“軟雕塑”作為專有藝術(shù)名詞在20世紀(jì)60年代從纖維藝術(shù)領(lǐng)域中衍生出來，作品大多是通過軟質(zhì)材料的編織、纏繞、排列等技法創(chuàng)作而成，因其有著纖維藝術(shù)的軟材料運用，也有雕塑的空間性特征，被認(rèn)為是雕塑的一種新形態(tài)。軟雕塑較傳統(tǒng)雕塑而言由于材料選擇的特殊性使其具備著特有的作品呈現(xiàn)樣態(tài)。從以易拉罐為材的軟雕塑作品創(chuàng)作體會出發(fā)，結(jié)合中外軟雕塑作品中語言技法進行研習(xí)，解讀藝術(shù)家在軟雕塑創(chuàng)作過程中的切入點。

材料與樣態(tài)呈現(xiàn)的軟硬轉(zhuǎn)換

“易拉罐”為材線面解構(gòu)的物象再現(xiàn)。軟硬轉(zhuǎn)換存在于易拉罐為材料的系列作品中分為兩個節(jié)點，首先是由硬向軟的轉(zhuǎn)換，在確定以易拉罐為材料后第一步所做的便是將圓柱體分解為細(xì)長形態(tài)的絲狀纖維，這是一次由硬至軟的轉(zhuǎn)變，在最終形態(tài)的選擇上多以柱體、拱形、正方體表現(xiàn)，這種形態(tài)多為建筑上的構(gòu)件，在建筑原本的選材上多為石質(zhì)、木質(zhì)雕刻而成，觀者在見到作品時自然地代入了固有對建筑堅硬的潛意識，而且代入的不僅僅是材質(zhì)的軟硬度，隨之植入的還有建筑文化的意境。這種材料的表象與文化的內(nèi)涵相融，為易拉罐系列軟雕塑導(dǎo)入了時代發(fā)展下消費主義與古建筑消融所代表的傳統(tǒng)文明之間的沖突聯(lián)系。在局部的細(xì)節(jié)中易拉罐材質(zhì)的絲在折疊力的擠壓下會形成褶皺，這種褶皺類似于衣服上的褶子，在三宅一生的服裝設(shè)計中便是將軟雕塑的褶皺與服裝相融合設(shè)計出具備東方哲思的時裝。褶皺是塊面柔軟的物理現(xiàn)象，褶皺的存在使得易拉罐絲形成的塊面像是布料般存在。

硬質(zhì)材料以點串線的軟態(tài)塑造。材料是軟雕塑創(chuàng)作的基石，材料本身所攜帶的物理屬性基本決定了其是否具備創(chuàng)作軟性雕塑的可能性。同時由于藝術(shù)家創(chuàng)作觀念的植入，作品材料與呈現(xiàn)形式之間存在著視覺可見的軟硬轉(zhuǎn)換，材料在物理屬性恒定的狀態(tài)下有一個獨特的現(xiàn)象，就是當(dāng)材料在以線的狀態(tài)下呈現(xiàn)時很多硬性材料反而具備了柔軟的特性，使其擁有了創(chuàng)作軟雕塑的條件。自行車鏈條是作為交通工具的一個組件，其本身鐵制的硬度可想而知，而將一節(jié)節(jié)環(huán)狀組件連接成線條時其擁有了豎向的柔軟活動范域。韓國藝術(shù)家Young-Deok Seo便是用自行車鏈條連接了他的人體雕塑，鏈條的蠕動構(gòu)建了人體的表情、肌肉、姿態(tài)、皮膚，柔軟的人體與鐵的堅硬形成了最為直接的軟硬對比。鏈條的環(huán)環(huán)相扣蘊藏了束縛、枷鎖的意味，一節(jié)節(jié)齒鏈既連接了人體的部位，也探索了工業(yè)齒輪轉(zhuǎn)動下社會發(fā)展進程與人類生存狀態(tài)的聯(lián)系。五顏六色的小珠子與寶石作為裝飾件點綴在服飾上，演繹了華貴與典雅，其本身是堅硬的，但同樣以個體重復(fù)串聯(lián)形成鏈狀物時使其具備了塑造姿態(tài)的可能性。美國藝術(shù)家凱瑟琳·瑞恩（Kathleen Ryan）的作品中以色彩斑斕的圓體堅硬寶石為基調(diào)，以發(fā)霉的水果為知覺感受雕琢了系列華麗的腐爛藝術(shù)品，色彩與造型的堆砌營造了腐爛水果的視覺沖擊，那是一觸即爛的視知覺表述，但也是藝術(shù)家對產(chǎn)能過剩所造成浪費現(xiàn)象的思考，同時也表達了腐爛、消亡是每一個生命與物體在時間催化下的蛻變過程。綜合國外兩位藝術(shù)家所選擇的材料與創(chuàng)作的作品觀念，可得出當(dāng)硬態(tài)材料以重復(fù)串接的方式組合時便可具備結(jié)構(gòu)塑造的可能性，這種可能性成為了藝術(shù)家觀念表達的有力武器。在軟雕塑作品的創(chuàng)作與表現(xiàn)中同樣存在著通過軟性材料表達堅硬的物象，例如纖維藝術(shù)家施慧的作品《老墻》中便是將紙打成紙漿而后澆筑塑造成一堵歷盡歲月洗禮的墻體，使得紙的柔軟與墻壁的堅硬形成了對比。

