試想，如果沒有現(xiàn)代印刷出版與網(wǎng)絡(luò)資源，“看過”美術(shù)史上經(jīng)典名作的人能有多少？在傳統(tǒng)社會中，沒有實物就不可能被看到，即便典籍上多有記載，這件作品到底是什么樣子也無從知曉?，F(xiàn)在，人人都能借助網(wǎng)絡(luò)飽覽名跡，但人們只在意畫上的內(nèi)容，對于作品的材質(zhì)、形制、大小乃至顏色的真實與否毫不在意——我們習(xí)慣了把影像當成了作品本身。

如果走進藝術(shù)博物館，你發(fā)現(xiàn)心中的巨作可能幅不盈尺，而那些因灰暗色澤而無法清晰印刷的細節(jié)在古絹經(jīng)緯交織中散發(fā)著歷史的深沉，你一定會感嘆！即便走進了藝術(shù)博物館，在觀看這些名作的時候，你關(guān)注過這些名作的裝裱嗎？是的，實際裝裱很容易被人忽略，美術(shù)的歷史也并沒有給裝裱工匠留下?lián)P名之地。但是，倘若沒有裝裱，以絹、紙為主要載體的中國書畫能保存多久？倘若沒有裝裱，畫家畫案上一張皺巴巴的宣紙又如何變成展廳中筆挺周致的作品？

明代周嘉胄在《裝潢志》中對裝裱的意義、價值和功能作了這樣的釋讀：“上品之跡，視之匪輕。邦家用以華國，藝士尊之為師。……寶書畫者，不可不究裝潢?！薄肮恃b潢優(yōu)劣，實名跡存亡系焉。竅謂裝潢者，書畫之司命也?！毖b裱，也稱“裱背和裱面”，又稱“裝潢”“裝池”，意謂經(jīng)過裝裱加邊，畫芯則若水池。裝裱是書畫保存、修復(fù)與美化的重要環(huán)節(jié)，也是讓書畫融入生活場景的必須組成部分，但大多數(shù)人對此幾近視而不見。

一、溯源

書畫裝裱可以說是附生于中國書籍裝幀發(fā)展而來。至東晉時，紙張的普及全面取代了竹木簡冊，因此，書籍和書畫延續(xù)了簡冊的樣式發(fā)展為卷軸。但各行其是的卷軸大小不一，不斷累積的紙張絹帛折損至不可收拾，這些問題推動了南北朝時期裝裱技藝的改進，并逐步形成了形式標準和規(guī)范。

隋朝建立了官裱制度，唐太宗李世民曾設(shè)專職官員褚遂良、王知敬等監(jiān)管“裝褫”，并賜宮廷裝裱師以官爵，裝裱技藝獲得空前發(fā)展。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中對裝裱的技術(shù)與審美都進行了總結(jié)，而此時的裝裱技藝也隨遣唐使傳到日本。宋代紡織與造紙技術(shù)的發(fā)展推動了書畫裝裱材料的更新，宋徽宗尊崇藝術(shù)對裝裱也產(chǎn)生了巨大影響，由他創(chuàng)制的“宣和裝”樣式美觀、和諧、典雅、適用，是書畫裝裱藝術(shù)的典范。明代宣紙的廣泛使用提升了裝裱的質(zhì)量，且大量文人介入裝裱，使得裝裱形式出現(xiàn)了新的變化。比如，手卷中增加了“引首”，掛軸增加了字堂，將出軸改為平軸等。此外，明代還出現(xiàn)了系統(tǒng)介紹裝裱的理論專著周嘉胄撰《裝潢志》，為裝裱工藝的發(fā)展和普及奠定了理論基礎(chǔ)。

徐邦達先生認為《蘆汀密雪圖》屬于“宣和裝”的標準件，歸納宣和裝“五段式”為青綠色綾天頭、黃絹前隔水、書畫本幅、黃絹后隔水、白宋高麗箋尾紙，并且必鈐七方朱文印（宣和七璽）。

書畫裝裱在發(fā)展過程中，逐步形成了手卷、冊頁、屏風(fēng)、掛軸等不同的形制，不同形制的發(fā)展是基于在不同環(huán)境中書畫保存和應(yīng)用的實際需求。比如，掛軸（畫障、軟障）在明代以前并非懸掛于墻壁，人們欣賞時需用“丫杈”舉起觀看，如是大幅掛軸，則“宜造一架，觀則懸之”（張彥遠）。由于宋代高足家具普及，建筑空間擴大，人在居室中的視覺范圍升高，加上文人畫的興盛，將書畫懸掛在墻上開始普及，不過，明代文震亨在《長物志》中的描述表達了他對種觀賞書畫方式的不滿意：“宋元古畫斷無此式，蓋今時俗制，而人絕好之。齋中懸掛，俗氣逼人眉睫。”回到文震亨的時代語境，欣賞書畫作品是一件嚴肅且高雅的事情，觀者心有所期，則必調(diào)整心境，飽含敬畏之心而后觀之，如果作品一覽無余如尋常事物，確實趣味大減。

