摘要：沙汀的長篇小說《淘金記》發(fā)表后招致了七月派作家群體所謂“客觀主義”的批評，這一批評的目的并非單純指向作品，而是借此闡發(fā)七月派自身的“體驗的現(xiàn)實主義”觀。事實上，沙汀的現(xiàn)實主義寫作并不能僅以“客觀主義”涵蓋，其中有著強烈的主觀判斷與傾向性，以及更為豐富的面向。然而，沙汀的現(xiàn)實主義寫作雖適合呈現(xiàn)“舊”的常態(tài)，卻與劇烈變動中的現(xiàn)實語境相齟齬。延續(xù)何其芳的批評，20世紀40年代中期的沙汀試圖突破寫作瓶頸，但其轉(zhuǎn)變?nèi)允怯邢薜摹６璐藞D景，或可重新思考40年代現(xiàn)實主義文學理論的多樣性與張力。

關(guān)鍵詞：沙??；《淘金記》；客觀主義；現(xiàn)實主義

一、《淘金記》及“客觀主義”的批評

1943年5月，蟄居雎水的沙汀出版了醞釀已久的長篇小說《淘金記》。這部如今被視為沙汀代表作的小說，在當時卻面臨著兩極分化的評價。就現(xiàn)實主義寫作的層面而言，李長之與卞之琳給予了高度肯定，前者在書評中提出：“作者在《淘金記》里是更嚴肅地執(zhí)行著寫實主義的任務”1，后者則評論該小說“對于現(xiàn)實有了這樣豐富而深刻的認識”2。但與此同時，這部小說也引發(fā)了另一種“現(xiàn)實主義”的批評。冰菱（即路翎）在《〈淘金記〉》中說：“《淘金記》底內(nèi)容，它所包容的生活和追求，應該是更為深刻而熱辣的，作者卻僅僅走到現(xiàn)象為止，在現(xiàn)象底結(jié)構(gòu)上播弄著他底人物?！?他將《淘金記》定位為“典型的客觀主義的作品”，雖然“他實在是這一類的作品里面的最好的了”，但這部作品仍舊是“被理論刺激著去看見人民的”4。此外，也有論者批評《淘金記》有著“或多或少的自然主義的色彩”5。

頗有意味的是，盡管對于小說的評價褒貶不一，但對文本特征的描述卻十分相似。對小說持肯定態(tài)度的李長之同樣認為，小說的“作者是冷冷然的嚴肅的旁觀者”，“他對于各式各色的人物一無愛憎”。6也即是說，《淘金記》的“客觀”色彩是共識，對于這種“客觀”的褒貶及其與“現(xiàn)實”之間關(guān)系的看法，則見仁見智。

在各類評價中，所謂“客觀主義”的批評主要來源于七月派作家群體。路翎對《淘金記》的批判動機就在于這種“客觀主義”并不符合他們對“現(xiàn)實主義的道路”的期待。關(guān)于“客觀主義”，七月派核心人物胡風就將它判定為“虛浮的現(xiàn)實主義”：

同時，也要和虛浮的“現(xiàn)實主義”即客觀主義抵抗。反映現(xiàn)實固然成了迫切的任務，然而，在黑暗的或落后的社會現(xiàn)象里面并不是能夠沒有潛流著人民的痛烈的追求，在英雄的或勝利的故事里面并不是能夠沒有貫注著人民的深沉的搏斗的?，F(xiàn)實生活的內(nèi)容并不是不通過作家的真誠的思想追求就可以反映出來。否則，那些即使是親身經(jīng)歷過的“生活”或“知識”，也只有鼓勵讀者從現(xiàn)實表面飄浮過去而已。

…………

客觀主義是從對于現(xiàn)實的局部性和表面性的屈服、或飄浮在那上面而來的，因而使現(xiàn)實虛偽化了，也就是在另一種形式上歪曲了現(xiàn)實。7

然而，七月派作家對沙汀作品“虛浮”、不夠“深刻”的評論是與沙汀的自述相齟齬的。沙汀在《這三年來我的創(chuàng)作活動》中曾表明由前線返回后方后寫作邏輯的轉(zhuǎn)變：“我不打算接觸更多的生活，但我卻愿意在一個狹小的范圍內(nèi)看的更深一點，更久一點。與其廣闊而浮面，倒不如狹小而深入，這是我的一點成見。”8這種“狹小而深入”的寫作追求根植于沙汀對戰(zhàn)時四川社會空間的理解。在他眼中，“抗戰(zhàn)”并未真正給故鄉(xiāng)帶來“新”的質(zhì)變，它是“底面不符”的，這塊土地的最深處“照舊”是“暗淡無光”，9而其自認為的“深入”之處正是透過“新”的“面”揭示“舊”的“底”。當然，這里所謂的“深入”在七月派作家看來僅僅是“從現(xiàn)實表面飄浮過去”，它沒有“以斗爭的熱情來對付，用活的形象來表示時代的思維”10。

與路翎的書評同年發(fā)表的還有呂熒與傅履冰（即何其芳）的《關(guān)于“客觀主義”的討論》。何其芳雖未對沙汀的創(chuàng)作給予高度評價，但也同樣不認可七月派所謂“客觀主義”的批評。他“承認這種說法有著一定的實際的感覺與根據(jù)”，但“對于客觀主義的說法又一直保持懷疑”。11他提出：“作這種說法的朋友們雖說提出了問題，但在解釋問題上，分析問題上是不夠科學的，或者也可以說是還未抓住問題的要害與本質(zhì)的，因而他們在藝術(shù)上的正面主張也未必能夠真正解決今天的問題”12。在他看來，沙汀的寫作之所以不能“深刻而感人”，本質(zhì)在于“他的生活太狹窄?！词钦f，生活實踐上的不足也可以造成思想認識上的不足的。當然，也可以反過來說，思想認識上的不足又正是他還不能更廣闊與更積極地去實踐去生活的原因”13。

