滿了手稿和書稿，這是他躲避一切恐懼的地方。一個(gè)很會(huì)寫作的人本應(yīng)以精神生活抵抗日常，但終究沒有突破困境的能力。

父權(quán)象征著悲劇背后的意識(shí)形態(tài)，像無法打破的生活準(zhǔn)則規(guī)定了他的生活，與之相比，父親身上的甲殼已經(jīng)深入骨髓。例如，當(dāng)父親被兒子巨大的八條蜘蛛腿嚇到用鐵棍攻擊，此時(shí)兒子有一段獨(dú)白，這段獨(dú)白其實(shí)來自卡夫卡寫給父親的信，父親“堅(jiān)強(qiáng)、健康、食欲旺盛、聲音洪亮”，①而作家本人卻“瘦削、弱小、肩窄”，“而且不單單在您面前，在全世界面前我都覺得自己可憐，因?yàn)槟俏液饬恳磺惺挛锏某叨取薄＂?/p>

但卡夫卡曾說：“薩姆沙不完全是卡夫卡?！蹲冃斡洝凡皇亲园?，雖然它在一定程度上是一種披露?！雹郾M管有大量卡夫卡本人的印記（甚至“弗蘭”就是“弗蘭茨·卡夫卡”），《變形記》的改編也已經(jīng)融原著小說、卡夫卡本人、東亞社會(huì)乃至更普遍的家庭關(guān)系為一體。這一版《變形記》的改編將故事放置在東亞，但是又沒有完完全全地在地化和使用自然主義的日常對(duì)話，而是用普適的故事。演員不僅要演他們的既定角色，還要完成很多多功能的任務(wù)。導(dǎo)演尋求一種普適的真實(shí)，提煉出更具象征性和寓言性的創(chuàng)作追求。

舞臺(tái)所有“變形”的物件都來自日常生活，來源于我們家庭和工作生活中的常見的物體：公文包、白板、塑料桶、綠植……“變形”發(fā)生在我們?nèi)粘＜脑⒌目臻g中，展現(xiàn)著日常生活中的權(quán)力規(guī)訓(xùn)，以及其中的荒誕、悖謬與非理性。舞臺(tái)劇《變形記》撥開原作文本，挖掘出格里高利和卡夫卡本人重疊的精神世界，關(guān)注的是另外的一重指向——強(qiáng)調(diào)生活的痛感，并不將矛頭直接對(duì)準(zhǔn)時(shí)代的喧囂和悖論，而是關(guān)注到家庭、人的精神、他的無奈和他內(nèi)在激越的沖突，重構(gòu)格里高利精神沖突的當(dāng)代價(jià)值。

注釋：

①.卡夫卡.卡夫卡文集.第4卷，書簡(jiǎn)[M].祝彥，張榮昌，譯.上海：上海譯文出版社.2002年.第153頁。

②.同上。

③.[奧]卡夫卡，口述 / [捷]古斯塔夫·雅諾施，記述.卡夫卡談話錄[J].桂林：漓江出版社， 2015年.第31頁。