胡適給短篇小說下過一個經(jīng)典定義：短篇小說是用最經(jīng)濟的文學(xué)手段，描寫事實中最精彩的一段，或一方面，而能使人充分滿意的文章。這就是著名的“橫截面”理論，即：短篇小說的取材與故事，雖然不是人生、時代和社會的全貌，卻能夠反映“一人的生活，一國的歷史，一個社會的變遷”。胡適的這個觀點，是基于對西方短篇小說（short story）概念的理解和文本的觀察所下的結(jié)論，契訶夫的《苦惱》，莫泊桑的《羊脂球》，或者歐·亨利《麥琪的禮物》，都是這種一斑窺豹、以小見大的“橫截面”理論的經(jīng)典范本。中國的傳統(tǒng)小說或敘事文學(xué)，主要是一種與“橫截面”相對應(yīng)的“縱剖面”的書寫模式，其不論取材大小，不論篇幅長短，追求的是講出一個完整的、有頭有尾的故事，寫出一個曲折的、跌宕起伏的人生全貌，先秦兩漢時期的《左傳》《史記》、唐代的傳奇或明清的“四大名著”“三言二拍”等，基本是這種寫法。

可以說，短篇小說的寫法，不是“橫截面”式的，就是“縱剖面”式的。中國現(xiàn)代短篇小說也是如此，魯迅的《一件小事》、葉圣陶的《多收了三五斗》等經(jīng)典文本便是典型的“橫截面”式的，而魯迅的《阿Q正傳》、莫言的《晚熟的人》則是“縱剖面”式的。當(dāng)然，寫法只是一種形式，不管哪種寫法，其文學(xué)的基本功能和價值實現(xiàn)邏輯卻是一致的，即：文學(xué)是時代的一面鏡子或一盞燈，它通過環(huán)境描寫、故事敘述、人物塑造來鏡像或折射社會、歷史與人生。在這個意義上，《雨》是一篇標(biāo)準(zhǔn)的“橫截面”式的短篇小說，它就像是一張社會與生命的切片。作家僅僅寫了時代的一隅之景象和人生的片段，這一隅和片段卻讓我們看見了時代、社會的景象，反映出現(xiàn)代人的生存處境、精神狀況和人與人的關(guān)系。

之所以說《雨》是標(biāo)準(zhǔn)的“橫截面”式的短篇小說，乃是因為它的環(huán)境空間小，人物少，故事寥寥。因為故事過于簡單，簡單到只有一個凝固的靜態(tài)畫面，它沒有發(fā)展的、具有過程性的動態(tài)情節(jié)。因此，如果剝離小說的枝蔓，小說所裸露的骨架或者呈現(xiàn)的圖像，就僅是一幅簡筆勾勒的社會素描——一個雨天的黃昏，某小區(qū)某公寓的客廳里，一個檢修煤氣的男人與租戶女主人在對話?？梢哉f，這確是一個幾乎無事發(fā)生的普通故事。不過，《雨》值得肯定的地方是它強烈的“新寫實小說”風(fēng)格：它關(guān)注底層社會的生存境況，以客觀冷靜的筆墨書寫普通人的日常生活狀態(tài)，揭示這個時代背景下社會與人的某種精神真實與本質(zhì)。這其實也彰顯或暗藏著作者的文學(xué)倫理。

確然，《雨》寫的是一個普通人的故事，既寫普通人的生存狀況，也寫普通人的精神狀況。小說意在描摹現(xiàn)代社會底層普通人的生存境況——他們艱難的、困厄的生存處境。男人做煤氣檢修，為了家庭生計整日奔波在路上，甚至差點兒死在路途中；女人在醫(yī)院上班，一天是從下午開始的，日夜顛倒的生活是人生常態(tài)。在命運的重壓之下，他們都窘迫地生活著。小說取名為“雨”，因其故事發(fā)生在雨天。不僅如此，雨，抑或淋浴時的水、大海里的水，幾乎占據(jù)了男人和女人的記憶空間。小說從頭至尾，男人始終深陷于對去年那場雨的記憶，而女人則沉溺在淋浴或深海之水的回憶。抵達過往，意味著穿越雨的帷幕，由此，雨（水）具有了及物性，是他們追溯和抵達過往時光的媒介。同時，對于男人和女人來說，他們體驗與感受過去的人生，就是通過雨（水）留給他們的經(jīng)驗與感覺，比如大雨留給男人的倉皇感和困厄感，海水（淋浴）之水給女人帶來的恥辱感和不安全感。不僅如此，小說中雨（水）被賦予的陰沉的、灰暗的和壓抑的質(zhì)素，對應(yīng)于男人與女人的生存處境。由此，雨（水）更具有意象性，它不只單純地營造了小說的氛圍，也是時代圖景的象征。