評論界對《淘金記》的批評已然使20世紀40年代現(xiàn)實主義文學理論的“分岔”顯影。而要厘清這一看似錯綜復雜的論爭，首先就要理解40年代論爭語境中的“客觀主義”。事實上，在當時的理論場域中，自然主義、客觀主義、現(xiàn)實主義等“主義”之間的界限并不清晰，對于它們之間關(guān)系的理解在一定程度上極具個人性，呈現(xiàn)在理論場域中的整體樣貌就更顯得糾纏和曖昧。新舊現(xiàn)實主義之間、自然主義與舊現(xiàn)實主義之間，客觀主義與自然主義之間都存在著可交疊可區(qū)分的部分。因此，明晰評論者口中的“主義”包含哪些內(nèi)容，究竟是作為文學技巧還是意識形態(tài)，又圍繞哪些關(guān)鍵詞展開，就變得十分重要。

在20世紀30年代前期，瞿秋白就于社會主義現(xiàn)實主義的課題下討論了“客觀主義”。他認為，“客觀主義”不僅不屬于現(xiàn)實主義，甚至是對現(xiàn)實主義的某種反動：它與“自然主義”相近，呈現(xiàn)為一種“簡單的照相機主義”，一方面采取絕對的旁觀位置，另一方面則透露著對歷史必然的片面理解：“客觀主義者只說‘不可克服的歷史傾向’”。14而無論是置身事外的旁觀態(tài)度，還是對歷史傾向無法克服的消極迷信，最終通向的都是一種資產(chǎn)階級的文藝范式。自30年代左翼文學運動始，這種社會主義現(xiàn)實主義觀就以區(qū)分“新”“舊”的超越姿態(tài)出現(xiàn)，并逐漸占據(jù)理論場域，它排斥早期被視作“一種借喚起讀者的社會歷史認同而獲得成功的資產(chǎn)階級藝術(shù)形式”15的現(xiàn)實主義，也因此排斥與之存在較大親緣性的自然主義。

到了20世紀40年代，以胡風為代表的七月派作家已然發(fā)展出了更為清晰的社會主義現(xiàn)實主義框架，這一框架十分簡要地展示了“主義”間的敵我關(guān)系。一方面，胡風鮮明地樹立起主觀公式主義與客觀主義兩個靶子。前者“飄浮在已經(jīng)完全空虛了的一般性的愛國主義的概念里面，只是或者苦心地設(shè)計一個對于政治斗爭現(xiàn)象的暗示，或者多情地編進一些對于歷史韻事的感嘆，想由這來抵抗政治的逆流，把讀者拖回戰(zhàn)爭里面”16；后者雖然“有‘現(xiàn)實’，甚至還有對于黑暗面的諷刺和光明面的描寫，不但有形象，甚至還有對于形象的階級特點的刻畫”，但“作家的思想態(tài)度上沒有和人民共運命的痛烈的主觀精神要求”。17另一方面，胡風還試圖區(qū)分自然主義與客觀主義，認為二者雖在創(chuàng)作方法上“保有某種淵源”，然而在思想內(nèi)容方面，“自然主義把自然的因素看成歷史現(xiàn)象（人生現(xiàn)象）的根源，客觀主義卻自以為是站在歷史唯物主義的立場上面，肯定而且反映歷史現(xiàn)實的必然規(guī)律的，但其實只是停留在‘客觀的’態(tài)度上去對待現(xiàn)實，不能在創(chuàng)作過程上深入現(xiàn)實對象，進行搏斗，把握并體現(xiàn)客觀現(xiàn)實所有的豐富的真實的思想內(nèi)容，獲得使讀者向客觀現(xiàn)實深入的藝術(shù)力量。”18這意味著，就七月派作家的價值排序來看，客觀主義雖非可取的傾向，卻比自然主義高出一籌。

需要注意的是，呂熒雖于1940年發(fā)表了盧卡契《敘述與描寫》的譯文，但胡風口中的自然主義與此文中的自然主義不盡相同。19二者雖都批判自然主義的旁觀視角，但在盧卡契的論述中，對自然主義的指責源于現(xiàn)代主義文學批判語境下對寫作逼真性、再現(xiàn)性等話題的探討，而中國的文學理論家似乎并不關(guān)心此類問題。胡風試圖以旁觀的“舊現(xiàn)實主義”為反面，在現(xiàn)實主義的范疇下主張一種“用堅實的愛憎真切地反映出蠢動著的生活形相”20的社會主義現(xiàn)實主義。嚴家炎就將其定義為“體驗的現(xiàn)實主義”：“過去的現(xiàn)實主義一般都注重于客觀現(xiàn)實的觀察、再現(xiàn)，而胡風及其同人則歷來把作家主觀能否‘體驗’‘搏斗’‘突入’‘擴張’當作貫徹現(xiàn)實主義的關(guān)鍵?！?1七月派作家群體的論述與批評看似斬釘截鐵，卻并不可靠。在《論現(xiàn)實主義的路》中，胡風以朱光潛、鄭學稼“永遠冷靜的旁觀著”“完全是客觀的描寫”等觀點為靶，卻并未將論述落實到具體的寫作案例中去。由此，他雖反復呼吁，但只是以理論攻擊理論，以觀點駁斥觀點，終究只能于理論的“外圈”環(huán)繞。

總之，在20世紀40年代的文學論爭中，“客觀主義”并非作為一種正面、肯定的創(chuàng)作方式，而是作為反面、否定的“真正的現(xiàn)實主義”的他者出現(xiàn)的。它的出現(xiàn)意味著七月派及其他同時代文學家對現(xiàn)實主義文學內(nèi)涵與邊緣的重新界定。從某種角度來說，所謂“客觀主義”批評本就不是嚴格意義上的文學批評，其主要目的與其說是對《淘金記》進行審美價值上的評判，不如說是借《淘金記》闡發(fā)自己的現(xiàn)實主義觀，而批評動機的遷移也就同時導致了對沙汀作品本身的遮蔽與誤讀。

