曹禺先生于1934年發(fā)表的劇作《雷雨》是中國話劇史上具有里程碑意義的作品之一，這部劇作甫一誕生便被搬上舞臺，迄今已有90年的歷史。在這個過程中，從校園劇社到國家級院團，《雷雨》不斷被搬演和重構(gòu)，形成了眾多為觀眾所熟悉的經(jīng)典演出版本。可以說，當下任何一次對《雷雨》的重新搬演，都是背負著前人珠玉的負重前行。

李六乙導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的新版《雷雨》于2月21日至23日在上海大劇院上演，他表明自己舞臺創(chuàng)作的主旨是“回到文學(xué)，回到曹禺”。從實際的呈現(xiàn)形式來看，這種“回歸”并非簡單地圖解文學(xué)本式的復(fù)排，而仍然具有導(dǎo)演一貫擅長的先鋒色彩，通過創(chuàng)作手法上對話劇現(xiàn)實主義舞臺創(chuàng)作傳統(tǒng)的反叛來實現(xiàn)對曹禺這部名作原初“詩性”的回歸。

曹禺的《雷雨》受到法國古典主義“三一律”的影響，主線情節(jié)時空構(gòu)建整一，戲劇沖突集中。文學(xué)本的這種藝術(shù)特點也深刻地影響了該劇的舞臺創(chuàng)作——自從《雷雨》被搬演之后，為了盡可能地在戲劇舞臺上突出呈現(xiàn)原作故事主要矛盾沖突的激烈，以達到震蕩人心的觀演感受，原作中的“序幕”和“尾聲”部分長久地消失在舞臺的二度創(chuàng)作中，以致于對于不熟悉文學(xué)原本的觀眾而言，《雷雨》的故事仿佛就開始于一個悶熱的盛夏雷雨天。

有關(guān)《雷雨》原作中游離于主線情節(jié)之外的“序幕”和“尾聲”一直存在爭議，早在1935年就有批評家視其為“蛇足”，甚至認為它們是對整部劇情感格調(diào)的侵擾。但曹禺多次表達了對首尾這兩部分的重視，認為這是全劇的“詩性”所在。他曾在1935年發(fā)表的《lt;雷雨gt;的寫作》一文中表示，正是序幕與尾聲的存在升華了整個文本的表意空間，將整部戲劇延展成一首敘事詩。同時，曹禺也明白這兩部分與全劇的主要情節(jié)略顯疏離，在舞臺搬演時難免面臨被刪減的命運，因此，他認為“能與不能（存留序幕和尾聲）總要看有否一位了解的導(dǎo)演精巧地搬到臺上。這是個冒險的嘗試，需要導(dǎo)演的聰明來幫忙”。而曹禺本人在南京戲劇國立學(xué)校任教期間，也曾親自排演了包含“序幕”和“尾聲”的“全本”《雷雨》，這版上演于1937年1月的《雷雨》也是該劇首次將完整的文學(xué)本內(nèi)容搬上舞臺。不過，或許是出于演出時長的考量，以及話劇舞臺上現(xiàn)實主義主流創(chuàng)作思路的導(dǎo)向，“全本”《雷雨》并未成為后世舞臺搬演這部劇作的主要形態(tài)。

此次李六乙導(dǎo)演重新執(zhí)導(dǎo)編排《雷雨》，其劇本文學(xué)本依據(jù)是1936年出版的單行本《雷雨》。曹禺在這版《雷雨》的序言中曾介紹了添加序幕和尾聲的用意：“是想送看戲的人們回家，帶著一種哀靜的心情……而不是惶惑的，恐怖的，回念著《雷雨》像一場噩夢，死亡，慘痛如一只鉗子似地夾住人的心靈，喘不出一口氣來?！薄@種“惶惑”或“恐怖”的情緒恰恰是通常不包含原作首尾兩部分的舞臺版《雷雨》帶給觀眾的情感體驗。李六乙導(dǎo)演敏銳地體察到了作者創(chuàng)作初衷與舞臺傳播實際效果之間存在的悖謬，由此入手，不再將追求戲劇情節(jié)的集中和矛盾沖突的激烈作為舞臺創(chuàng)作的首要主旨，而是反其道行之，將整個故事拉開到原作中包含了“序幕”和“尾聲”的10年跨度中，仿佛將一支情緒激蕩的狂想曲改寫成了曲折蜿蜒的行歌，從而帶給觀眾頗為新鮮的觀劇體驗。

著名導(dǎo)演圖米納斯曾說過，希望觀眾在戲劇中得到靈魂的開放、凈化和贊頌。李六乙導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的這部新版《雷雨》似乎也有同樣的藝術(shù)追求。他不再將這部經(jīng)典劇作處理成反映階級矛盾的社會問題劇，而是從中挖掘了更接近于古希臘命運悲劇的內(nèi)核——這本也是曹禺原作的題中之義。李健吾在1935年發(fā)表于《大公報》的評論中即認為《雷雨》里面“最有力量的一個隱而不見的力量，是命運”，而曹禺本身在創(chuàng)作這部劇作時也深受《俄狄浦斯王》等古希臘悲劇的影響。但是，在傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義創(chuàng)作語境中，“命運悲劇”的因素被遮蔽在了階級矛盾和社會倫理矛盾之下。李六乙此次的創(chuàng)作則似乎力圖將這種“遮蔽”翻轉(zhuǎn)過來，從這一點出發(fā)來看新版的《雷雨》，似乎就更可以理解它在形式上某些看似“不合常理”的安排。