在掛軸輝煌發(fā)展時期，書畫屏風(fēng)制式卻逐漸式微。中國古建筑為木結(jié)構(gòu)為主，屏風(fēng)可以搬動，實現(xiàn)是阻擋風(fēng)邪、分割空間的功能，因此，屏風(fēng)一直是古代生活中的重要用具。屏風(fēng)畫早在《禮記》中既有記載，這些繪有特定圖像背景陳設(shè)的“斧依（黼扆）屏風(fēng)”并非為美化裝飾，而是象征著權(quán)力。唐朝將畫障裱在屏風(fēng)上已蔚然成風(fēng)，宮廷、衙署、私宅幾乎無不設(shè)置，五代北宋時期，很多經(jīng)典畫作如《重屏?xí)鍒D》《韓熙載夜宴圖》等都有屏風(fēng)的身影且體現(xiàn)出特殊意義。由于屏風(fēng)畫不宜保存，室內(nèi)空間的變化以及掛軸的普及，屏風(fēng)轉(zhuǎn)向工藝化設(shè)計的風(fēng)格。

屏風(fēng)可以說是早期繪畫裝裱中唯一直接呈現(xiàn)給觀眾欣賞的樣式，其他樣式多是置于案閣，賞閱時再展開。至唐朝，手卷在書籍裝幀與書畫裝裱中已然是最主要的裝裱樣式，但依然存在內(nèi)容承載量小，大幅作品不易展閱的不足，因而在唐朝出現(xiàn)了龍鱗裝（旋風(fēng)裝）和冊頁經(jīng)折裝的樣式，讓小幅、散亂與內(nèi)容多的文本圖像有了更好的“存儲”形式。最終經(jīng)折裝以其更強的“性能”取代了龍鱗裝，并發(fā)展出“推蓬裝（豎向翻閱）”、蝴蝶裝以及散頁等冊頁樣式。

二、裝裱形制

從形式上區(qū)分這些書畫裝裱的形制是容易的。我們在美術(shù)館博物館見到各種形制的書畫作品都是靜態(tài)的，并不能展現(xiàn)出書畫在觀賞時的狀態(tài)。不同的形制均有其專門的展玩方式，比如，手卷通常是放置書案，觀賞時，左手展卷，右手同時往左收卷以保持手卷可觀賞位置是左右手同時可翻卷控制的距離。這種展玩方式體現(xiàn)出觀者是動態(tài)觀看作品，而畫家在創(chuàng)作時也服務(wù)于觀者視角，運用“散點透視”的表現(xiàn)方法，表現(xiàn)出作品整體構(gòu)思中“起、承、轉(zhuǎn)、合”的變化。這是古代在沒有動態(tài)技術(shù)表現(xiàn)形象的情況下展現(xiàn)出動態(tài)效果的智慧。事實上，完全展開的直見全貌的樣態(tài)，并不是手卷的欣賞方式。

習(xí)慣于圖像的易于獲取，我們就很難通過書畫獲得觀賞機會與古人共情。一件書畫作品是唯一的，尤其是繪畫，精心描繪，耗時日久，自然稀缺珍貴，擁有者在傾心裝裱之后，必須要避免在觀看時癟進、壓折或被漬染，因此，在觀賞時就需要有相應(yīng)的觀賞程序和方法。例如，在觀賞冊頁時，開啟冊頁封面后，可用“書撥”在兩畫頁背面折疊處，慢慢上提翻閱。如用手翻閱，務(wù)必潔凈干燥，避免手指直接觸碰畫面正面。

明清時期，在卷軸基礎(chǔ)上衍生的對聯(lián)、橫額等樣式，折扇這種以納涼為基礎(chǔ)功能的生活用具也成為文人雅士偏愛的書畫載體，從扇面、扇骨、到扇套、扇扣、扇墜等裝飾用具，形成了一套完整的賞玩方式?？傊?，任何書畫的裝裱都基于保存和賞玩兩個基本要求，而不同裝裱形制都有著特定的打開與賞玩方式，也體現(xiàn)出其獨有的藝術(shù)魅力。

三、展望

隨著時代變遷中書畫的布置空間、裝裱材料以及審美風(fēng)格的變化，裝裱出現(xiàn)了很多創(chuàng)新，如鏡框裝裱能更好地保護作品，無反光玻璃的應(yīng)用讓作品欣賞不會因玻璃的阻隔而產(chǎn)生影響。我們支持現(xiàn)代工藝對裝裱的改進，但要注意傳統(tǒng)裝裱工藝每一個環(huán)節(jié)是不是可以被替代，例如，現(xiàn)代很多機器裝裱的工具材料具有“一次性”的屬性，作品無法在后續(xù)修繕中重新揭裱，這無異于毀滅作品。

總之，書畫裝裱的內(nèi)容極其豐？，此文只是介紹一些常識，并非讓讀者進入一個高深的非遺領(lǐng)域，而是從日常接觸書畫藝術(shù)中，能夠了解裝裱之于作品和觀賞者之間的關(guān)系，以便于更好地形成對中國傳統(tǒng)書畫保存與欣賞的意識。此外，在現(xiàn)代工藝與人工智能飛速發(fā)展的今天，我們無法預(yù)知視覺藝術(shù)會用何種樣態(tài)改變?nèi)藗兛词澜绲姆绞?，但若在日常生活中能夠結(jié)合書畫裝裱把玩書畫，體會筆精墨妙的趣味，也不失為一種浸潤心靈、涵養(yǎng)人生的生活態(tài)度。

（文中圖片由“藝術(shù)家的禮物”品牌、由融藝術(shù)空間提供）