二、沙汀的現(xiàn)實主義寫作

或許可以說，沙汀的現(xiàn)實主義觀一定程度上生根于20世紀30年代前期魯迅的“教誨”：“兩位是可以各就自己現(xiàn)在能寫的題材，動手來寫的。不過選材要嚴，開掘要深……總之，我的意思是：現(xiàn)在能寫什么，就寫什么，不必趨時，自然更不必硬造一個突變式的革命英雄，自稱‘革命文學’；但也不可茍安于這一點，沒有改革，以致沉沒了自己——也就是消滅了對于時代的助力和貢獻。”22盡管沙汀在30年代前期的創(chuàng)作稍顯稚嫩，但其創(chuàng)作模式的逐漸成熟以及個人風格的形成或許正與“選材要嚴，開掘要深”且“不必趨時”的創(chuàng)作宗旨相關(guān)。當然，這并非說沙汀的現(xiàn)實主義觀就等同于魯迅的現(xiàn)實主義觀，僅以幾封信紙為媒介很難使青年沙汀完全理解魯迅的思想。但無論如何，沙汀所接收到的創(chuàng)作指導儼然與“客觀主義”存在著一定距離。

黃曼君在《論沙汀的現(xiàn)實主義創(chuàng)作》中曾提出“將客觀主義和客觀描繪區(qū)分開來”，這一說法頗值得注意。他認為，沙汀的寫作確實具有充分的客觀性和精確性，但卻不屬于“欣賞丑惡事物”的“自然主義”或“客觀主義”，而是一種“現(xiàn)實主義”的、“從反面表達自己的美學理想”的創(chuàng)作方式。23由此，黃曼君將沙汀的寫作視為“傾向性和真實性”24的統(tǒng)一，意在溢出“客觀主義”所限定的批評框架，還原被派系論爭遮蔽的沙汀創(chuàng)作的更多面貌。而其中極為重要的一點在于，他并不認為沙汀創(chuàng)作時采取的是冷漠的旁觀態(tài)度。

事實上，“諷刺與暴露”的敘述者本就不僅僅是置身事外的旁觀者，“諷刺”這一行為本身就伴有強烈的主觀判斷與傾向性。因此，在沙汀的小說中，盡管敘述者顯示出有距離的觀看姿態(tài)，但他決非止步于此。早在1934年，沙汀就進行了自我反?。骸耙驗榧淳瓦@些已經(jīng)寫成的東西說，它們的缺點也很顯然。我只描寫了一件事，或一個社會現(xiàn)象的片斷。而且最要緊的，是我還沒有怎樣努力掘發(fā)過那些在現(xiàn)象下面深藏著的可貴的礦苗，即那些組成‘事件’和‘現(xiàn)象’的主人們的感情和思想，他們的苦惱和意志?！?5

而此后，沙汀圍繞“本鄉(xiāng)本土”的寫作便試圖發(fā)掘這些“現(xiàn)象下面深藏著的可貴的礦苗”。在《淘金記》開頭：

人們已經(jīng)從被窩里鉆了出來。他們咳嗽著吐著口痰。他們大多數(shù)的人都睡得很好，既沒有做過好夢，也沒有做過惡夢。因為一切在他們看起來都是平常的和簡單的；縱然某些新的事物，如物價，兵役和戰(zhàn)爭，有時雖也叫人感覺生疏，感覺煩惱，但時間稍久，也就弄習慣了。26

這段描寫看似是客觀的敘述者的俯拍，但留意其使用的虛詞，或許就能體味沙汀暗藏其中的春秋筆法。試推究“都……既沒有……也沒有”“一切……都是”“縱然……有時雖……但……也就”等關(guān)聯(lián)詞，就不難發(fā)現(xiàn)一個語氣和神態(tài)略帶揶揄的敘述者，在看似“客觀”的文字下滲透著對北斗鎮(zhèn)人們的審判態(tài)度。

不妨說，《淘金記》中的敘述者是一個極為自信的敘述者，它能夠充分解釋每一處人物動機，同時也不斷展現(xiàn)甚至“炫耀”這種解釋的能力。尤其在對話場景中，敘述者執(zhí)著于對人物神態(tài)、動作與心理進行細致入微的刻畫，如：

“那就行；不過說句老實話，那些馬尾子真也太可憐了，要上吊，也找大樹子吧！看你雜種將來還落得到一個好死么！”

x嘴自己開著金廠，他深知那些可憐的人們的實際情況，所以他的半玩笑的勸告，完全出自當時當?shù)氐恼\實，沒有絲毫虛假。他那頑硬堅實的心腸甚至隱隱約約冒出一股苦趣。27

沙汀的寫作遠未滿足于行為的摹寫，他所試圖強調(diào)的是自己對四川場鎮(zhèn)社會的“熟識”，具體到小說中，即是盡可能地揭示行為背后關(guān)聯(lián)的個人心理、慣習乃至社會環(huán)境，由此為小說人物的細微行為安置充分的動機與清晰的因果鏈條。對于敘述者來說，每一個微觀的對話場景都是一個透明的世界。在這個意義上，《淘金記》遠非七月派所說“從現(xiàn)實表面飄浮過去”的隔膜，它不但是可解的，更是有意地彰顯這種可解性。

敘述者的“自信”不止下沉于細節(jié)，更在于俯瞰北斗鎮(zhèn)的總體眼光。小說內(nèi)部實際上有兩個敘述層次，一是“故事中”，以進行時描述情節(jié)進展；一是“故事外”，即敘述者以一種類似說書的方式評述小說中發(fā)生的事件，有時甚至會出現(xiàn)第二人稱：

……然而，這樣的情形倒是常有的，當你正懷疑著一個人的品格，鄙薄一個人的惡行的時候，恰恰相反，那個無辜遭災的人，卻正帶著他的誠實坦白走進來了……

他們的遭際也正如此?！?8

這兩種敘述層次或源于《淘金記》敘述者的形象設(shè)置。在小說開頭，沙汀就區(qū)分了“當事人”與“旁觀者”的不同視角：“他們有時候的談話是并無目的的，淡而無味的和繁瑣的。但這是旁觀者的看法。當事人的觀感并不如此，他們正要借它來經(jīng)營自己的精神生活和找出現(xiàn)實的利益來?！?9而敘述者所充當?shù)?，正是一個完全掌控且操縱著“當事人”的“旁觀者”。一方面，它雖以林幺長子與白醬丹爭奪筲箕背金礦開采權(quán)為中心事件，但仍然試圖深入“當事人”的視角呈現(xiàn)常態(tài)化的四川場鎮(zhèn)社會；另一方面，它又以“旁觀者”的姿態(tài)和略帶揶揄的聲口試圖揭示這種常態(tài)化本身的反常，由此撐開以北斗鎮(zhèn)為代表的四川場鎮(zhèn)社會的表里空間。

