自1843年到19世紀(jì)中葉，上海迅速崛起為中國(guó)的商業(yè)與文化中心，成為現(xiàn)代化都市的典范。這一繁榮的經(jīng)濟(jì)環(huán)境為女性進(jìn)入公共空間提供了堅(jiān)實(shí)的物質(zhì)基礎(chǔ)。女性在商業(yè)、文化和娛樂(lè)領(lǐng)域逐漸擺脫家庭的束縛，開始參與公共生活，成為社會(huì)的重要組成部分。然而，性別隔離的觀念和對(duì)女性拋頭露面的禁忌仍然存在，限制著她們進(jìn)入公共空間的自由。盡管如此，隨著城市化和消費(fèi)文化的興起，女性的公共形象開始發(fā)生轉(zhuǎn)變。

從茶樓、戲院到電影銀幕，女性逐漸打破了傳統(tǒng)禁忌，開始占據(jù)公共空間的一席之地。在這個(gè)過(guò)程中，女性一方面面臨男權(quán)社會(huì)的審視與規(guī)訓(xùn)，另一方面也通過(guò)自我發(fā)展與努力獲得社會(huì)的認(rèn)可。到20世紀(jì)30年代，電影女明星不僅在銀幕上成為焦點(diǎn)人物，還在時(shí)尚與消費(fèi)文化中引領(lǐng)潮流，展現(xiàn)了現(xiàn)代女性的獨(dú)立與魅力。這種轉(zhuǎn)變標(biāo)志著女性在公共空間中的角色從受限逐漸走向自我塑造，反映了社會(huì)文化和性別觀念的變革。

上海開埠后的經(jīng)濟(jì)文化背景

隨著上海對(duì)外通商貿(mào)易的發(fā)展，上海的商業(yè)達(dá)到前所未有的繁榮。繁華的南京路和諸如先施公司、永安公司為女性提供了更多展示自我和參與社會(huì)生活的機(jī)會(huì)。女性作為消費(fèi)者的角色逐漸顯現(xiàn)，頻繁出入這些商業(yè)空間，推動(dòng)了現(xiàn)代消費(fèi)文化的形成，為她們提供了新的社會(huì)活動(dòng)平臺(tái)。

上海的文化發(fā)展同樣迅速，報(bào)刊事業(yè)的繁榮為女性進(jìn)入公共空間提供了重要支持。到20世紀(jì)初，上海已成為中國(guó)報(bào)刊出版的中心，擁有260多家出版機(jī)構(gòu)，圖書總量占全國(guó)的90%以上。電影產(chǎn)業(yè)的興起進(jìn)一步促進(jìn)了電影雜志和報(bào)刊的蓬勃發(fā)展?！睹餍前朐驴贰堵?lián)華畫報(bào)》等電影刊物不僅報(bào)道電影動(dòng)態(tài)，也成為宣傳女星和塑造女性形象的重要平臺(tái)。大眾傳媒為女性提供了展示自我和參與社會(huì)討論的機(jī)會(huì)。

20世紀(jì)初，上海的娛樂(lè)文化迅速發(fā)展，各類娛樂(lè)場(chǎng)所如茶樓、戲院、舞廳、電影院等逐漸成為城市生活的重要組成部分，尤其是電影院的興起，為女性提供了新的公共文化空間。電影放映不僅成為時(shí)髦的娛樂(lè)方式，還吸引了大量女性觀眾，使她們能夠與城市其他階層共享現(xiàn)代文化消費(fèi)體驗(yàn)。到20世紀(jì)30年代中期，上海擁有超過(guò)40家電影院，其中一些豪華影院如“大光明”“美琪”等，成為女性頻繁出入的場(chǎng)所。舞廳和游樂(lè)場(chǎng)的流行進(jìn)一步擴(kuò)大了女性的公共活動(dòng)空間，舞女的職業(yè)出現(xiàn)，標(biāo)志著女性通過(guò)娛樂(lè)行業(yè)進(jìn)入公共生活，甚至有些舞女逐漸成為電影女星。這些娛樂(lè)文化的繁榮為女性提供了更多參與社會(huì)生活的機(jī)會(huì)，改變了她們?cè)谏鐣?huì)中的角色。