與以往話劇舞臺上搬演《雷雨》所采用的傳統(tǒng)現(xiàn)實主義手法不同，這部作品從舞臺布景到演員的調(diào)度、對白等表演方式都顯現(xiàn)出主創(chuàng)力圖將這個經(jīng)典故事“陌生化”的嘗試。從舞美來看，此次演出的布景呈現(xiàn)出極簡的風格，幾乎一景到底，不論是在“序幕”中表現(xiàn)已經(jīng)變成醫(yī)院的周公館，還是呈現(xiàn)劇中故事發(fā)生的主要場景周公館客廳和魯家，舞臺上的布景始終是在中央有一大一小兩張沙發(fā)圍著一個圓形茶幾，左邊有一張?zhí)梢魏鸵粋€邊柜，右邊是形式簡樸的一桌二椅。因為不需要變換舞臺布景，因此在幕與幕之間也沒有暗場或拉幕，這種設(shè)計某種程度上打破了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義話劇板塊式的場幕結(jié)構(gòu)，也消弭了話劇劇場中觀眾依據(jù)變換的布景進入劇情的傳統(tǒng)模式。戲劇情境的變換更加仰賴演員的表演來完成，這種觀演互動更接近于戲曲的觀賞體驗——這一方面對演員在不同戲劇情境下表現(xiàn)人物的不同情態(tài)提出了更高的要求，另一方面，也要求觀眾對這個故事的原作非常熟悉，否則難免在戲劇情境轉(zhuǎn)換時產(chǎn)生瞬間的恍惚與迷惑。這也是這版《雷雨》被詬病情節(jié)“破碎”的一個原因所在。另外，與多數(shù)話劇《雷雨》搬演采用生活化的舞臺燈光布景不同，這一版《雷雨》的背景燈光是幽深的藍色調(diào)，只有一束白光照亮舞臺中央，給人宛若夢境中的不真實感，這也將整個舞臺從現(xiàn)實主義推向了亦真亦幻的表意空間，從而使觀眾獲得了曹禺所期待的“把這件事推溯、推到非常遼遠的時候，叫觀眾如聽神話似的，聽故事似的，來看我這個劇”的審美效果。

也許是出于整體創(chuàng)作風格追求的考量，這一版《雷雨》在人物的安排上完全刪去了經(jīng)典版本中處于關(guān)鍵線索人物位置的“魯貴”這個最具煙火氣和市儈色彩的角色，將首尾部分中登場的兩位修女嬤嬤作為主要的“旁觀者”和“敘述者”貫穿全劇始終。其他主要角色之間的對白也盡量避免過于生活化的臺詞表演，而是采用一種接近獨白的方式進行，并且在臺詞的空白處填充了充滿宗教色彩的音樂語言。甚至在過往的《雷雨》演出版本中，戲劇矛盾最激烈的沖突表現(xiàn)——乍響的“驚雷”，在這一版的舞臺上刻意淡化。這些安排使得這版《雷雨》呈現(xiàn)出了一種古希臘悲劇般古樸又帶有“祭祀”意味的色彩。這種舞臺風格不禁使我想起了圖米納斯對俄國經(jīng)典小說的戲劇化改編，用“幻想現(xiàn)實主義”取代了傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義，使觀眾在觀演時不囿于眼前的具體故事，而是被引入到曹禺所期盼的更加“遼遠”的具有哲學(xué)意味的境地。

美國學(xué)者馬文·卡爾森在其著作《幽靈出沒的舞臺》一書中，運用法國哲學(xué)家雅克·德里達的幽靈理論來探討一部為人們所熟知的名劇重新編排上演時劇場內(nèi)微妙的觀演關(guān)系對演員表演和觀眾接受的影響。其中，他提到越是著名的演員扮演經(jīng)典戲劇作品中的角色，他們身上所縈繞的“幽靈記憶”就越密集，這種“幽靈記憶”不僅來自于被其他演員曾經(jīng)扮演過的這個經(jīng)典人物帶給觀眾的體驗，也來自當前扮演這個經(jīng)典人物的演員自身曾經(jīng)表演其他更為觀眾所熟知的故事和人物時留給觀眾的感受和記憶。在這種情況下，重新創(chuàng)排經(jīng)典名劇的導(dǎo)演和演員們都會有意無意地努力做出改變，不論是導(dǎo)演試圖打破經(jīng)典已深入人心的框架，還是演員試圖剝離自己熟悉的表演方式并警惕落入模仿前人的窠臼，都指向一個目的，即力求從一個“老”故事的表述中帶給觀眾全新的情感體驗?！独子辍纷鳛橹袊拕∥枧_上的經(jīng)典之作，歷經(jīng)90年的反復(fù)搬演和打磨，已經(jīng)在觀眾心目中形成了相當強大的觀演“范式”，對《雷雨》的任何重新編排，都不得不面臨所謂 “幽靈縈繞”的影響。如何在被比較中取得明顯的突破并得到觀眾的認可，進而培養(yǎng)出新的“幽靈”，也是像《雷雨》這樣的經(jīng)典在重塑時需要解決的首要問題。從這個角度來看，李六乙導(dǎo)演的這版《雷雨》雖然尚存爭議，但在形式上確實從充滿著“幽靈”的舞臺上進行了某種“突圍”。

（作者為浙江傳媒學(xué)院文學(xué)院副研究員）