可以說，這種敘述方式承繼自沙汀之前的短篇小說創(chuàng)作，《某鎮(zhèn)紀事》尤其典型。小說以復數(shù)第一人稱對“我們鎮(zhèn)”進行全局式的速寫?！俺_上面的一些零碎情形，我們鎮(zhèn)上便沒有甚么值得提的了。”30“我們這鎮(zhèn)上的生活也真有一點悶人呢?！?1在這里，“沒什么值得提”的“零碎情形”與敘述者洋洋灑灑的講述行為之間本就構(gòu)成頗具張力的矛盾，而這種矛盾在敘述者看似隨意的聲口中被有效地化解了。敘述者一方面對“我們?nèi)粘Ｉ睢边M行了常態(tài)化的表述，另一方面又對這種“舊”的常態(tài)本身提出質(zhì)疑。換句話說，敘述者既在“我們?nèi)?zhèn)”之中，他清晰地洞察甚至有意戲仿鎮(zhèn)上人的價值判斷和生活態(tài)度；又在“我們?nèi)?zhèn)”之上，他以對鎮(zhèn)上生活了如指掌的姿態(tài)完成速寫，同時通過語言措辭表達隱含作者的好惡。

然而，沙汀的敘述者雖能自信地解釋人物動機，并打造一個鮮活的社會空間，卻常常在歷時層面失去掌控力。從這個角度看，沙汀作品中所透露出來的歷史觀或許正是瞿秋白及胡風等人所批判的“不可克服的歷史傾向”。如《淘金記》第二十六節(jié)中：“正如太陽的大公無私一樣，抗戰(zhàn)把一切都推動著前進了?！?2事實上，自早期的短篇小說起，沙汀的敘事者就不斷傳達著歷史的“恐怖”：“我們的歷史也像那水車，許多的弱小者被濺向恐怖里了……”33在沙汀這里，歷史常被賦形為一個恐怖的車輪，它帶著強大的逼迫感和裹挾力，傾軋著作為弱者的個體。由此，宏觀歷史與微觀苦難被更深層次地割裂開來：“太陽逐漸升向空中。在他下面，帶著宿雨的小徑，茅屋，樹葉，連綿的山崗，都反射著耀眼的光彩。天很藍，沒有一線雜色，一個人要是久久地仰了頭，詩人一般，他是會不相信在這種美妙的天宇下正在進行著的事件的?！?4在沙汀看來，作為弱者的個體不但無法推動歷史“車輪”，甚至無法隨歷史“車輪”一同前進，只能被其殘忍地碾過。

此外，《淘金記》的局限還在于其中某種典型的“沙汀式”人物原型或故事原型——公共空間（尤其是“茶館”）中“有地位的人”的權(quán)力博弈?？梢哉f，自20世紀30年代后期，沙汀于“本鄉(xiāng)本土”35中找到了寫作的“舒適區(qū)”，而這類寫作模式常常隱含著這樣一個悖論，作者試圖呈現(xiàn)一個常態(tài)化的四川場鎮(zhèn)社會，但寫作對象卻不是“平常人”。在《在其香居茶館里》中，沙汀就寫道：“這鎮(zhèn)上是流行著這樣一種風氣的；凡是按規(guī)矩行事的，就是平常人，重要人物都是站在一切規(guī)矩之外的?！?6而其著墨最多的，正是這些“站在一切規(guī)矩之外”的“重要人物”?！短越鹩洝纷鳛檫@一脈絡的集大成之作，其主角同樣是“上等人”。由此，沙汀的寫作對象及習慣于單向“審判”的敘述者不斷固化，就胡風等人的要求而言，盡管他能夠做到“深入把握客體”，卻很難做到“引起主體本身的深刻的自我斗爭”37——沉溺于淡描“舊”的表象，而無法從中發(fā)現(xiàn)、捕捉“新”的質(zhì)素的誕生。由此可見，“客觀主義”的批評固然有其先在的立場和觀念，但也從另一個視角反思了沙汀的寫作方式。

如評論者所言：“雎水十年，沙汀雖然身在局中，看似與地方生活水乳交融，但如果一切只是‘從一個作家的見地出發(fā)’，并最終回收于‘室內(nèi)的寫作’，他似乎也還是那一顆‘外來的小石子’，身心感知多少會‘隔’了一層。”38事實上，由五四時期延續(xù)下來的“作家本位”在沙汀的創(chuàng)作歷程中并未發(fā)生動搖。他堅持過一種為收集可寫的材料而展開的“作家”生活，而這種生活正導向了何其芳的批判：“他的生活太狹窄?！痹谀撤N程度上，沙汀類似他筆下的“藝術(shù)干事”，盡管在藝術(shù)創(chuàng)作上，他通過“望入空間”不斷“展開了一個奇瑰的激動人心的世界”，39然而在現(xiàn)實生活中，他仍舊與當?shù)氐木用窀糁粚印昂裾媳凇?。而何其芳給出的理論啟示在于，生活與寫作、深度和廣度本就存在著相互制約的關(guān)系：當廣度無法鋪開的時候，深度也會因此受限，廣度從某種程度上設(shè)定了深度的極值。就作家的生活和寫作而言，如果沒有足夠?qū)拸V的視域，即使試圖把握四川場鎮(zhèn)社會“舊”的內(nèi)核，這種“舊”也只能是封閉的、靜止的；即使意圖通過敘事技巧突破旁觀視角，也難以真正做到水乳交融，并使讀者信服。

三、未竟的轉(zhuǎn)折與20世紀40年代現(xiàn)實主義之思

由此看來，認為“客觀主義”的批評“并未抓住問題的要害與本質(zhì)”的何其芳，或許更為尖銳地指出了沙汀寫作的局限。他試圖拋開“主義”纏繞的怪圈，更為直接地將矛頭指向沙汀生活與實踐的不足，即穿過理論的迷霧直面作家作品。他的態(tài)度在呼應時代精神的層面上與七月派作家相仿，但又在具體的處理方式上與其拉開距離。在他看來，自然主義需要在方法論的層面展開討論，客觀主義的說法也很難脫離論戰(zhàn)的語境而成立。在何其芳這里，“客觀主義”作為針對沙汀寫作的批評術(shù)語趨近失效，反而成為遮蔽沙汀寫作內(nèi)核的理論迷障。