公共空間性別隔離的消弭

在晚清時(shí)期，上海隨著通商和城市化的推進(jìn)，逐漸形成了一個(gè)繁榮的商業(yè)和娛樂(lè)中心。起初，公共消閑場(chǎng)所如茶館、戲園和煙館等被認(rèn)為是男性的專屬領(lǐng)地，女性的活動(dòng)空間則主要局限于家庭和親友之間的私人圈子。根據(jù)傳統(tǒng)觀念，社會(huì)性的活動(dòng)和交往空間基本上是由男性主導(dǎo)，女性如果出現(xiàn)在這些場(chǎng)所，便被視為有違婦道的越軌行為。

最早進(jìn)入這些場(chǎng)所的女性是娼妓，她們?yōu)榱宋腿?，頻繁出現(xiàn)在河渠、茶肆等公共場(chǎng)所，炫耀自己的妝容和打扮。上海新報(bào)有記載：“妓女們并肩聯(lián)袂，嬉游于河渠，擺柳妝花，炫鬻于茶肆”。娼妓在公共空間中的存在一度被視為禁忌，但她們的頻繁出現(xiàn)打破了性別隔離，為其他女性進(jìn)入公共空間鋪平了道路。隨著時(shí)間的推移，除了娼妓外，女傭、仆婦等中下層女性也開始出現(xiàn)在這些公共消閑場(chǎng)所。她們的活動(dòng)逐漸變得司空見慣，甚至成了茶樓、戲園中的?？汀Ｖ裰υ~中生動(dòng)描繪了這一現(xiàn)象：“大腳娘姨尋舊交，手撐洋傘汗珠拋。尋來(lái)茶室三繁暢，瓜子花生吃幾包?！?/p>

到了19世紀(jì)70年代后期，雖然良家婦女仍對(duì)進(jìn)入這些公共場(chǎng)所有所顧忌，但逐漸有商家女眷開始嘗試出入。她們有時(shí)甚至裝扮成女傭模樣，前往茶館和戲園，這樣的行為在當(dāng)時(shí)被認(rèn)為是一種越軌表現(xiàn)。然而，到了19世紀(jì)80年代，社會(huì)對(duì)女性進(jìn)入這些場(chǎng)所的態(tài)度發(fā)生了顯著轉(zhuǎn)變。良家婦女和商宦眷屬開始樂(lè)于參與這些公共消遣活動(dòng)，茶館、戲園中頻繁可以看到女性的身影。申報(bào)有記載：“上海為通商總匯，租界尤繁盛之區(qū)，商賈云集，習(xí)俗侈靡，茶坊煙館，鱗次櫛比……以致婦女引類呼朋，趨之若鶩。男女雜處，晝夜嬉游”。甚至有些戶外的有錢夫人也會(huì)慕名來(lái)滬游玩，“更有甚者，別府州縣之人，揄?yè)P(yáng)海上煙茶館之勝，有等青年寡鴣，坐擁厚資，家無(wú)尊長(zhǎng)及一切管束之人?；蛞阅讣移輰?，或以多年傭婦，借解愁破悶為名，謂買舟赴滬作平原十日之游?！劣谄謻|各鄉(xiāng)鎮(zhèn)婦女，特地來(lái)滬看戲借居客棧者，更不知凡幾?！?/p>

這一轉(zhuǎn)變標(biāo)志著女性從被禁止進(jìn)入公共空間到逐漸被動(dòng)接受，最終融入公共生活的過(guò)程。最初，妓女的頻繁出入打破了性別隔離的禁忌；隨后，中下層女性逐步參與，直至良家婦女和上層女性也積極加入。這一過(guò)程中，女性活動(dòng)逐漸從禁忌走向?qū)こ?，最終成為上海城市生活的重要組成部分。