傳統(tǒng)手工藝在創(chuàng)作技法中的介入

以紙為材、物象再造。當(dāng)代藝術(shù)家在創(chuàng)作軟雕塑作品時總會下意識地探尋如何將民族傳統(tǒng)元素植入軟雕塑呈現(xiàn)形式下的作品中去，剪紙、刺繡、編織、金繕等民間技藝在千年的傳承與實踐中都形成了獨屬于自己的一套工藝流程與風(fēng)格顯露。紙藝術(shù)家王雷擅長將報紙、宣紙、衛(wèi)生紙等紙張搓成紙線再進行編織，其入選中國姿態(tài)·第六屆中國雕塑展的作品《再見經(jīng)典》，以舊報紙為材料通過搓線編織的方式再現(xiàn)了兩張傳統(tǒng)經(jīng)典樣式的木椅。報紙本身是以圖文符號為媒介來傳遞信息的文明產(chǎn)物，其敘說著社會熱點話題與重要實事，而傳統(tǒng)木椅的紋樣及制式都是經(jīng)過匠人不斷打磨和古人文化審美的交織中所定格的經(jīng)典范式。紙作為中國古代四大發(fā)明之一蘊含著特定的文明屬性，編織也是勞動人民在日常生產(chǎn)生活中所創(chuàng)造出的一種生產(chǎn)技法，報紙、編織、太師椅這三種元素碰撞在一起，無疑形成了一幅古今交融的畫面。而在其作品《手織手紙NO1.》的創(chuàng)作材料上，他選擇了最為普通的手卷紙為材料編織了幾件日常穿戴的服飾，看似只是將一個物象解構(gòu)而后再現(xiàn)另外一個物象，但在視覺的認(rèn)知中再現(xiàn)了“所見非真”這個問題。藝術(shù)家李洪波同樣選擇紙作為其軟雕塑作品創(chuàng)作材料，但在其對紙的組織中介入了民間紙燈籠拉花工藝，使得作品在展廳呈現(xiàn)的時候多了與觀眾互動的環(huán)節(jié)，其《教具系列·大衛(wèi)》以特定的白色紙張為材料雕刻出素描練習(xí)中大衛(wèi)石膏像。在第一眼感知下其與普通石膏像的不同之處在于材料上的區(qū)別，但當(dāng)演示者將雕像托起，紙張在拉力的牽引下層次分明地消解了原有固化結(jié)構(gòu)，轉(zhuǎn)換樣態(tài)不是作品的核心亮點，其獨特意味在于將拉扯的力原路徑收回之后，作品再次復(fù)原到最初的固態(tài)大衛(wèi)，具象化地演繹了宋代禪宗大師青原惟信所言的“看山是山，看山不是山，看山還是山”三重境界。兩位藝術(shù)家同樣是以紙為媒介去創(chuàng)造軟雕塑，所表達的點也有相通之處，即都對視覺中的物象是否真實進行著藝術(shù)化闡述。