到20世紀40年代中期，或許受《在延安文藝座談會上的講話》等因素影響，沙汀開始了寫作模式上的轉(zhuǎn)向。在1944年發(fā)表的《向生活學習》中，他對自己以往的創(chuàng)作甚至生活都產(chǎn)生了深刻的懷疑和自省：

首先，在這三年里面，我的生活范圍自然是很狹小，但是在這個狹小的范圍當中，我又何嘗認真的生活過？何嘗正確而深入的理解了在我周圍的人物事件？其次，我所能接觸的并不局限于農(nóng)村小市民以上的人物，但我所寫出來的一些東西，卻全然以他們?yōu)閷ο螅欢@就恰恰證明了我的疏忽的可怕！40

可以說，沙汀此番反思很大程度上延續(xù)了何其芳的批評思路。他將自我批判的矛頭對準了自己曾引以為傲的“狹小而深入”，其本質(zhì)正是解構(gòu)了因“熟識”而作文的創(chuàng)作思路。事實上，黃曼君在概括沙汀短篇小說創(chuàng)作的最初嘗試時就提出“即使‘熟悉’，未必便是‘正確’”41，尤其指向《俄國煤油》式的寫作。如果說擺脫“顧影自憐，有廢名氣”的寫作是沙汀寫作之路的首次“破繭”，那么此時的沙汀又站在了突破“舒適圈”的界點。在《沙汀自傳 時代沖擊圈》中，沙汀曾自述道：“我向他講過我離開延安的原因之一：對于陜北的社會生活總不如對四川熟悉。在異地，寫點散文報導，還可以，寫小說就難了。我記得，我還毫不臉紅地自夸：在四川，就是有人打個噴嚏，我都能猜到它的含意。在1944年到重慶學習了毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》，經(jīng)過總結(jié)經(jīng)驗教訓，我才逐漸認識到我把自己的論點絕對化了，而我對四川熟識的范圍和程度也很有限。”42

作為轉(zhuǎn)折的開始，短篇小說《堪察加小景》或可為審視沙汀的反省效果提供案例。這篇小說常被視為沙汀寫作道路轉(zhuǎn)折的標志：“1944年底在重慶學習《講話》其間，他完成的《勘察加小景》已開始有意調(diào)整文學的方向，從‘農(nóng)村小市民以上的人物’轉(zhuǎn)向更為底層的流娼、所丁?！?3與《淘金記》式的寫作相比，這篇小說不但完成了寫作對象的拓寬與下移，也一定程度上實現(xiàn)了人物刻畫邏輯的轉(zhuǎn)變。如果說此前沙汀塑造的“重要人物”多以自身利益為心理動機，情節(jié)的展開多為各方勢力的沙盤推演，那么在《堪察加小景》中，無論是被著重描寫的班長的疥瘡，還是筱桂芬所反復要求的“急需的食物，溫暖，和好好的躺一躺”44，都實際指向了人物的身體感覺。這樣的身體感覺同樣依賴沙汀對小說氛圍的營造：在小說的前半部分，“暗夜”作為意象不斷復現(xiàn)：“她繼續(xù)哭下去，但她忽然間住嘴了，帶點恐怖掃了一眼四面包圍著她的暗夜?！薄耙驗榇┻^暗夜，他聽見那流娼還在旗臺邊嚶嚶啜泣?！?5到了后半部分，荒涼蕭瑟的外景描寫逐漸轉(zhuǎn)向室內(nèi)，夜的陰暗也由此轉(zhuǎn)為柴火發(fā)出的火光。由此，沙汀所言“對于生活的信賴”試圖從人物自身的感覺與互動中生長出來，他試圖營造一種人與人、人與環(huán)境相關(guān)聯(lián)、相融合的氛圍感，此時的風景已然區(qū)別于《代理縣長》中代理縣長的賞景模式，或者說，敘述者的位置逐漸下降，人與景之間的距離也在逐漸消弭。如果說此前的風景描寫是黑白分明的簡筆勾勒，那么在《堪察加小景》這里則完成了線條的軟化和色彩的渲染，并最終由風景生成一種底層人民之間情感聯(lián)結(jié)的可能。

然而正如研究者所言，“沙汀為這些人物賦予的政治性又是極為有限的，天亮后，筱桂芬依然會做回流娼，班長也仍是賭徒，底層民眾剎那間的情感融合與統(tǒng)一的政治行動之間仍有很遠的距離”46。《堪察加小景》盡管暗示了沙汀寫作的某種轉(zhuǎn)折，但此處的底層聯(lián)結(jié)仍然是暫時的、偶然的，小說試圖呈現(xiàn)的“堪察加小景”也仍然是“新縣制”與底層人物“有限的政治性”之間的背離。而在此以后，無論是1945年寫成的《春朝》與《兩兄弟》47，還是1946年完成的長篇小說《還鄉(xiāng)記》，都在轉(zhuǎn)變中維持著某些不變。前者試圖延續(xù)《堪察加小景》中人物及環(huán)境較為松弛的融合，以及以情感而非利益為人物心理動機，但就寫作對象而言，仍舊無法堅持深入到底層去。48而后者在寫“壓迫在生活底層的還無福當家做主的‘工農(nóng)兵’”時，“還要發(fā)揮對舊生活熟知的優(yōu)長，著重暴露”；49甚至在一些研究者看來，《還鄉(xiāng)記》仍舊存在很大程度上的妥協(xié)性：“結(jié)果卻都只是一場爭吵了事”；“這反抗只是他個人的勇敢，并沒有什么組織的”。50沙汀此次的寫作轉(zhuǎn)向盡管無法被定義為是失敗的，但也很難說是徹底的。沿著沙汀20世紀30—40年代的寫作路徑不難看出，以《淘金記》為代表的寫作模式背后牽連著沙汀對小說創(chuàng)作甚至社會歷史的基本認知，在很長一段時間內(nèi)結(jié)構(gòu)性地存在于其寫作中。而40年代中期，沙汀自覺進行的自我革新實際上存在著無法避免的局限性：“這樣的反省還是在既有文學理解的延長線上，‘深入生活’還只被理解為生活經(jīng)驗廣度、深度的加強，尚缺乏調(diào)整認識方式、自我改造的覺悟?！?1也即是說，沙汀此次調(diào)整仍囿于他對現(xiàn)實主義的既有理解，一直到《還鄉(xiāng)記》，他仍堅持“作家本位”，試圖以小說家的權(quán)威完全掌控筆下的空間與人物。但這種寫作模式雖適合呈現(xiàn)“舊”的常態(tài)，卻與劇烈變動中的現(xiàn)實語境相齟齬，而這最終也成了沙汀轉(zhuǎn)向未竟的根源。