女性開始登上表演舞臺(tái)的嘗試與阻力

雖然到了19世紀(jì)末期，上海女性出入公共空間已經(jīng)趨于常態(tài)，而在舞臺(tái)的演繹空間中也逐漸有職業(yè)的女性演員嶄露頭角。上海開埠后，各地的戲班與藝人涌入上海，這一過(guò)程中女伶逐漸登上了舞臺(tái)。與傳統(tǒng)的戲曲由男伶扮演女角不同，花鼓戲作為一種以男女同臺(tái)演出為特色的通俗戲劇逐漸在上海流行起來(lái)?；ü膽虻奶攸c(diǎn)在于它以男女情感糾葛為主要題材，用通俗的地方土話表演，讓市民易于理解和接受，因而受到了各階層觀眾的歡迎。演出內(nèi)容多為男女私情調(diào)笑，配合插科打諢的表演形式，讓觀眾們津津樂(lè)道。正如當(dāng)時(shí)有人形容的那樣：“花鼓戲則以真女真男，當(dāng)場(chǎng)賣弄，凡淫艷之態(tài)，人所不能為暗室者，彼則化日光天之下公然出之”。

這一時(shí)期，女伶的登臺(tái)不僅改變了上海的戲劇傳統(tǒng)，更打開了女性進(jìn)入公共表演領(lǐng)域的大門。她們通過(guò)演藝事業(yè)逐漸在公眾視野中嶄露頭角，花鼓戲、女唱書、毛兒戲等戲劇形式因女伶的參與而逐漸流行，成為市民日常消遣的重要娛樂(lè)形式。無(wú)論是貧富老少，花鼓戲那低廉的戲資和通俗的演出方式使得眾多市民能夠欣賞并參與其中。有記載道：“取價(jià)甚廉，囊有數(shù)十青峽即可入座。語(yǔ)言甚俚，雖至鄉(xiāng)愚婦稚莫不會(huì)通。因之老少紛來(lái)，男女雜坐，恬不知怪”。

盡管女伶的登臺(tái)受到市民的歡迎，男權(quán)社會(huì)對(duì)女性在公開場(chǎng)合中的活動(dòng)始終保持高度警惕和干涉態(tài)度。許多社會(huì)輿論認(rèn)為女伶的表演，特別是花鼓戲、毛兒戲、女唱書等帶有明顯性別色彩的娛樂(lè)形式，嚴(yán)重?fù)p害了社會(huì)風(fēng)化，誘導(dǎo)人們走向淫亂之路。正如1869年《中國(guó)教會(huì)新報(bào)》一篇文章所指出的：“花鼓戲以婦人說(shuō)土話，當(dāng)場(chǎng)演出淫詞穢語(yǔ)，此活淫畫也。其害甚于淫畫淫書……花鼓戲則不識(shí)字亦看，亦皆被誘被害”。這一批評(píng)直指花鼓戲的俚俗內(nèi)容和大范圍的影響，認(rèn)為其危害遠(yuǎn)超過(guò)了淫書淫畫。《上海新報(bào)》也在1869年的一篇來(lái)稿中指斥花鼓戲，認(rèn)為其是“男女性現(xiàn)身說(shuō)法，明明教人各種奸淫之勢(shì)，真大壞風(fēng)俗，引誘良家子弟，鐵漢亦難逃網(wǎng)羅”。這些批評(píng)指出，女伶在公共場(chǎng)合演繹男女情感，不僅是對(duì)傳統(tǒng)性別規(guī)范的挑戰(zhàn)，更是一種公開的“宣淫導(dǎo)淫”行為，對(duì)社會(huì)風(fēng)氣的危害巨大。因此，社會(huì)各界頻頻呼吁官府采取行動(dòng)予以查禁。