《雨》不僅描摹與展現(xiàn)了現(xiàn)代社會普通人的生存處境，也揭示了他們的心靈景象與精神處境。雖然小說的絕大部分篇幅是寫男人和女人的心理活動，但是很難說他們有心靈/精神上的生活。也就是說，他們只是存在者（being）/存在著，而不是生存者（human being）/生活著。小說中，男人絮絮叨叨地講著女人并不感興趣的故事，女人則聚精會神地在自己的世界里胡思亂想。男人的故事，不管是去年的雨，還是女人的前任租戶，都是一些沒有邏輯的、跳躍的記憶碎片，就像是《喧嘩與騷動》里班吉所看到的世界景象。你也無法理解男人講這些事情的緣由，他是一個班吉式的、缺少精神復(fù)雜性和心靈豐富性的人。女人亦是如此。相較于男人班吉式的自說自話的獨白，女人的頭腦就像是一臺沒有變化的、單調(diào)的復(fù)讀機——重復(fù)播放她被前男友強行占有的場景，甚至前男友強行占有她的姿勢都是重復(fù)的。顯然，作者以一種黑色幽默的方式，不無諷刺地撕開現(xiàn)代人無聊的、空洞的心理實像，揭示出現(xiàn)代人的心靈和精神危機。

現(xiàn)代人精神/心靈之無聊、空洞的另一個側(cè)像，還可以從《雨》所塑造的人物形象得以印證。小說的兩個人物形象——男人和女人，最突出的特征，就是他們都是非正常的、莫名其妙的人。男人的非正常和莫名其妙體現(xiàn)在他的言與行，比如：一個煤氣檢修工怎么會自行開門進屋？怎么會貿(mào)然去吃戶主的香蕉？怎么會檢修完畢還無故逗留不走？怎么會主動坐在沙發(fā)上？怎么會無禮地向戶主索要熱水？甚至，怎么會反客為主般的煮面條？吃完面條還滔滔不絕地、自說自話地講故事？在他的世界，似乎沒有人與人之間的邊界感，也沒有人與人交往的社會規(guī)則。這無疑是一個具有典型意義的、唐突無禮的冒失鬼形象。而女人的非正常和莫名其妙則體現(xiàn)在她的思與想，比如：她會由回憶進家時是否鎖了門而天馬行空地想到鄰居家的男孩，她會由煤氣檢修工吃香蕉而感到惡心進而想到前男友吃香蕉，她會由取茶葉泡茶而想起與前男友的分手，甚至還會由窗外的雨而想到在大海里與前男友做愛。由此，這無疑是一個具有典型意義的、胡思亂想的妄想狂形象。一個冒失鬼，一個妄想狂，這樣的形象，是不是現(xiàn)代人的精神肖像與面孔呢？

眾所周知，人物（角色）是敘事文學(xué)/小說的核心要素。普羅普在《故事形態(tài)學(xué)》里由研究俄羅斯民間文學(xué)而提出的“七種角色論”，賦予人物（角色）以敘事文學(xué)的方法論和結(jié)構(gòu)性意義。正是人物（角色）之間的關(guān)系組合而成的敘事功能，決定了故事的形態(tài)和內(nèi)容。因此，人物（角色）的關(guān)系，不僅是敘事文學(xué)/小說的形式，它還包含、影響甚至決定了敘事文學(xué)/小說的內(nèi)容。確是如此，以文本的內(nèi)在邏輯論，不存在完全游離的、毫無關(guān)系的角色，以生活的外在邏輯論，也不存在完全孤立的人，畢竟社會是由彼此聯(lián)系著的人所組成的。但是，不知道是文本的失敗，還是作者的刻意為之，《雨》的兩個人物——男人和女人之間，卻實在沒有關(guān)系，或者說，沒有構(gòu)成一種普羅普意義上的角色關(guān)系。小說里的男人和女人，盡管共處在相同的物理空間，但是精神空間卻完全處于平行宇宙。他們深陷于各自的封閉世界，你想你的，我說我的，既沒有話題的共鳴，也沒有感覺的共情。雖然作者寫男人和女人對話，但是男人所說的，女人沒有反應(yīng)與回聲；而女人所想的，男人也不可能形成共振與回響。因此，小說里的人物對話，沒有形成巴赫金意義上的“對話”狀態(tài)，反而是“獨白”狀態(tài)。不過，從積極的方面理解小說，《雨》倒是與魯迅的《祝?！贰⑵踉X夫的《苦惱》有家族性相似的地方，那就是它寫出了人的冷漠、隔膜的狀態(tài)。

不過，行文至此，我卻產(chǎn)生了疑惑。《雨》果真如此？或者這是過度詮釋？因為《雨》是一篇在敘事、結(jié)構(gòu)、人物塑造上均存在瑕疵的小說。當(dāng)然，從闡釋學(xué)和接受美學(xué)的角度來說，文學(xué)批評是批評主體的創(chuàng)造性活動，或者說是對“第一文本”的再創(chuàng)造活動，應(yīng)該揭示作為“召喚結(jié)構(gòu)”的文本的“空白”。換句話說，文學(xué)闡釋，不完全是對闡釋對象的闡釋，而是闡釋者的自我闡釋；其所洞見的，不必是文本創(chuàng)造者的期待視野，而是文本闡釋者的期待視野。也就是說，我們認(rèn)為《雨》揭示了現(xiàn)代人困厄、窘迫的生存處境，空洞、無聊的精神處境和冷漠的、孤立的人際關(guān)系，反映出現(xiàn)代人的精神危機。很大程度上，這個結(jié)論是我們對小說進行完形和填補得出來的結(jié)論。

（本評論為安徽省“江淮文化名家”領(lǐng)軍人才培育工程項目成果之一。）

責(zé)任編輯 王子倩