在這一意義上，七月派作家對沙汀的“客觀主義”批評源于二者對現(xiàn)實主義截然不同的理解與呈現(xiàn)方式，相較而言，胡風的“體驗的現(xiàn)實主義”正是一種具有“遠景”的、動態(tài)的現(xiàn)實主義寫作。然而，就批評的有效性而言，僅僅停留于理論層面的“主義”之爭非但沒有恰當?shù)氐诌_作品，反而拉遠了文學理論與實際創(chuàng)作之間的距離，甚至導致理論對文本的“綁架”與誤讀。這并不意味著要否定20世紀40年代現(xiàn)實主義文學理論的多樣性，而是提示文學理論與創(chuàng)作實踐相互依存的共生關(guān)系?；蛘哒f，現(xiàn)實主義文學的多樣性與張力不止關(guān)乎“主義”與理論框架的建立，更在于以文學實踐為中心的創(chuàng)作環(huán)境和批評生態(tài)。

當然，20世紀40年代文壇對現(xiàn)實主義的不同闡釋，或許不只是同時代人的派別之見，更有時代本身的底色蘊含其中。嚴家炎在論述七月派“體驗的現(xiàn)實主義”時認為：“過去的現(xiàn)實主義一般都注重于客觀現(xiàn)實的觀察、再現(xiàn)，而胡風及其同人則歷來把作家主觀能否‘體驗’‘搏斗’‘突入’‘擴張’當作貫徹現(xiàn)實主義的關(guān)鍵?！?2也就是說，“現(xiàn)實主義”關(guān)鍵詞的轉(zhuǎn)移不只關(guān)系門派，也關(guān)系著“新”“舊”現(xiàn)實主義的更迭。事實上，1940年前后的沙汀作為歷史中人，又何以在混雜紛繁的環(huán)境中窺破歷史的必然性。而到了40年代中期，無論是沙汀的自省與轉(zhuǎn)變，還是同時代人借對沙汀的批評舉起自己的現(xiàn)實主義文學旗幟，都與日漸明朗的國家命運緊密相關(guān)。

值得反思的還有“現(xiàn)實主義”這一文學話語本身。無論是七月派作家“客觀主義”的批評，還是此后黃曼君反對“客觀主義”之說而為沙汀“正名”，不難發(fā)現(xiàn)，二者皆以“正確”的“現(xiàn)實主義”為自己樹旗。在這里，“現(xiàn)實主義”似乎成為絕對的褒義詞，可用以肯定或否定任意一種寫作模式。事實上，現(xiàn)實主義作為一種“主義”，以“現(xiàn)實”冠名本身就使之更具擴張性?？v觀西方現(xiàn)實主義闡釋史，無論是奧爾巴赫將普魯斯特、伍爾夫等“典型”的現(xiàn)代主義作家納入“現(xiàn)實主義”脈絡，還是加洛蒂將卡夫卡融入“無邊的現(xiàn)實主義”，現(xiàn)實主義的邊界似乎隨時處于可移動、外擴的狀態(tài)。從這一視角來看，任何文學作品或許都離不開現(xiàn)實，任何一種“主義”也都可以被闡釋為對現(xiàn)實某一面向的摹仿。這并不意味著“現(xiàn)實主義”將成為文學理論場域不倒的常青樹。與之相對的，自然也存在反對這種漫無邊際的“現(xiàn)實主義”的聲音，也即側(cè)重于現(xiàn)實主義的局限性，或者強調(diào)具體語境下的現(xiàn)實主義。而作為理論術(shù)語，“現(xiàn)實主義”同樣面臨著“過時”的處境：“對于西方批評家來說，它已成為那些令人尷尬、看來要求助于印刷手段以示區(qū)分的批評術(shù)語中的一個”53。在現(xiàn)實主義及其界限的論爭中，關(guān)鍵問題在于，“現(xiàn)實主義”究竟應該包羅萬象，動態(tài)地反映“現(xiàn)實”的變化，并呈現(xiàn)各種層面上的“現(xiàn)實”，還是應該嚴守“主義”作為一種意識形態(tài)的邊界線？換言之，對“現(xiàn)實主義”截然不同的理解，究竟是“現(xiàn)實主義”的內(nèi)部問題，還是其外部問題？

僅就沙汀寫作及“客觀主義”的批評自然很難徹底弄清這些問題，種種略帶本質(zhì)主義的提問也很難有標準答案。事實上，現(xiàn)實主義之爭不僅僅是文學的形式問題，其背后關(guān)涉的意識形態(tài)才是潛藏在深處的辯論動機。當然，我們?nèi)耘f能夠由此體認到20世紀40年代現(xiàn)實主義這一命題的曖昧性、復雜性。無論如何，在各方話語駁雜的40年代文學理論場域，現(xiàn)實主義仍以其強大的包容力和闡釋力形塑并豐富了中國現(xiàn)代文學圖景。

余論：“虛浮”還是“深描”？

就《淘金記》出版后得到的評價而言，盡管該小說在七月派看來是“虛浮”的“客觀主義”作品，但也有不少讀者認為這部小說足夠“深刻”，甚至有論者對比《淘金記》與路翎的《饑餓的郭素娥》時得出以下結(jié)論：“如果按照我的興趣，及他給予我感情上的熏染，那我更愛前兩部54，但無疑地《淘金記》確是寫得較深的。”55