在這種輿論壓力下，地方官府多次與租界當(dāng)局合作，試圖禁止花鼓戲和其他類似的娛樂(lè)形式。例如，在1869年，上海道臺(tái)涂宗瀛曾連同查禁妓院的行動(dòng)，試圖取締花鼓戲館。然而，盡管禁令一再發(fā)布，卻難以真正奏效。正如當(dāng)時(shí)的《中國(guó)教會(huì)新報(bào)》所言：“乃中丞禁，觀察禁，而演者仍演”。這種現(xiàn)象表明，盡管男權(quán)社會(huì)試圖通過(guò)行政手段干涉和控制女性在公共場(chǎng)合中的表演活動(dòng)，實(shí)際的執(zhí)行效果卻并不理想。娛樂(lè)活動(dòng)的普及性和市民對(duì)其的喜愛(ài)使得查禁工作困難重重。官府多次試圖查禁花鼓戲等娛樂(lè)形式，但這些女藝人憑借其生動(dòng)的表演和市民的熱愛(ài)，繼續(xù)在舞臺(tái)上活躍，展示了女性逐漸進(jìn)入公共文化空間的不可逆轉(zhuǎn)的趨勢(shì)。這一現(xiàn)象不僅揭示了女性社會(huì)角色的變遷，也反映了城市化和商業(yè)化背景下，社會(huì)對(duì)性別規(guī)范的逐步松動(dòng)。

從污名到風(fēng)尚：電影女星身份轉(zhuǎn)變

與戲劇演員的經(jīng)歷相似，早期職業(yè)女性進(jìn)入銀幕的道路同樣充滿挑戰(zhàn)和艱辛。1913年，中國(guó)電影史上第一個(gè)女星嚴(yán)姍姍雖然在《莊子試妻》中露面，但她只是作為配角，主要角色依然由她的丈夫黎民偉男扮女裝出演。這反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)女性拋頭露面的普遍保守態(tài)度，電影女演員的職業(yè)仍被視為禁忌。在接下來(lái)的八年里，電影行業(yè)仍然由男性主導(dǎo)，女性進(jìn)入電影業(yè)的步伐緩慢，社會(huì)對(duì)她們?cè)诠部臻g中的出現(xiàn)抱有強(qiáng)烈的矛盾情緒。直到1921年，更多女性演員才逐漸出現(xiàn)在銀幕上，打破了男性一統(tǒng)天下的局面。

在20世紀(jì)20年代，盡管電影女星的社會(huì)背景各不相同，但她們都面臨著嚴(yán)重的社會(huì)歧視。1921年拍攝的《閻瑞生》改編自一樁轟動(dòng)一時(shí)的真實(shí)案件，影片講述了洋行買辦閻瑞生謀財(cái)害命、殺害當(dāng)紅妓女王蓮英的故事。飾演王蓮英的王彩云本身也是一個(gè)從良的青樓妓女，她在這部電影之后便匿跡影壇，許多早期的女演員同樣出身貧寒，甚至來(lái)自青樓或交際花群體，宣景琳便是其中一個(gè)代表人物。宣景琳原名田金玲，因生活所迫在少女時(shí)期淪為妓女。然而，命運(yùn)因她被著名導(dǎo)演張石川相中而發(fā)生改變。她在電影《最后之良心》中表現(xiàn)出色，迅速走紅，成為四大名旦之一，借此擺脫了妓女生涯，實(shí)現(xiàn)了人生的轉(zhuǎn)折。這類從青樓或底層社會(huì)踏入影壇的女性，通過(guò)電影獲得了自我解放的機(jī)會(huì)，但她們依然承受著社會(huì)的沉重偏見，電影演員與娼妓相提并論的觀念在當(dāng)時(shí)根深蒂固。