女紅在女性藝術(shù)家創(chuàng)作中的顯露。古代女子通過紡織、縫紉、刺繡等針線活的習(xí)作來體現(xiàn)自身心靈手巧，由于社會生產(chǎn)活動中女性所承擔(dān)的角色致使在手工活方面一直是女性比男性精致熟練，這種現(xiàn)象在當(dāng)下女性藝術(shù)家創(chuàng)作作品中也有女工植入，旅行是當(dāng)下生活方式的一種調(diào)節(jié)，每一個地域都有著不同的人文景觀，行李箱作為裝載衣物的容器是旅行中不可缺少的器具，而沿途的風(fēng)景和回憶會留在人們的記憶之中，記憶或許會隨著時間的流逝變得模糊，而藝術(shù)家尹秀珍《可攜帶的城市》系列作品中便是收集當(dāng)?shù)厝说呐f衣物來縫制其城市的景觀，舊衣物承載了人的故事與氣息，其縫制的以城市建筑微縮為形式的作品不再有鋼筋水泥般的堅硬，反而有著溫情的柔軟表達，其在行李箱中的呈現(xiàn)方式仿佛在告訴觀者只要將其合上便能將城市與記憶打包拎走。縫制這一女性特色的技藝在故事與經(jīng)歷的記錄中顯得尤為適切。國外同樣有縫制技法在女性藝術(shù)家創(chuàng)作中的運用。藝術(shù)家塔瑪拉·科斯蒂亞諾夫斯基（Tamara Kostianovsky）同樣通過回收舊衣物為材料縫制成動植物的軀體，其通過血腥但又艷麗的色彩畫面沖擊引發(fā)對消費主義時代人們難以克制的物欲及生命的思考，在她系列作品Tree Stumps中用已故父親的舊衣物為創(chuàng)作材料縫制了被砍伐后留下的樹根樣態(tài)，寓意著伴隨時間的消亡人終究會回歸到自然中去的哲思。女性對女工活計的擅長使得其在軟雕塑創(chuàng)作中有著熟練的技法作為支撐，有力地將想要表達的觀念以女紅的技法演繹出來，其與男性藝術(shù)家創(chuàng)作的作品格調(diào)有著明顯的主觀差異，作品中一針一線的縫合都是藝術(shù)家意識表達的符號語言。

作品形態(tài)過程化非永久性表述

藝術(shù)作品的過程化表述基本上是對其最終呈現(xiàn)之前的靈感構(gòu)思、作品創(chuàng)作材料的選取及創(chuàng)作技法的應(yīng)用進行可視化闡述，而在軟雕塑作品中其最終呈現(xiàn)的固態(tài)物象及影像的結(jié)合，對觀者而言作品更是一個過程化的呈現(xiàn)，甚至可以說這個過程的呈現(xiàn)就是一件作品。在創(chuàng)作《一千個易拉罐之月洞》時，將廢棄的易拉罐撿拾回來手工裁切成絲，單根易拉罐絲的產(chǎn)生并非只是對易拉罐固有形體的分解，其更大的價值在于延展了易拉罐作為材料進行創(chuàng)作的可能性與可塑性，一根根絲從圓柱形的罐體剝離出來，如同將軟性柱體的可塑性搬運到線性體的可塑性中來，而后以另一種形態(tài)在空間中進行編織，每一根絲線都不斷填充著整件作品的空間語意。絲與絲之間的堆積構(gòu)造了具有一定物質(zhì)性的厚度，等待著讀者去揭開其厚度研析其物質(zhì)性，如此的創(chuàng)作過程給予觀者最為直接的就是過程化展現(xiàn)，較傳統(tǒng)雕塑固化的材料及展現(xiàn)形式而言，觀者可見作品中根根可數(shù)的易拉罐細(xì)絲以及絲與絲之間的穿插交織塑形的可視化，作品最終呈置在觀者眼前的并非只是一件已完成的雕塑作品，更是一件雕塑作品的產(chǎn)生過程。