后世的沙汀研究也常常將“深”作為解讀沙汀的關(guān)鍵詞，如“深刻的描寫者”56“精確的肖像畫家和深刻的心理學家”57。而在社會史視野下，將沙汀的寫作行為與當時中國社會學界興起的“社區(qū)研究”作一定的關(guān)聯(lián)，則可以將其寫作模式概括為“深描”：“將復雜的社會關(guān)系落實在一個限定的空間之內(nèi)，這帶來一種‘深描’的效果”58。所謂“深描”，可參考克利福德·格爾茨在《文化的解釋》中提出的概念。格爾茨借用吉爾伯特·賴爾的概念區(qū)分了“淺描”和“深描”，簡言之，前者是對某一動作的直接記錄，后者則試圖闡釋這一動作所傳遞的信息及其文化內(nèi)涵?！吧蠲琛毕鄬τ凇皽\描”增加的步驟，在于研究者不僅是去記錄人及其行為，而是觀察具體環(huán)境下、日常生活中的人，探究人的行為在“文化之網(wǎng)”中會被賦予何種意義。換句話說，就是在一個更為宏觀的體系中把握具體的人。

所謂“深描”的解讀在一定程度上具有解釋力?；乜瓷惩≡缙诘淖髌罚绕涫?0世紀30年代前期的小說，大多有概念化的傾向。如1932年4月創(chuàng)作的《碼頭上》：

……饑餓和地主把農(nóng)夫們從四面漏風的茅屋里趕出來。于是，他們在憂郁的田野上彷徨，拖著妻子和小孩，把嬰兒放在籮筐里，從這一城市奔到那一城市。然而能夠抓到手的，是驅(qū)逐，襲擊……。這其間，一只不可見的手，把孩子們從母親底胸膛上撕開了。59

此時的沙汀只能動用“饑餓”“地主”等抽象的語詞作一些不及物的描繪，風景描寫也大多停留在群像與遠景的速繪。如果將作者的筆觸比作鏡頭，那么此時沙汀的“鏡頭”僅僅具備推拉的功能，而缺乏講故事的能力。到了20世紀30年代后期乃至“雎水十年”，沙汀將寫作對象聚焦于四川場鎮(zhèn)社會，由此獲得了“深化”的視點。這一視點在沙汀由延安返鄉(xiāng)后得到了鞏固：“也可以說，打從30年代后期起，我逐漸感到，取材于本鄉(xiāng)本土，不止人物形象生動，整個作品，還富于鄉(xiāng)土氣息，從而增強作品的感染力。而在華北敵后我所接觸到的，從人物到社會風尚在感情上總難達到水乳交融的地步，存在一層障壁?！?0在沙汀看來，唯有打破“障壁”，才有可能到達“深”的“底層”，由此他也不斷增強對社會空間深描細繪的本領(lǐng)。

然而，所謂社會史視野下的“深描”也存在對沙汀創(chuàng)作的某種遮蔽。以社會學框架去探取沙汀寫作的核心，一定程度上正是對其寫作屬于“客觀主義”的默認。這并非要抹殺這種解讀方式的有效性，而是要說明，如果說沙汀的寫作并不限于“客觀主義”而存在著明顯的傾向性，那么沙汀的“小說家”身份，以及其溢出社會學視野的文學表達方式同樣值得注意。正如前文所言，堅持“作家本位”的沙汀十分在意小說語言、敘事的安排，并試圖通過諷刺型敘事者的塑造傳遞出隱含作者鮮明的態(tài)度。這或許是社區(qū)研究者身份所無法涵蓋的維度。

《淘金記》及沙汀的其他創(chuàng)作究竟是“深描”還是“虛浮”，取決于評論者從什么角度打開文本，以及如何理解“深描”。畢竟，“深描”是關(guān)乎意義的行為，而意義是極具主觀性的衡量標準?！吧睢被颉皽\”的判斷固然重要，但拋去這一非此即彼的問題，重見作為“文學”的《淘金記》和作為“文學家”的沙汀也同樣關(guān)鍵。由此而言，回歸作家作品本身，反思抵達作家作品的方式，或許是更需探討的話題。

1 李長之：《沙?。禾越鹩洝罚稌r與潮文藝》第4卷第2期“書評副刊”，1944年10月15日。

2 卞之琳：《沙汀的〈淘金記〉》，《文哨》第1卷第2期，1945年7月5日。

3 冰菱：《〈淘金記〉》，《希望（上海）》第1集第4期，1946年4月。

4 同上。

5 石懷池：《評沙汀底〈淘金記〉》，《群眾》第10卷第10期，1945年6月1日。

6 李長之：《沙?。禾越鹩洝?。

7 胡風：《論現(xiàn)實主義的路》，《胡風全集》第3卷，湖北人民出版社1999年版，第486、487、501頁。

8 沙?。骸哆@三年來我的創(chuàng)作活動》，《抗戰(zhàn)文藝》第7卷第1期，1941年1月1日。

9 同上。

10 冰菱：《〈淘金記〉》。

11 呂瑩、傅履冰（何其芳）：《關(guān)于“客觀主義”的討論》，《萌芽》第1卷第4期，1946年11月15日。

12 同上。

13 同上。

14 今譯文參見《列寧選集》第4卷，人民出版社1972年版，第453頁。轉(zhuǎn)引自瞿秋白：《唯物辯證法的合法主義化（一九三二年五月三十一日）》，《瞿秋白文集：政治理論編 第七卷》，人民出版社2013年版，第513頁。