另一個(gè)代表性女星是王漢倫，她的經(jīng)歷則凸顯了名門出身的女性在追求獨(dú)立過(guò)程中所面臨的困境。出生于蘇州名門的王漢倫，父母早亡，婚姻失敗，她依靠教會(huì)學(xué)校的西式教育在上海獨(dú)立謀生。1923年，王漢倫在影片《孤兒救祖記》中擔(dān)任女主角，并憑借出色的演技獲得了片酬和知名度。但當(dāng)她投身電影業(yè)的消息傳到家人耳中時(shí)，家人勃然大怒，哥哥甚至想把她押回蘇州祠堂受審，認(rèn)為她淪為“戲子”是對(duì)家庭的恥辱。面對(duì)家族的強(qiáng)烈反對(duì)，王漢倫毅然與家人斷絕關(guān)系，改名為“王漢倫”，表達(dá)了她不懼傳統(tǒng)社會(huì)壓力、勇敢追求獨(dú)立的決心。

與王漢倫的經(jīng)歷形成對(duì)比的是另一個(gè)四大名旦之一的楊耐梅。楊耐梅1904年出生于上海富裕的廣東商人家庭，從小備受寵愛(ài)，養(yǎng)成了大膽任性的性格。她在上海的務(wù)本女中就讀期間，雖然學(xué)業(yè)平平，但對(duì)交際和電影充滿熱情。她的偶像是好萊塢明星瑪琳·黛德麗，并經(jīng)常觀看文明戲表演。通過(guò)與戲劇泰斗鄭正秋的結(jié)識(shí)，楊耐梅終于實(shí)現(xiàn)了她的電影明星夢(mèng)。1923年，鄭正秋推薦她在《玉梨魂》中飾演一個(gè)風(fēng)流放蕩的小姑，楊耐梅憑借這一角色一舉成名，獲得了“浪漫女星”的頭銜。然而，楊耐梅的電影事業(yè)激怒了她的父親，特別是因?yàn)樗椦莸慕巧⒎钦傻牧技遗印８赣H嚴(yán)令她停止演戲，但楊耐梅不顧家人的反對(duì)，毅然離家出走，繼續(xù)追求自己的夢(mèng)想。她的銀幕形象與現(xiàn)實(shí)生活中的大膽性格完全一致。她穿著時(shí)髦，愛(ài)好交際，甚至成為第一個(gè)擁有汽車的電影女明星。她還創(chuàng)辦了自己的電影公司，制作了《奇女子》等符合其個(gè)性與生活方式的影片。

盡管這些女演員勇敢地走上銀幕，突破了社會(huì)的束縛，社會(huì)對(duì)她們的偏見卻始終存在。電影女演員常被視為賤業(yè)，與娼妓無(wú)異。盡管她們飾演的角色大多符合當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)的女性道德規(guī)范，她們的個(gè)人經(jīng)歷卻反映了那個(gè)時(shí)代女性爭(zhēng)取自由、擺脫舊式命運(yùn)的艱難歷程。

在20世紀(jì)30年代的上海，隨著都市現(xiàn)代性的進(jìn)一步發(fā)展，現(xiàn)代都市生活愈發(fā)豐富多彩?？措娪俺蔀楦麟A層時(shí)髦的休閑方式之一，而作為職業(yè)女性的電影女演員們逐漸受到崇拜和歡迎，她們的社會(huì)形象相比20年代有了顯著提升。電影行業(yè)的繁榮不僅改變了女演員的地位，也使她們成為時(shí)尚、消費(fèi)和媒體的代言人。