傳統(tǒng)雕塑中的材料選擇多為硬質(zhì)材料或經(jīng)過處理可硬化的材料，從而滿足藝術(shù)家進行雕刻塑型，而硬質(zhì)材料的選取為藝術(shù)家提供了可塑造的必要條件時，也決定了該作品的永久性呈現(xiàn)態(tài)勢，除非人為地干預(yù)破壞，一般而言如紀(jì)念碑式雕塑其形態(tài)可以永久性地保存及展陳，基于材料的物理屬性自然再塑的過程極為緩慢，而在易拉罐為材料系列雕塑作品中其形態(tài)是非固定的，也是非永久的，裁切后成團的易拉罐絲暗藏了可站立性，這種屬性可以使它不斷地去改變呈現(xiàn)樣態(tài)，甚至是可以在型與型之間轉(zhuǎn)換由一件作品重塑為另一件作品。《一千個易拉罐之多立克》（見圖1）與《一千個易拉罐之月洞》（見圖2），就是一件作品重置為另一件作品的演繹，將柱體從中間托起之后在重力的作用下形成拱形，這種原作品打破重塑為另一件作品的可能性存在，一方面是由于藝術(shù)家人為干預(yù)，但必要前提是材料的選擇，正因為易拉罐裁切成絲之后原先固有的圓柱體曲面導(dǎo)致其有了彎曲的彈力，這股力的交織會使得絲在一定數(shù)量匯聚之后擁有了自身的可塑造性及可站立性，在視覺上存在著材質(zhì)肌理視覺符號的獨特性，其既有著金屬的光澤也蘊含著張力帶來的膨脹感，只需在一定外力的助推之下便可以展開外在形式的轉(zhuǎn)換。

材料指向性與可觸化

材料是創(chuàng)作者解鎖藝術(shù)大門的鑰匙，在軟雕塑作品中從藝術(shù)家對創(chuàng)作材料的選擇中基本可以判斷出其作品觀念表達傾向，女性藝術(shù)家多數(shù)會選擇毛線、長發(fā)絲等纖維，其材料攜帶的觀念指向性多為女性成為母親后的細(xì)膩情感表達。而對于易拉罐這個習(xí)而不察材料的選擇，給人第一印象便是廢棄材料的藝術(shù)轉(zhuǎn)換，即廢物利用。材料的指向性不僅停留在觀念意圖的表達上，其物理屬性也指引了藝術(shù)家創(chuàng)作技法的選取，以紙為例在對其創(chuàng)作時可選擇裁、卷、燒、捻、剪、編等。

藝術(shù)家創(chuàng)作作品時大多會將自己的主觀情感夾雜其中，這就要借助貼切的客觀物質(zhì)去寄情于物。平面的作品在傳遞藝術(shù)家情感時只能局限于畫面內(nèi)容，即題材選擇、構(gòu)圖形式、色彩冷暖等，觀者只能通過視覺去感知，而在立體的軟雕塑作品中創(chuàng)作者選用的材料可以貼切地接近表達形式的原生肌理。欣賞者在賞析作品時可以通過肌膚去觸碰作品表面，而觸感帶給人的刺激是最為直接的，還是以《一千個易拉罐之月洞》為例，觀者第一眼可以將作品的形態(tài)歸納為一個拱形，之后便會探究作品的材質(zhì)為何物，在疑惑其為易拉罐后便忍不住想要通過手的觸碰去證實猜想。此外觸碰為視力障礙的鑒賞者提供了感知作品的可能性，也為欣賞者與創(chuàng)作者之間搭建了手工溫度傳遞的橋梁。

舍棄傳統(tǒng)硬質(zhì)材料創(chuàng)作出的軟雕塑作品不單是材料選擇上的改變，同時也反映了藝術(shù)家創(chuàng)作意識的拓展，軟的質(zhì)感避免了傳統(tǒng)金屬、木質(zhì)材料帶給人堅硬冰冷的心理感受，此外軟雕塑的造型在藝術(shù)家創(chuàng)作完成之后，受外力的影響還會發(fā)生形變，但這種形變也因材料的特殊性可以復(fù)原到最初樣態(tài)，軟雕塑形態(tài)的不固定性為觀者保留了神秘與期待。軟材料不易折斷的屬性使其在布展上不受限于底座的限制，其可以隨意置于展覽空間中，適應(yīng)不同的場域構(gòu)造。軟雕塑藝術(shù)家常以發(fā)絲、麻布等生活中熟知的材料加以創(chuàng)作，可以瞬間拉近與不從事藝術(shù)相關(guān)工作的觀眾的距離。軟雕塑的發(fā)展為雕塑藝術(shù)家這一群體提供了更為寬泛的表達空間。

（作者單位：嘉興職業(yè)技術(shù)學(xué)院）