15 安敏成：《現(xiàn)實主義的限制：革命時代的中國小說》，姜濤譯，江蘇人民出版社2001年版，第17頁。

16 胡風：《論現(xiàn)實主義的路》，《胡風全集》第3卷，第497頁。

17 胡風：《論現(xiàn)實主義的路》，《胡風全集》第3卷，第497頁。

18 同上，第504—505頁。

19 G · 盧卡契：《敘述與描寫》，呂熒譯，《七月》第6集第1、2期，1940年12月。

20 七月社：《愿和讀者一同成長（代致辭）》，《七月》第1期，1937年10月16日。

21 嚴家炎：《中國現(xiàn)代小說流派史》，新星出版社2021年版，第243—244頁。

22 LS（魯迅）：《關(guān)于小說題材的通信》，《十字街頭》第3期，1932年1月5日。

23 黃曼君：《論沙汀的現(xiàn)實主義創(chuàng)作》，長江文藝出版社1982年版，第196頁。

24 同上，第184頁。

25 沙?。骸墩勛约旱膭?chuàng)作》，《清華周刊》第42卷第8期，1934年12月17日。

26 沙?。骸短越鹩洝罚幕畛霭嫔?946年版，第1頁。

27 沙汀：《淘金記》，第9頁。

28 同上，第274頁。

29 同上，第1頁。

30 沙?。骸赌虫?zhèn)紀事》，《文叢》第1卷第1號，1937年3月15日。后收入上海文藝出版社1963年出版的短篇小說集《祖父的故事》時略有改動，四川文藝出版社2017年出版的《沙汀文集》收入的也是這一修改版。

31 同上。

32 沙汀：《淘金記》，第366頁。

33 沙?。骸犊植馈罚斗赏獾暮骄€》，辛墾書店1932年版，第105頁。又如：“他們不明不白地，為歷史車輪的利齒所撕裂，如在夢里樣”（沙?。骸镀狡匠３５墓适隆?，《法律外的航線》，第59頁）。而這種“恐怖”常常伴隨著“暗夜”等自然之景的渲染，如“輪聲被暗夜吞蝕了，一切靜寂?！保ㄉ惩。骸冻吠恕?，《法律外的航線》，第80頁）“夜深下來了，除了逐漸增高的鼾聲，是迫人的靜寂。”（沙?。骸渡系缺罚冬F(xiàn)代》第4卷第1期，1933年11月）“白天，看著人們饑餓，呻吟，倒斃，攤在瓦礫上和河灘上讓烏鴉們啄食，而在夜里，一切都靜寂了，死滅了，有的只是風聲和水聲，小兒的啼哭和餓犬們的嚎叫，它們同暗夜勾結(jié)著，使人急速地在痛楚的孤寂里衰老下去。”（沙?。骸犊嚯y》，《文學》第7卷第1號，1936年7月1日）

34 沙?。骸渡系缺贰＿@樣的描寫很難與沙汀自身的歷史感受全然分開，在日記中他同樣寫道：“其間，只有過這樣一個念頭：二十多里外的人民正在遭受異族的蹂躪，而眼前大自然的景色卻是這樣寧靜、美好！真感到不可理解，但也一忽就過去了?！鄙惩。骸?939年2月20日》，《沙汀文集 第九卷 日記 上》，四川文藝出版社2017年版，第83頁。

35 “也可以說，打從30年代后期起，我逐漸感到，取材于本鄉(xiāng)本土，不止人物形象生動，整個作品，還富于鄉(xiāng)土氣息，從而增強作品的感染力。而在華北敵后我所接觸到的，從人物到社會風尚在感情上總難達到水乳交融的地步，存在一層障壁?！鄙惩。骸渡惩∽詡?時代沖擊圈》，秦有甦編輯整理，北岳文藝出版社1998年版，第127頁。

36 沙?。骸对谄湎憔硬桊^里（小說）》，《抗戰(zhàn)文藝》第6卷第4號，1940年12月1日。

37 嚴家炎：《中國現(xiàn)代小說流派史》，第245頁。

38 姜濤：《作為“社區(qū)研究”的戰(zhàn)時現(xiàn)實主義——沙汀“雎水十年”的生活與寫作》，《文藝理論與批評》2020年第4期。

39 沙?。骸端囆g(shù)干事》，《沙汀文集 第四卷 短篇小說：1931—1944》，四川文藝出版社2017年版，第461頁。

40 沙?。骸断蛏顚W習》，《青年文藝（桂林）》新1卷第5期，1944年12月20日。

41 黃曼君：《論沙汀的現(xiàn)實主義創(chuàng)作》，第28頁。

42 沙?。骸渡惩∽詡?時代沖擊圈》，第250—251頁。

43 姜濤：《〈還鄉(xiāng)記〉與沙汀1940年代中期的文學調(diào)整——兼及國統(tǒng)區(qū)現(xiàn)實主義文學可能的路徑》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2022年第8期。

44 沙?。骸犊安旒有【啊?，《青年文藝（桂林）》新1卷第6期，1945年2月15日。

45 同上。

46 唐文娟：《“流娼”“新縣制”與“底層民眾”——沙汀〈堪察加小景〉解讀》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2018年第10期。

47 《春朝》《兩兄弟》兩篇小說都收入在1948年由文化生活出版社出版的小說集《堪察加小景》中。

48 《春朝》以前地方法院推事一家為主要人物，《兩兄弟》中顧有智、顧有才兄弟倆也屬于知識分子階層。

49 吳福輝：《沙汀傳》，北京十月文藝出版社1990年版，第309頁。

50 丁易：《中國現(xiàn)代文學史略》，作家出版社1956年版，第377頁。

51 姜濤：《〈還鄉(xiāng)記〉與沙汀1940年代中期的文學調(diào)整——兼及國統(tǒng)區(qū)現(xiàn)實主義文學可能的路徑》。

52 嚴家炎：《中國現(xiàn)代小說流派史》，第243—244頁。

53 安敏成：《現(xiàn)實主義的限制：革命時代的中國小說》，第4頁。

54 即《春暖花開的時候》與《饑餓的郭素娥》。

55 鹒溪：《〈淘金記〉讀后》，《抗戰(zhàn)文藝》第9卷第1、2期，1944年2月1日。

56 王曉明：《沙汀艾蕪的小說世界》，上海文藝出版社1987年版，第18頁。

57 同上，第27頁。

58 姜濤：《作為“社區(qū)研究”的戰(zhàn)時現(xiàn)實主義——沙汀“雎水十年”的生活與寫作》。

59 沙?。骸洞a頭上》，《文學月報》第1卷第4期，1932年11月15日。

60 沙?。骸渡惩∽詡?時代沖擊圈》，第127頁。