這一時(shí)期，上海的傳媒業(yè)發(fā)生了顯著變化，電影媒體快速崛起，專門的電影刊物、報(bào)紙等大量涌現(xiàn)。1934年創(chuàng)刊的《青青電影》成為記錄中國(guó)電影史的重要資料，1932年創(chuàng)刊的《電聲》《中國(guó)影聲》以及《聯(lián)華畫報(bào)》也成為電影報(bào)道的重要平臺(tái)?？锏目焖賯鞑ナ沟秒娪芭餍浅蔀闀r(shí)尚和消費(fèi)文化的象征。南京路上的四大百貨公司——先施、永安、新新、大新——成為電影明星們頻繁光顧的場(chǎng)所。她們因職業(yè)需求和個(gè)人生活的需要不斷更新裝扮，引領(lǐng)了當(dāng)時(shí)的時(shí)尚潮流。例如，在1934年聯(lián)華影業(yè)公司出品的電影《神女》中，阮玲玉飾演的風(fēng)塵女子“阮嫂”由于演員的精湛表演和電影的廣泛傳播，使得阮嫂的穿著成為上海女性裝扮重要的參照。影片中，阮嫂安頓好孩子后，梳妝打扮準(zhǔn)備出門拉客。她穿了一件貼身的、高硬領(lǐng)、半袖的旗袍，旗袍上還帶有進(jìn)口花邊的裝飾。這種旗袍與清朝的傳統(tǒng)旗袍不同，清朝旗袍呈直筒形，上下寬幅一致，無(wú)法展現(xiàn)女性的身材曲線。這套打扮“從北伐革命后開始風(fēng)行”，成為上海乃至全國(guó)女性主要穿著的“標(biāo)準(zhǔn)服式”。從達(dá)官顯貴、富商財(cái)主的太太、小姐，到學(xué)生、工人、家庭婦女，無(wú)不普遍穿著。

在20世紀(jì)30年代，畫報(bào)封面、月份牌和明星照相集中的明星寫真成為傳播電影明星摩登觀念的重要方式。這些印刷精美的視覺(jué)圖像不僅展示了明星的性別魅力，還向大眾灌輸了一種健康美的生活方式。《良友》畫報(bào)是當(dāng)時(shí)最流行的時(shí)尚刊物之一，從創(chuàng)刊伊始就以電影女明星和時(shí)尚名媛的圖片作為封面。據(jù)統(tǒng)計(jì)，在《良友》刊行的172期中，電影明星作為封面人物的有79期，占總期數(shù)的46%。其中胡蝶、阮玲玉、陳云裳等女明星都多次登上封面，這不僅提高了她們的知名度，也將她們的時(shí)尚風(fēng)格傳遞給了大眾。

總的來(lái)說(shuō)，20世紀(jì)30年代的上海電影女明星逐漸擺脫了20年代的污名化形象，成功轉(zhuǎn)型為消費(fèi)文化和時(shí)尚潮流的引領(lǐng)者。她們通過(guò)銀幕和廣告塑造了公眾形象，影響了都市女性的生活方式。隨著媒體和消費(fèi)社會(huì)的發(fā)展，女明星的社會(huì)地位得到了顯著提升，她們?cè)谏虡I(yè)和文化領(lǐng)域都發(fā)揮了重要作用。

總而言之，自上海開埠以來(lái)，女性在公共空間中的地位經(jīng)歷了顯著的變化。在經(jīng)濟(jì)繁榮、文化發(fā)展以及消費(fèi)社會(huì)的推動(dòng)下，女性逐漸從傳統(tǒng)的家庭角色走向公共生活，從最早的舞臺(tái)女伶到電影女明星，她們的角色不僅局限于銀幕與舞臺(tái)，還在社會(huì)生活的各個(gè)方面嶄露頭角。盡管在這一過(guò)程中她們受到來(lái)自男權(quán)社會(huì)的壓制與規(guī)訓(xùn)，尤其是性別隔離與對(duì)女性拋頭露面的保守觀念的制約，但女性通過(guò)自身的努力，不斷突破桎梏，逐步成為時(shí)尚與消費(fèi)文化的象征。電影女明星的崛起不僅改變了女性在公共領(lǐng)域的形象，還推動(dòng)了她們的社會(huì)地位的提升，展現(xiàn)了現(xiàn)代女性在都市文化中的新身份和社會(huì)影響力。

作者簡(jiǎn)介：

李祺深，男，漢族，浙江人，上海戲劇學(xué)院戲劇影視學(xué)碩士。